《繁花》之后，如何持续繁华？

2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中表示：“创新是文艺的生命。文艺创作中出现的一些问题，同创新能力不足很有关系。”“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力。”十年来，《平凡的世界》《白鹿原》《人世间》《装台》等严肃文学作品被成功搬上电视屏幕，体现文艺创作者对创新的执着追求。

2024年开年，根据作家金宇澄获得第九届茅盾文学奖的同名小说改编、由著名导演王家卫执导的电视剧《繁花》也成为现象级精品，生动讴歌改革开放的火热实践，引发海峡两岸暨香港地区观众广泛的情感共鸣和文化认同。

文艺创新的“繁花”如何持续盛开？中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心特邀请专家学者撰文，从《繁花》在叙事结构、典型塑造、视听艺术、美学风格、价值表达和社会效益等方面的创新之处谈起，探讨如何推动中国电视剧高质量创新发展，以发挥文艺评论引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚的作用。本期“艺见”特刊发五篇文章，以飨读者。本文刊发于《中国艺术报》2024年3月18日第6/7版。（点击查看）

表演如何不同凡响

因为是王家卫作品，《繁花》注定不同凡响。从表演领域分析，它的不同凡响又有一些特殊的含义。最初几集，在舆论上经历了一些风波。有的观点认为，演员的表演用力过猛了，一是动作，有端着以及耍酷的倾向，有些浮夸和做作，还不太沉稳和端庄；二是声音，吵叫声多了些，扎堆在一起说话，似乎在刻意表现上海人的“腔调”；三是角色和台词如何融为一体，还需要强化。总而言之，《繁花》的动作和声音太“响”了。

大导演的作品，蒙此诟病，似乎出乎意料之外，但细想一下，也是情理之中。需要关注的是，《繁花》乃是王家卫的转型之作。他从一个以营造影像美学为能事，并将之推向了世界顶级水准的电影导演，转身为以叙事美学为本体的电视剧导演，需要一个自我革命的过程。他也深谙电视剧的美学特点，故而大大强化“戏剧性”，开头就设置了一场车祸并推出神秘的“老法师”爷叔，“出事体了”几乎成为全剧的口头禅，演员在规定情境中跑进跑出，忙忙碌碌，语速又快，容易让人产生表演夸张的印象。这也说明在影像美学与叙事美学之间，成熟和高明如王家卫者，也有一个适应的过程。此外，王家卫虽然出生在上海，但毕竟少年就移居香港了，对于上世纪八九十年代的上海有多少了解，也容易受人怀疑。一个说法是，上海导演拍摄上海容易实，香港导演拍摄上海容易炫，想象的成分比较多，反而容易接近观众的期待。《繁花》也可作如此观，王家卫的“双城审美”中，小屏幕有着大银幕的震撼，迷离的灯光和复古的滤镜恰到好处地搭配，让上海的观众觉得有点浮华，给外地的观众增加了几分遥望。

对于演员来说，参演《繁花》如同上了一个王家卫的艺人培训班。他指导表演的方法，在电影界一直独树一帜。演员与他合作，需要调整自己的工作习惯。在《繁花》拍摄中，他让演员反复演几十遍，又不作出好坏评判，他是要从中抓取演员最佳的状态。演员在没有评判的傍依中，表演往往较为使劲。王家卫有时不给演员完整的剧本，只给其中几页，演员很难对角色吃深吃透，将表演进行整体分配以形成它的路线图，角色的情绪变化难以入深入细，产生跌宕起伏的绵延过程。长跨三年的拍摄周期，时断时续，对于演员的情绪记忆尤其是身体记忆以及下意识记忆颇有挑战，局部也许非常精彩，整体效果未必圆润。

随着播出集数增加，如此的风波逐渐消散了，说明导演、演员和观众在磨合中产生了一种契合关系，导演逐渐把握了影像美学与叙事美学之间的关系，观众则适应了导演由转型而带来的“混搭”现象。任何一部影视作品，开头部分均为背景介绍和角色亮相，演员的入戏和观众的代入感需要一个移情的过程，这多少会让观众觉得演员有表演的痕迹。《繁花》播到中间以后，表演的节奏徐缓了，《繁花》的动作和声音“不响”了，它与前面的“响”，形成了对比的关系。蓦然回首，前面的“响”，几乎每一句话都非多余的，每一个镜头均是恰到好处的。故事完全展开后，“响”的用意被慢慢理解了，原来那些“响”的表演，如此准确入味，甚至每一个“响”都需要细细体味，让人产生留恋的感觉。

从“响”到“不响”，表演不断展示了它的力量。每一个演员，其表演犹如神奇的宝盒，散发着独特的光芒。

首先，剧中表演的角色形象，是生活中常见而屏幕上不常见的，演员没有模仿现存的艺术形象，而是到生活中去发现、寻找与角色接近的形象素材，不断地“靠近”打磨，终成个性的形象。从阿宝到宝总，从新贵到落寞，胡歌演出了一个全新的青年商人形象，他的自信、野心以及处事圆滑，以肢体语言和眼神传神地表现了他的内心变化以及人格的复杂性；游本昌饰演的爷叔，犹如“出土文物”，一亮相即“惊艳”，其装束、发型、身姿、步态以及气质，着实一个精通商道的“老江湖”，是未曾见过的屏幕形象；董勇饰演的范总，整天手上夹着一个公文包，一口柔润的“浙普”，看到人就笑，有独特的处事规则，如此在上海滩闯荡的乡镇企业家，也是稀有的形象；唐嫣饰演的汪小姐、马伊琍饰演的玲子、辛芷蕾饰演的李李，可分为左、中、右三种性格，唐嫣是大家闺秀型的，装束中规中矩，马伊琍是小家碧玉型的，有点刻薄却也不令人生厌，辛芷蕾是大女主型的，风情万种，做事利落，三个演员的表演，均有原创的意义。

其次，《繁花》的表演，可谓是“中生代”演员飙戏，演员使出浑身解数以及绝招，随便拎出一个角色，其表演都是精彩绝伦的。王家卫的“精品意识”不会容忍演员任何一点表演上的“跑冒滴漏”，全员全程“王氏”标准。以配角而论，陈龙饰演的陶陶，范湉湉饰演的卢美琳，黄龄饰演的金凤凰老板娘，papi酱饰演的菱红，均是生龙活现，味道俨然，就连“小卖部”的景秀阿哥，也给人以很深的印象。《繁花》的演员以集体的力量，塑造了黄河路的社会以及大时代的风云。

再次，表演具备了一种哲学意味，从形而下到形而上，表演可品味的，达到了一种人生况味的层阶。辛芷蕾的眼神中总是透露出一丝戏谑，胡歌则表现出一种“迷离”的眼神，最后从和平饭店走出，回首诡秘地一笑，只可意会不可言传，包含了一种人生的态度。全剧以胡歌的旁白串连，旁白与台词涉及的“天花板”与“摔地板”经历，“上下曼哈顿帝国大厦时间”，“走出和平饭店”等相关内容，赋能表演产生一种历史和哲学的意味。

我总是觉得，《繁花》很像话剧《茶馆》和电视剧《上海滩》的结合体，三教九流聚集于黄河路，写尽人间聚散以及时代变幻。三年打磨一部电视剧，也许只能王家卫可为，不具备复制性以及推广性，但是，秉承“慢工出细活”原则，像拍电影一样拍电视剧，如此敬重与执着艺术，是需要传扬的；对于现实题材的关注，并非仅仅表现几个主要人物的奋斗史，而是以大量的细节，包括表演、事件和空间，去雕刻那个年代的社会环境，充满一种诚意，先感动自己，再去感动观众，也是文艺创作所需要遵循的；表演不浮于叙事，而是进入了哲学意味，体现一种价值观，如同胡歌的旁白称道的：“从阿宝到宝总，从进来到离开和平饭店，七年，我完成了所有承诺。”这是时代的承诺，它使前面所有的表演都具有了穿透力，显得丰富而深刻，故而才有“过去无所不在，下一个冬去春来，繁花盛开”，这是表演的至高境界。

（作者：厉震林，中国文艺评论家协会理事，上海戏剧学院二级教授、电影学院院长）

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