【编者按】 中央宣传部等五部门联合印发的《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》中明确提出要“建设具有中国特色的文艺理论与评论学科体系、学术体系和话语体系”。本期特别选登三篇文章，从不同角度切入，研究中国文艺史上的理论评论名家及其名作或著名论争，透过典型案例分析，重新思考文艺理论评论研究中那些连绵不绝而又常谈常新的问题，探索具有中国特色的文艺理论与评论话语体系，以期为中国文艺评论的未来发展提供可资借鉴的参考。

【内容摘要】 将陈寅恪“了解之同情”说合理应用于文学批评，有益于以“考据”与“移情”兼重的姿态，正视文学现象的历史性品格、开显文学批评应有之“作者”视角，为思考“文本含义”的特征、思考文学评价的多元可能提供有益启示。该说在文学批评中的限度主要表现为：泥于历史主义思维模式，窄化有关创作真相的诠释空间；执着于还原创作真相，对文学现象其他要素关注不够；在衡量文学批评的水准时，时常体现出“作者中心主义”立场，部分结论有独断之嫌。进入文学批评的“了解之同情”，应保持对文学现象“审美性”的合理理解，在关注作者问题的同时，形成对单一批评视角的超越。

【关 键 词】 了解之同情 文学批评 意义 限度

1931年，陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中提出了他广为世人所知的“了解之同情”说：

凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。盖古人著书立说，皆有所为而发。故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论，而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。否则数千年前之陈言旧说，与今日之情势迥殊，何一不可以可笑可怪目之乎？但此种同情之态度，最易流于穿凿附会之恶习。因今日所得见之古代材料，或散佚而仅存，或晦涩而难解，非经过解释及排比之程序，绝无哲学史之可言。然若加以联贯综合之搜集及统系条理之整理，则著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所熏染之学说，以推测解释古人之意志……其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣。

玩味此文，可知陈先生所说的“了解之同情”包含两方面要义：其一，古今相隔悬远，文献多不足征。故研究者为重建古人所在历史语境、把握古人真实创作意图，就应在解读史料时运用文艺鉴赏式的体验、想象，尤其应自觉地与古人共情。做到这些，方可能合理认识、评论其学说。其二，为准确揭示真相，研究者在排比、诠释相关史料时，应尊重历史事实的客观性，力戒以今律古。细究之，这两方面要义实则互为条件、彼此相生：无“同情”“神游冥想”，散碎史料间的意义空白便无从填补，求真理想注定流于一纸空文；无精严、客观的史料解读，“同情”“神游冥想”即流于穿凿附会，“真了解”亦必成幻想。借用柯林伍德的话来说，这种“了解之同情”不是可以超越历史事实限制的艺术思维，也不是以“补充和巩固知觉数据”为目的的“知觉的想象”；而是那立足于史料证据、“以想象过去为其特殊任务”的“历史的想象”。

陈先生此说系为治哲学史而发，但其方法论意义不仅覆盖史学，也覆盖文学批评。陈先生自己的史学研究，本就常包含有关中国古代文学现象的诠释与评价，其中已然呈现出对“了解之同情”的实践。而在中国当代，“了解之同情”始终在事实上被治文学者运用，且产生着面目各异的影响。尤其是，在当前探寻民族文化个性的语境中，如何合理地构建文学批评方法与原则，乃是学界持续关注、讨论的话题。在这类讨论中，怎样理解、评价陈先生此说，注定是一个引人瞩目的内容。就笔者管见，在当前学界，“陈寅恪‘了解之同情’与文学批评”这一主题，尚有待全面地、批判性地加以研究。本文即试图对陈先生此说应用于文学批评的意义与限度作出细致探讨，希望个中尝试有助于反省陈先生文学批评的得失，也有助于更为深入地思考“合理的文学批评如何可能”这一重要问题。

一

要想理解“了解之同情”在文学批评中的意义，首先应明了的前提是：该说在中西思想文化史流程中处于怎样的地位、具有怎样的意义。

在陈寅恪对“了解之同情”的阐发及实践中，并无对中西先贤相关言论的明确引用。因此，该说渊源何在，也便成为当代学人关注的话题。应该看到，与“了解之同情”神理相通的“设身处地”“代人立言”，本就是在中西文学创作、历史书写实践中被广泛采用的方法。若以思想史而论，则在中国古代，“推己及人”系传统儒学的基本原则；“以意逆志”“知人论世”“论古必恕”诸说，既包含着对古今语境不可随意通约的认识，又呈现出“与古人心心相会实有可能”的信念，与“了解之同情”同条共贯。这些情况时贤讨论已多，笔者不拟赘述。至于该说在西方思想史上的渊源，当代学人亦有探究。陈怀宇即认为，“了解之同情”一语来自德文Einfühlung(国内心理学、文艺理论、史学著作常译作“移情”或“神入”)，其要义可溯源至赫尔德。汪荣祖、张广智、张伯伟、孙俐等学人尚专门分析兰克史学、狄尔泰历史阐释思想与此说的关联。而这类溯源尚不能仅止于此。值得注意的是，在对西方现代思想界有至深影响的康德哲学中，想象力即被视为认识活动不可或缺的先验能力，“共通感”(sensus communis)则被视为人之思维的先天条件，而“在每个别人的地位上思维”亦被判定为“扩展的思维方式的准则”。除此而外，自18世纪以降，在西方研治精神科学者中，至少有三方面典型观念与陈寅恪“了解之同情”存在义理关联。一是认为历史现象具有不可与当代通约的个体性品格，只有在其原始语境中才能被合理理解；拒绝在历史研究中抽象地思考人性和人的行为。这类观念，乃是各时代“历史主义”信仰者的通识。二是自觉辨析自然科学和精神科学的差别，认为后者拥有与前者不同的研究对象和方法。这样思考问题的学人，在维科、赫尔德之后，至少还可举出德罗伊森、狄尔泰、文德尔班、李凯尔特、克罗齐、柯林伍德等。三是在研究方法上，于实证之外，重视通过“移情”“理解”重建过去。这类认识不仅体现于赫尔德、兰克、狄尔泰的学说，也被洪堡、德罗伊森、克罗齐、柯林伍德等重要学者先后用不同方式加以阐发。陈寅恪究竟何时、何地、如何接触赫尔德、兰克学说，或不易精确还原。但对于在20世纪初游学欧美十余年的他来说，受到上述西方学术思潮典型观念潜移默化的影响，并于日后将其旨趣融入“了解之同情”说，应该是并不出人意料的。

由上可见，与其认定“了解之同情”说必承自“中”“西”的一家或几家，不如将其理解为对中西文史书写惯例、中国传统文史之学、西方近现代思想观念这三方面传统之相关精义的化用。这种化用，对于学术视野自由广博、主“一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”的陈寅恪而言，应属顺理成章之事。该说的学理或尚有可议之处，在实践中收效如何也有待检验。但归根结底，其带有辩证品格的义理，已然对科学主义、实证主义学理的疏漏之处有所反省，也审慎地规避了那种偏激地否定历史认识客观性的思维模式。陈先生为冯友兰《中国哲学史》作《审查报告》时，陷入实证主义窠臼及机械地以西律中、以今释古诸现象，在胡适等学人的古代思想文化研究中体现得较为典型。就此来说，“了解之同情”说的提出，自然有其明确的现实针对性。尤其是，兼顾“还原”与“共情”无疑表现出一种可贵的祈向：将人文关怀与求真目的结合起来。这便令此说为超越杜威所谓“旁观者的知识论”提供了一种有意义的路径，为文史之学设立了一个标格甚高的价值理想。因此，将其视为20世纪前期中西文化传统对话中诞育的颇具深度之观念，当不为过。

那么，具体到文学批评，“了解之同情”又有怎样的特殊意义呢？

不难推知，在文学批评中持此立场，意味着将批评重心放在尽可能精确地重建文学活动的历史语境、揭示作者为文之用心上，其成果也自然会涉及文本含义解释、作品价值判断诸问题。由此可见，将“了解之同情”合理应用于文学批评，至少有益于以“考据”与“移情”兼重的姿态，正视文学现象的历史性品格、开显文学批评应有之“作者”视角。当理性的考辨与感性的共情能够水乳交融、彼此助益时，这种方向上的批评也将有可能兼具感染力与说服力，从而最大限度地展现出其魅力。陈寅恪本人的相关实践，即从多个方面呈现出上述意义。

首先，“了解之同情”将本事考辨与移情想象融于一炉的特征，在陈寅恪探究某一具体作品之用心时即常有生动呈示。这样的个案不胜枚举，限于篇幅，笔者仅以其对白居易《新乐府》组诗的解读为例。他惯于立足史料，设身处地体察作者写作某一篇章时的心境，所以释《捕蝗》时能作此论：“夫兵乱岁饥，乃贞元当时人民最怵目惊心之事。乐天于此，既余悸尚存，故追述时，下笔犹有隐痛。”同时，他亦擅长品味篇章中某一局部之构思，故在读《上阳白发人》时，绝不轻轻放过“大家遥赐尚书号”句，而是深细地进行剖析：“此老宫女身在洛阳之上阳宫，当时皇帝从长安授以此衔，即所谓‘遥赐’也。噫！以数十年幽闭之苦，至垂死之年，始博得此虚名，聊以快意，实可哀悯，而诗人言外之旨抑可见矣。”尤其值得注意的是，对那些看上去无甚深究余地的作品，他往往不愿轻轻略过，而是抱有回归原境、体贴作者隐衷的自觉。如读白居易《青石》时，他联系藩镇骄蹇、谀墓风习盛行等作诗背景，写道：“昌黎欲作唐春秋，而不能就。乐天则作新乐府，以拟三百篇，有志竟成……乐天志在移风匡俗，此诗自非偶然无的之作也。”同样地，读白氏旨趣袭取左思《咏史》的《涧底松》，他也绝不将其理解为“充数之作”，而是先指出作者此时“虽为拾遗小臣，然已致身翰苑清要，以其资历而言，不得谓之失地，故此篇并非自况之词”；继而根据史事推断曰：“乐天作此诗时，李吉甫虽已出镇淮南，犹邀恩眷。牛僧孺则仍被斥关外，未蒙擢用。故此篇必于‘金张世禄’之吉甫，‘牛衣寒贱’之僧孺，有所愤慨感惜。非徒泛泛为‘念寒隽’而作也。”单就文本意趣而论，《青石》《涧底松》这类作品或有平浅之嫌、或涉类型化写作之讥。而陈先生考据与移情结合的解读，的确是打开了它们的批评空间。

其次，陈寅恪的“了解之同情”，又往往施加于文学创作的互动语境。这就意味着，他不仅关注某一作者个体，更关注形成复杂“互文性”关系的创作群体。这样的文学批评便不仅是把同情之心贯注于一人，而是分此心于多人；既开显某一作者之用心，又同时开显多个作者之用心。而揭示出这类带有“互文性”品格的创作之场，也自然成为合理解读其中某一创作个案的条件。在《元白诗笺证稿》中，陈先生有著名的“文体之关系”“文人之关系”兼重之说——于他而言，考订诸文人作品的“时间先后，空间离合”，乃是前提，而在诠释中领会、还原“诸文士之各竭其才智，竞造胜境”的活泼现场，乃是目的。正因为有此自觉，他才在《元白诗笺证稿》中一以贯之地投入对中唐诗人那种竞争性创作语境的体贴。这类批评模式，在其《柳如是别传》中可谓发挥到极致。他致力于考辨柳如是与陈子龙、钱谦益、程嘉燧、宋征璧等人复杂的唱和关系，“哪怕是诗文集编纂的次序、两人诗作之中的对话关系、次韵、文体的近似性等，都可以当成是未曾明说的证据”；与此同时又深入其境，领会每一个在场之作者的心曲。于是，诸多当事人诗文书写背后复杂的爱与怨、倾慕与猜疑、欢欣与感伤，便每每好似复活在其笔端。其中典型案例，不胜枚举。如有关柳如是、陈子龙“七夕”“秋居”主题唱和的探析，围绕柳如是、宋征璧“风雨”主题写作的品读，针对钱谦益“半野堂文会”的层层挖掘等等，均是今人熟知的佳例，笔者于此也便不再一一申说了。

其三，陈寅恪论诗文时，“寄慨至深”“感慨之深挚”“旨微语悲，词赅意切”一类言辞是出现频率甚高的评语。由此可见，其文学批评之价值尺度，特重“真挚”与“深切”二端。而要想尽可能合理地阐明一篇作品何以“真挚”“深切”，恰恰不仅需要单就“文本自身表意特征”作论，还需要在“文本表意与作者心境、历史语境之关系”上形成令人信服的分析。就此而言，以“了解之同情”贯注于诗文解读，便可能有益于提升此种评价的合理性。不妨以陈先生有关《琵琶引》(即《琵琶行》)的评价为例。在《元白诗笺证稿》里，他仿佛将自己置身于中唐诗人的创作现场，既在比较中体察《琵琶引》与元稹《琵琶歌》、刘禹锡《泰娘歌》、李绅《悲善才》“写了什么”，又在比较中领会它们“何以如此写”，随后论曰：“(《琵琶引》)直将混合作此诗之人与此诗所咏之人，二者为一体。真可谓能所双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨复加感慨。岂微之浮泛之作，所能企及者乎？……自抒其迁谪之怀，乃有真实情感之作。与微之之仅践宿诺，偿文债者，大有不同。其工拙之殊绝，复何足怪哉。”此评语同时覆盖文本意趣、创作心态两个角度，个中解读可谓情理兼胜；其所以广为后人称引，岂偶然哉。与此相似，他在《柳如是别传》中揭示《金明池•咏寒柳》《有美诗一百韵》等作品真挚、深切之魅力时，同样细腻地融汇了上述两个角度，故而相关褒奖也就一样是颇具说服力的。

陈寅恪《元白诗笺证稿》

由上可知，前文所言“了解之同情”之于文学批评的意义，正是在陈寅恪本人的实践中得到了典范性呈示。在上述案例中，移情想象、设身处地往往与他同样擅长的“考今典”“以史证诗”水乳相融，于是既成就了“有根据的批评”，也成就了“有温度的批评”。而敏锐的读者尚可看出，陈先生此类批评足以与20世纪文论思潮中的一些重要问题形成对话，尽管这或许尚未被他本人所觉察。例如，“文本自身含义”是否可以脱离其历史语境而自足地存在？在这个问题上，陈先生的批评显然开显了文本含义的历史性品格，从而有助于今人反省新批评“文本中心主义”的疏失。又如：怎样把握文学评价的标准？陈先生的前述批评实践恰好在客观上提示今人：此类标准常形成于批评所在的历史语境中，可能因后者的变化而产生差异；故而“某作品是否优秀”这种问题，或也可转换为“某作品在何种语境中会被视为优秀”。随之，以对创作所在之语境的理解为基础，尊重文学评价标准可能存在的多元性，就同样是甚有必要的。

二

尽管陈寅恪“了解之同情”对于文学批评具有毋庸置疑的积极意义，但是，体察该说义理及相关实践时，笔者仍会提出三个疑问：其一，信奉此说之人，是否可以获致绝对客观的批评立场，从而完满地还原创作真相？其二，此说能否完整覆盖文学现象的各组成要素？其三，“还原创作真相”是否足以成为衡量文学批评质量的终极标准？随着对这三个问题的探究，陈先生此说的限度也便浮出水面。以下即依次论之。

先看第一个问题。如前文所说，陈寅恪阐释“了解之同情”时，呈现出对“移情”和“考据”之关系带有辩证色彩的理解。可同样应该看到的是，他的言辞中也隐含着一个难以消弭的内在矛盾：既站在历史主义立场上，承认各个时代都具有自己的独特个性，彼此不能随意通约；又相信“真了解”“与立说之古人处于同一境界”终归可以落实。今天看来，陈先生这一理想的实现有赖于一个前提，即研究者能够做到完全中立，实现自身视域与古人视域的同一。可是问题在于，“历史认识也是历史的、受时间限制的行为”。同样身处特定历史语境中的研究者，如何能够保证自身的移情想象足以超越其历史性，达到绝对客观呢？对于这个重大的问题，陈先生恰缺少严格追问。因而，他似也不易透彻地认识到：历史事实并非绝对不可还原，但研究者对文献的选择、对研究对象性质的理解，都注定会受到自身“意向性”“前理解”的影响。这样的话，对“本事”的体察便很难彻底摆脱诠释的品格。至于有关“不得不如此之苦心”这类精神世界的“真相”，其存在方式本就带有虚灵的非确定性、非现成性，故而只具备可诠释性，不具备可还原性。而相应诠释结论就未必是一元的，也可能是多元的。

不难看出，当陈先生把“了解之同情”运用于重建创作原境时，揭示诗文创作个案可能隐含的独特历史信息，往往是其用力方向之所在；且他的“神游冥想”往往立足于可见史料，属于前述科林伍德所谓“历史的想象”。这类批评趣味正典型地体现出历史主义的思维模式。而问题在于，这种想象所开显的“真相”，通常是那些能在可考历史信息支持下获得因果解释的内容。至于那些不易依托此类信息获得因果解释的、非历史语境信息所能限定的“真相”，似乎便总是难以被其青睐的。这种思维模式下的“了解之同情”，就可能窄化“真相”的诠释空间。

举例来说，陈先生对杜甫《哀江头》“欲往城南望城北”的诠释，今人熟知。他认为，“子美家居城南，而宫阙在城北也”，故此句“隐示其眷恋迟回不忘君国之本意”。在悬置该句校勘学依据的前提下，此解的确具有合理性。但是，它毕竟也遮蔽了其他诠释路径。针对此句，钱锺书立足于人之常情，以“疾走街巷，身亲足践，事境危迫，衷曲惶乱，有若张衡《西京赋》所谓‘丧精亡魂，失归忘趋’”作解。这种带有心理学意趣的诠释，显然为读者提供了另一种合理的方案。再以陈先生对《琵琶行》的解读为例。其中，他对洪迈《容斋五笔》观点的反驳也是学界较知名的公案。陈先生一面考辨唐人风俗，以证明诗中情事的可信，一面挖掘出“用兵淮蔡”乃导致琵琶女、白居易悲剧命运之共同原因，由此体察“同是天涯沦落人”一句中寄托的特殊感恨。这一分析的确给人启发良多，不过有必要指出的是，陈先生的解读系以下列预设为前提的：此诗必是对实有之事的反映，并非艺术思维营造的、承载情感真实的情境；琵琶女是真实人物，并非具有典型意义的艺术形象。而这类预设本身只具有或然性。诚然，《琵琶行》的叙事内容与唐人风俗相合，叙事效果具有似真性。但这些并不能证明该诗所写必为史实。一旦从“文学虚构”而不是“史家实录”的角度理解《琵琶行》，读者就会产生截然不同的问题：诗中所述“弟走从军”等细节何必发生过？甚至这琵琶女何必实有其人？夜泊江边、与临船悲愁女性因音乐而相会这类情境，白居易在到江州前所作的《夜闻歌者》中就已营造过；如何理解它与后出之《琵琶行》的“互文性”关系？以这类问题为据，便会推出与陈说不尽一致，却一样具有说服力的诠释：只要具备“天涯沦落之感”“对知音的渴求”“对如自己一般沦落者的理解”“对音乐的热爱”这几个要素，白居易就可以写成《琵琶行》；而此作品的基本价值，正在于将这几个要素以诗的语言浑成地开显。在这个意义上，诗人和琵琶女的相遇、琵琶女及其家世等等，无非是作者生命体验的表象，是令读者产生共鸣的良媒。将这些表象当成对实有之人、事的镜像式反映，就消弭了“审美视角”与“史学视角”的差别，也忽略了开显“运思”这个非确定性对象时二者同样的合理性。

下面来说第二个问题。如前所述，陈寅恪的“了解之同情”重在重建创作原境。而众所周知，文学批评不只包含对创作原境的考察。针对文本语言，分析技法、形式、风格诸问题，仍然应是文学批评的要义。且从某种意义上讲，对这些问题的揭示，同样有可能形成对“创作原境”的合理开显。只不过它开显的乃是作家在审美创造意义上的、或许缺乏史料证据的“不得不如此之苦心”而已。陈先生的诗文解读无疑涉及这些要素。不过，它并非其关注的重点，也应是当代学界的共识。尤需指出的是，因注意力集中于历史语境和作者用心的关系，陈先生的“了解之同情”又似乎对读者接受心理关注不够。这种缺失对理解文学活动的基本性质、合理把握批评重心都未免不利。举例来说，他先考定帝王家夜晚燃烛而不点油灯，继而认为《长恨歌》“孤灯挑尽未成眠”句为“过情”之笔；先引多种史料证明华清宫中长生殿系“祀神沐浴之斋宫”，随后评“七月七日长生殿，夜半无人私语时”曰：“神道清严，不可阑入儿女猥琐。乐天未入翰林，犹不谙国家典故，习于世俗，未及详察，遂致失言。”持有这种理解趣味的陈先生，其实放过了一个或许并非无足轻重的问题：为什么在历代读者中，很少有人会认为白居易这些描写是“过情”的、“失言”的呢？这个问题也可以转化为一个更具普遍意义的表述：为什么有些文学作品中涉及史实的描写不尽准确，而读者却能宽容对待之？回答它的关键恐怕在于：某些文学创作是否合乎史实是一事，读者是否觉得它呈现了史实则又是一事；读者是否觉得有必要以“合乎史实”期待之，更是另一回事。换言之，能否宽容对待这类“失真”，和读者的知识储备、更和读者的阅读期待有直接关联。在读者的前理解中，如果并不具备相应的历史知识，那么即便该描写并不合乎真相，也很难导致阅读体验的不适。格外重要的是，即便一篇作品的内容确实关涉历史信息，只要读者并不以“写实”期待投射于其上，则“失真”与否，就至少不是首要问题。这样看来，多数读者并未在“帝王家燃烛还是挑灯”或“帝后能否在斋宫私会”这类问题上较真，自可能与不具备“还原历史语境”的学力相关。不过，更为合理的缘由或许还在于：多数读者倾向于首先把《长恨歌》理解为爱情悲剧，而不是帝王起居注。

最后，试探讨第三个问题。什么样的文学批评才是合格的？这是任何一个批评者都不能不思考的问题。在笔者看来，衡量文学批评的水准时，陈先生的“了解之同情”恰常常体现出“作者中心主义”的价值立场。换言之，是否与作者本人的创作意图或评判趣味相符合，是他判断某一批评结论是否合格的重要标准。倾心领会作者所思所想，当然是必要的。只不过，在试图为文学批评立法时，若仅仅把裁断权集中于作者一方，“了解之同情”也就可能遮蔽其他视角，其相应结论亦难免不无可商之处。

例如，在《元白诗笺证稿》中，陈先生指出中唐歌行往往与小说彼此配合而行，因此诗本身并不包含缘起、收结、论赞，“实不能脱离传文而独立也”，且“必须(与传)合并读之、赏之、评之”。以此为据，他认为《唐诗别裁集》以“迷离恍惚，不用收结，此正作法之妙”、《唐宋诗醇》以“结处点清长恨，为一诗结穴，戛然而止，全势已足，不必另作收束”评《长恨歌》，都是昧于歌传配合之本义的“妄说”。沈德潜辈在忽略创作原始语境的情况下论“作法”，确有破绽。不过，其批评是否就因此毫不足取呢？平心而论，《歌》《传》的原初创作目的、功能如何，与二者是否可能被独立理解、评价，并无必然关联。一首叙事歌行能否“独立”，为什么一定要以是否具备明确、刻板的“缘起”“收结”“论赞”为条件呢？诗本身是否具备自足的叙事脉络与情境、读者群体是否具备单独了解诗意的可能，才是它能否独立的关键。以《长恨歌》为例，其叙事脉络相当清晰，所涉李杨故事早已流布人口(陈寅恪自己便已在文中指出，该主题“为唐世文人公开共同创作诗文之题目”)；即便离《传》，也不至令读者茫然无解。尤为重要的是，《歌》呈现的情趣境界、为读者开启的意义空间，均远远大于语语坐实的《传》。两者并立，《传》反而难免赘疣之讥。至此可见，沈德潜辈就诗论诗，自有根据。以“迷离恍惚”“戛然而止，全势已足”云云评《长恨歌》风神韵度，不为无识。陈先生指出其立论不够精严之处，谁曰不然？但斥之为“妄说”，便似有贬抑过度之嫌了。

再以有关《琵琶行》批评的公案为例。洪迈曾认为白居易作此篇是“直欲抒写天涯沦落之恨耳”，且认为苏轼的定慧院海棠诗“真能用乐天之意者”。陈先生则在指出“弟走从军阿姨死”的今典、强调白居易“天涯沦落”之感所携带的特殊历史语境信息之后，针锋相对地写道：“洪容斋取琵琶引与苏东坡定惠院海棠诗为同类，谓不过寻常抒写天涯沦落之恨者，则不仅不符事实，而所见尤肤浅矣。”关于如何理解《琵琶行》所涉“事实”，笔者看法已俱陈于前文。这里要着重说明的是，陈先生讥讽洪迈“所见尤肤浅”，恐也不过是将自我批评立场上升为绝对真理后产生的偏见。此处问题的关键在于：陈先生所论，系白居易的原始用意，可谓“天涯沦落之感”的“殊相”；洪迈所言，乃是开显白、苏诗情的相通之处，可谓对其“共相”的捕捉。“殊相”和“共相”只有内容差别、逻辑关系差别，并没有价值差别可言。认为只有把握到前者的批评才更具价值，恐怕正是来自作者中心主义立场的独断。而陈先生这类作者中心主义立场，还体现在另一种倾向上，即以作者本人批评意见为正。张戒《岁寒堂诗话》曰：“《长恨歌》元和元年尉盩厔时作，是时年三十五。谪江州，十一年作《琵琶行》。二诗工拙远不侔矣。如《琵琶行》，虽未免于烦悉，然其语意甚当，后来作者，未易超越也。”陈寅恪评曰：“(白居易)自述其平生得意之诗，首举长恨歌而不及琵琶引。若据以谓乐天不自以琵琶引为佳，固属不可。然乐天心中绝不以长恨歌为拙，而琵琶引为较工，则断断可知。此张氏琵琶引工于长恨歌之论，不可依据者也。”诗歌作品完成后，即具有独立性。当作者本人自评作品时，其身份已经由“作者”转为“读者”，其观点并不必然优于其他读者。因此，白居易如何看待两首作品的优劣是一回事，作为其他读者，则自有权站在自己的立场上裁断二诗高下。由此可见，陈寅恪以白居易本人的态度为根据，认定张戒的观点“不可依据”，确实做到了对作者的“了解之同情”。不过，在此处以作者之是非为是非，终归是难以服人的。

三

当下的文学批评，如何以省思陈寅恪得失为基础，令“了解之同情”得到尽可能合理的应用？

在笔者看来，将“了解之同情”引入文学批评前，先要明了两个基本问题：怎样理解“文学”的性质？“文学现象”包含哪些内容？不明此义，“了解之同情”就是无的放矢的。笔者原则上同意张伯伟的看法：“文学研究，首要的和重要的就是把文学当作文学，面对文学说属于文学的话。”不过需要补充的是，如果缺乏对上述两个问题的自觉反省，这个认识在实践中就可能失当。就笔者所见，当前持“把文学当作文学”观念者，大都尊重“文学是语言艺术”这一通识，且以包含“感发”“无功利性”“非认知性”“自由的精神超越”诸要义之“审美性”作为文学不同于其他语言性事物的区别性特征。笔者认同“审美性”的相对独立品格，但同时也想说明：某一事物的区别性特征并不等于该事物的存在本身。文学现象多样的存在方式、文学语言丰盈的意义空间，都非“审美性”所能限定。且“审美性”往往正是在与文学世界中诸多“非审美性要素”的复杂相生、而非绝对对立状态中开显出来的，也常是在这种状态的历史性品格中开显出来的。此外，文学现象本就于“作者”“文本”“读者”“世界”诸要素的复杂关系中存在。可以说，它们都是文学所以为文学的构成性要素，在彼此相生共在中获得各自的意义，哪一者都不可能具备绝对统辖他者的至上地位。一言以蔽之，如果不充分重视上述情况，我们“把文学当作文学”的意愿有可能在起点上就陷入对各种形式之“第一原理”是此非彼式的追求，于是重新回到机械地独尊文学世界某个单一要素的形而上学传统中。

由前文可知，陈寅恪以“了解之同情”深细地体察创作原境，是抓住了文学现象中“作者”要素的。其因之开显的作者心灵世界、作品感染力，事实上都不同程度地与“审美性”相关。且这种“有温度的批评”本身就是具备审美品格的。所有这些，都不在“把文学当作文学”要义之外。至于他在“创作原境优先”立场上把握文本含义、作品价值的方式，更是在客观上有助于我们反省“文本”或“读者”中心主义的形而上学缺陷。而陈先生的疏失，主要在于受制于历史主义立场，对诠释和评价中应有的、相对独立的审美视角、审美尺度缺乏自觉之省思与运用，且对“作者”之外其他文学现象的特征与意义缺乏自觉、深细之挖掘。毋庸讳言，当我们心生期待，欲尽可能为批评寻得可遵循的真理性范式，欲使批评结论成为确切的、不可推翻的知识时，陈先生“了解之同情”中那以史料考辨为起点、凡移情想象必有依据的品格，看上去也就足以为批评提供范本，其意义亦可能被分外强调。可归根结底，只是看重史料意义上的言必有据，批评者就很可能在事实上重回混淆精神科学与自然科学之别的实证主义思维模式，既对批评对象的性质缺乏合理把握、低估“历史原境”的诠释性特征，又窄化文学批评的视野和路径；于是自然陷入前述形而上学传统的窠臼。而陈先生此说的疏失之处也好，有待后人发挥的理论潜力也好，亦将随之难以得到合理体察。

从反省上述问题出发，今人自可认识到，规避思维模式上是此非彼的独断倾向，保持多元观照文学现象的兴趣与活力，始终是保证批评趋近合理的基本条件。就此而言，进入文学批评的“了解之同情”应时刻保持对自我思维模式的批判性省思，为既有之成见解蔽。它既当呵护“在历史语境中把握批评对象”这一固有视角，又有必要突破历史主义思维模式的限度，为诠释、评价打开多元窗口。且这“了解之同情”不仅应施于作者，还应施于文本与读者；在关注作者问题的同时，亦形成对作者中心主义及其他任何一种“中心主义”的超越——既然文学现象是生生不息的、诸要素相生共在的，“了解之同情”就自当正视这种实然品格，不能孤立地把握任何单一要素；即便是对某个要素有所侧重，也只有在这“相生共在”的整体性视域中才可能获致相对合理之诠释与评价。明乎此，“了解之同情”庶几有助于今人在“把文学当作文学”之路上稳健地前行。

*本文系2020年度国家社科基金重大项目“20世纪中国文学学术话语体系的形成、建构与反思研究”（项目批准号：20&ZD280）的阶段性成果。

作者：徐楠 单位：中国人民大学文学院

《中国文艺评论》2024年第5期（总第104期）

责任编辑：韩宵宵

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