从“一致”到“条理”：宗白华节奏论的内涵与建构路径（黄长明）

2024-06-13

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：黄长明收藏

【编者按】中央宣传部等五部门联合印发的《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》中明确提出要“建设具有中国特色的文艺理论与评论学科体系、学术体系和话语体系”。本期特别选登三篇文章，从不同角度切入，研究中国文艺史上的理论评论名家及其名作或著名论争，透过典型案例分析，重新思考文艺理论评论研究中那些连绵不绝而又常谈常新的问题，探索具有中国特色的文艺理论与评论话语体系，以期为中国文艺评论的未来发展提供可资借鉴的参考。

从“一致”到“条理”：宗白华节奏论的内涵与建构路径

【内容摘要】 在宗白华的节奏论中，“节奏”的内涵有一个由形式层面的“一致”向生命、哲学层面的“条理”的转变过程，前者作为一种“数理的节奏”指形式上的和谐一致，产生于某一形式要素的周期性重复；后者作为“生命的节奏”指宇宙自然的规律和条理，则产生于事物正反两种特性的交替呈现。艺术形式—艺术生命—哲学—文化精神，是宗白华节奏论的建构路径。节奏论作为宗白华美学思想的核心，具有鲜明的“及物性”特征和人生艺术化的现实指向，并非完全指向形上学境界。宗白华在节奏论建构中体现的中西互鉴、新旧融合、媒介互参的学术视野和研究方法，以及对中华民族文化精神的审美性阐发，使节奏论成为具有民族性和现代性的理论体系，对于建构中国现代美学话语具有重要的理论价值和现实意义。

【关键词】 宗白华节奏一致条理生命意识中华民族文化精神

“节奏”是宗白华美学理论的核心范畴，意境、气韵、同情等重要范畴都以节奏为基底。学界对宗白华节奏论的研究大都关注“节奏”的理论来源，以及其“生生条理”的内涵，而对宗白华早期形式化的节奏观、节奏感在艺术作品中的产生方式、节奏论完整的建构路径等问题鲜有研究。本文旨在研究这些在节奏论研究中被忽略的问题。

通过梳理可以发现，宗白华的节奏论存在一个明显的发展过程。大致以写于1926年至1928年的《艺术学》讲稿为界，宗白华节奏观的内涵及其对节奏的使用可以分为前后两个阶段。在《艺术学》讲稿之前，宗白华主要将节奏作为一种艺术的外在形式，与色彩、线条等并列，或用于某一外在形式之上，如“线条的节奏”，此时节奏在宗白华的理论中尚无突出地位。节奏在《艺术学》讲稿中被赋予生命的内涵，随后宗白华将其大量运用于中国古代各门类艺术的阐释中，并在《形上学》笔记中将节奏哲学化。节奏由此成为宗白华论中国哲学、艺术、美学和文化精神的底色与核心范畴。

一、“复杂的一致”：宗白华早期的节奏观

研究宗白华的节奏观，一个最基本的问题是艺术的节奏从何而来？或者说，艺术何以产生节奏感？根据节奏的两种不同内涵，节奏的来源有二：一是某一形式要素的重复(如诗歌的韵律)；二是事物正反两种特性的交替呈现(如绘画中的阴阳、明暗、高下、起伏)。以下依次论之。

宗白华在1920年的《新诗略谈》中首次提及“节奏”一词，他认为作为诗歌形式的文字能产生音乐的作用：“文字中可以听出音乐式的节奏与协和。”这种“音乐式的节奏与协和”如何产生？宗白华在《艺术学》讲稿中对此进行了回答。在论及原始艺术时，宗白华认为未开化民族的文学由叙事诗、抒情诗和戏剧构成，其中抒情诗的特点在于重复，从而产生一唱三叹的艺术效果，以使感情真挚动人。“再三重复，逐渐得到节奏(Rhythmus)、音韵(Rein)、情感，抒情诗遂致发达。”可见诗歌的节奏主要来自于文字或音节的重复，如反复、押韵等诗歌中常见的修辞手法，这种重复能使诗歌产生音乐般的韵律节奏。

宗白华《宗白华全集》

具体而言，宗白华所谓重复而得的节奏，是指某一形式要素表现出一种周期性特征，从而使艺术在形式上呈现出和谐一致的美感。但单纯一致还不能构成形式美，宗白华认为艺术的形式美在于“复杂一致”：“集一致于复杂之内，任何艺术品不可离此范围，即便有简单及纯粹复杂，决不能成为艺术也。”所谓“复杂”，即形式上各式线条、各种颜色、不同音阶等的组合，而不至于单调。“一致”则有三种基本形式：节奏、比例与和谐，节奏被列为三者之首，可见宗白华对节奏的重视。他这样解释节奏：

Eurhythmic从节奏而来者，如相同几点在一相同距离内之轮回是也，此种周期式的轮回，能使吾人得到一致的、全体的印象，其在空间亦有表示轮回之暗示，如音乐之有节奏者。

艺术形式中某一相同的特征“周期性的轮回”，便能产生出节奏，从而给人一种一致性的观感和印象。因此节奏的作用在于使艺术在形式上产生某种秩序，达到“一致”的艺术效果，最终实现“复杂”“一致”的结合。在后来的《形上学》笔记中，宗白华认为“希腊建筑整齐、调和、比例、对称、均衡，代表序秩、理数之境”。这种“序秩之境”，便是宗白华理想中的艺术美之所在。

“复杂一致”的提法始见于同时期创作的《美学》讲稿(1925—1928)中。在论及审美方法时，宗白华对费希纳的实验美学进行了分析。费希纳在《美学前导》(Vorschule der Aesthetik)一书中“制定了13条心理美学的规则，诸如审美界阈的原则、多样统一的原则、和谐的原则、清晰的原则、联想的原则等等”。这里所谓的“多样统一”原则，宗白华称之为“复杂的一致”，并对此解释道：

单调固不生美，纯复杂而无章亦不美，必复杂中再有一致的和谐始美。如音乐，虽各器俱全，同时再表一致的节奏，则美感生，房子亦然。各式竞立中再有一致的趋向，才能好看。

作为形式层面的节奏，其含义即为“章法”，是形式上的一致与和谐，与复杂相对，形式之美便产生于二者的统一中。上述《艺术学》讲稿中的观点即来源于此，可见宗白华“复杂一致”的形式主义美学观直接来源于费希纳的实验美学思想，这一论断也与宗白华早年信奉西方实验(实证)主义、科学主义，反对直觉的思想倾向相吻合。如宗白华在《致〈少年中国〉编辑诸君书》(1919)中强调《少年中国》的办刊目的是“打破中国人的文学脑筋，改造个科学脑筋”，主张“从实验科学入手，一切主观直觉的思想根本打破”；同年又在《说思想改革》中认为中国人思想的两大弊端是“文人头脑”和“直觉眼光”，而“科学思想是我们人类最正当最合理最本然的思想”。对科学、逻辑的追捧以及鲜明的反直觉倾向表现在艺术上，便是对形式要素的规律化、节奏化呈现的要求。

可见此时宗白华对艺术的理解更多地受古希腊艺术学、美学的影响，追求艺术在形式上的和谐，在复杂与一致的统一中，宗白华更加重视后者，“安恬、愉快、条理”被认为是艺术的基本特征。其实对艺术形式和谐一致特征的重视在宗白华的早期著作中即已萌芽，在写于1920年的《新人生观问题的我见》一文中，宗白华谈到他的艺术人生观时说道：“艺术创造的作用，是使他的对象协和，整饬，优美，一致。我们一生的生活，也要能有艺术品那样的协和，整饬，优美，一致。”他主张创造出在形式上和谐优美、在内容上高尚的艺术品是艺术创造的作用和最终目的，艺术化的人生也该如此。宗白华此时虽然没有明确提出“节奏”的概念，但节奏所代表的艺术形式观已初步形成。

这种形式层面的含义似乎只是在常规意义上对“节奏”的运用，因此并未引起学界足够的关注和重视。胡继华认为“这种情形没有表现宗白华‘节奏’使用的特殊性”，“无非是用‘节奏’和与‘节奏’相关的词语、取约定俗成的意义来描述特定艺术的形式要素和审美特征”。的确，宗白华此时并没有在含义上赋予“节奏”以特殊性，但这并不代表宗白华的阐述不具有特殊性和意义，如节奏“复杂的一致”的内涵以及其与费希纳多样统一的美学原则之间的继承关系，都是需要加以讨论的问题。更重要的是，形式层面的“节奏”是节奏论整体建构过程中不可或缺的一环，后期节奏的“至动之条理”的内涵是对“复杂的一致”的生命化、形上化的提高。换言之，形式层面的内涵使得宗白华的节奏论有着坚实的形而下的基础。

胡继华《中国文化精神的审美维度——宗白华美学思想简论》

二、“至动之条理”：中国艺术的生命节奏

一般认为，宗白华的美学思想有一个由西到中、由科学主义到生命哲学、文化哲学的转变过程。这个转变大致始于他1925年留德归国之后，受歌德人生观、柏格森直觉主义的生命哲学、斯宾格勒的文化形态史观等的影响，回国后宗白华逐渐转入中国艺术和美学的研究中。注意到其在思想倾向上的转变，是考察宗白华节奏论建构路径及其背后所反映的中国美学建构的重要前提和基础。

在《艺术学》讲稿中，宗白华开始注意到生命层次的“节奏”范畴，节奏逐渐被赋予“生命之条理”的内涵。在探讨形式化的相关问题时，他有如下论述：

凡一切生命的表现，皆有节奏和条理，《易》注谓太极至动而有条理，太极即泛指宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生命。至动之生命表现自然之条理，如一伟大艺术品。

这段在上下文语境当中看似有些突兀的话，成为节奏论乃至宗白华研究中国古代艺术和美学的基点。“条理”一词出自戴震，他认为宇宙间生生不息的“气”要以“理”来约束和规范：“失条理而能生生者，未之有也。”“生生而条理”作为戴震天道观的基本内涵，也是宗白华“生命节奏”论的重要思想来源。宗白华称“条理”是艺术之形式，又将“节奏”与“条理”并列，显然“节奏”也同样是指艺术形式。这似乎还停留在早期的节奏观上，其实不然，因为此处的“形式”已不局限于艺术作品的外在表现形式，而是泛指宇宙间“一切现象”的节律和秩序，因此作为与“形式”“条理”同义的概念，“节奏”也就具有了“至动之条理”的内涵，是一种“生命形式”或“生命结构”。“至动之生命”与“自然之条理”看似二分实则一体，“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样”。“大宇宙的秩序定律与生命之流动演进”便是对“至动而有条理”最为恰当的解释。

“节奏”被赋予了生命之条理的含义后，宗白华便将其运用于中国古代的各种艺术门类的解读中。在宗白华对中国绘画、音乐、书法、舞蹈等艺术的研究中，“节奏”都是最为核心的概念，张节末认为这种“提炼出艺术节奏作为核心来统一诸艺术”的做法，“是十分高明的见地”。宗白华对绘画的研究用力最深，成果也最大，也正是在对绘画的讨论中，尤其是在《艺事杂录》、《论中西画法的渊源与基础》(1934)以及《中国艺术意境之诞生（增订稿）》(1944)等多篇文章中，节奏作为“生命条理”的内涵得到了进一步的深化和具体运用。

《艺事杂录》是宗白华整理中国古代画论的笔记，其中涉及清代华琳的绘画理论。华琳在《南宗抉秘》中以“推”论画之三远，主张“似离而合之法”是“推之法”的关键，而“推之法”又是“远之法”的关键。宗白华在“似离而合，四字，实推之神髓”一句后注曰：“以气势节奏，层层推出远境。因势成远近境！由推达之远，如决流之推波！离合以成节奏，成推波！离者，隔离，距高。”“似离而合”不是具体的笔墨方法，而是指向画作的神韵，一离一合产生空间上的远近之感，使画面动态飘逸，也就是宗白华所谓的“推波”，“波”本就是指水一高一低有节奏的振动。他进一步注解道：“似神推，即此之谓。即乘于离合之节奏上。如鸟之拍翅、鱼之泳水之前进节奏，一开一合间前进。”绘画中“决流之推波”“行云之推月”(华琳语)之感来源于节奏，而节奏则产生于一离一合或一开一合的交替之中。华琳的上述观点源于《易传》的“通变”观，《易传•系辞上》曰：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通”，又曰：“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”。变是一开一合，通则是一推一引、一远一近，“往来不穷”。宗白华对华琳的这一思想极为重视，在后来的《中国诗画中所表现的空间意识》(1949)一文中又不惜篇幅地引用并再次作了按语。

可见，随着节奏内涵的变化，其在艺术中的产生方式(或表现形式)自然也就有所不同。上文提到，艺术形式层面的节奏来自形式中相同要素的周期性重复，而当节奏指向艺术的生命境界时，生命的节奏和条理则产生于正反两种特征的交替呈现，即宗白华所谓“离合以成节奏”，这是节奏的第二种产生方式。这种某物中两种相反的特性交替出现或运行的方式，正是《周易》“阴阳”之说所指出的宇宙自然的运行规律，所谓“一阴一阳谓之道”，阴阳二气的鼓荡起伏便是生命发展和宇宙运行的节奏，换言之，节奏“能够说明阴阳二气交互作用下的宇宙万物的生命本质与存在状态”。宗白华在分析中国画的境界时写道：

中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。

宗白华在这里谈到“生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”，阴阳二气“生生不已”的根源在于宇宙自然中一阴一阳两种特性节奏化的交织运行，生命即产生于此，生命于是也节奏化了。这种节奏化的生命表现在绘画中，就是“气韵生动”，因此宗白华将“气韵生动”解释为“生命的律动”。如果说早期产生于形式要素周期性重复的节奏带给艺术以和谐、静穆之感，那么此时的节奏则使艺术作品表现出动象。“阴阳相生”以成生命节奏，体现在绘画中便是“明暗虚实构成全幅的气韵与节奏”，“明暗”“虚实”这两组相反相成的概念构成了绘画的节奏感和动态感，使全幅画面呈现出内在的张力。中国画的意境之所以植根于《周易》所体现的生命哲学中，“节奏”产生的生命律动起到了关键的连接作用。因此宗白华“对于艺术创造的根本要求，也就理所当然地把重点放在强调艺术反映自然内在生命精神、世界生命运动的状态过程，以捕捉和表现运动不息的生命精神”。

本节开头提到，西方尤其是德国思想对宗白华学术旨趣的转向产生了影响，具体到节奏观上我们还需追问的是，是什么原因导致宗白华将节奏从艺术形式层面提升到艺术生命境界呢？我们或许可以从宗白华的学术交往圈中发现一些线索。宗白华与郭沫若在1919年有密集的书信往来，两人由此建立了友谊。郭沫若于1925年至1926年发表了《生活的艺术化》《文学的本质》《论节奏》等多篇文章讨论艺术的节奏问题。在《生活的艺术化》中，郭沫若论及谢赫“气韵生动”时说：“动就是动的精神，生就是有生命，气韵就是有节奏……凡是‘气韵生动’的画，才是一张真的画；因为艺术要有动的精神，换句话说，就是艺术要有‘节奏’，可以说是艺术的生命。”他认为节奏使得艺术富于动的精神。在《论节奏》一文中，郭沫若从宇宙自然的规律出发，认为“宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏(可以说就是生命)在里面流贯着的”，将节奏理解为生命，又将其分为“时的节奏”和“力的节奏”。以当时宗、郭两人的关系，郭沫若强调“动”与“生命”的节奏观无疑会对宗白华1926年至1930年间写作《艺术学》讲稿产生影响。除此以外，20世纪二三十年代，“节奏”一词在学界受到普遍的关注，熊十力、唐君毅、方东美等人都从中国哲学层面讨论过生命节奏的问题，且宗白华与新儒家诸人都保持了较好的关系。学界的研究成果对宗白华节奏论的生命化转型并不断完善势必会有所影响。

宗白华前后期的节奏论并不是割裂的，“至动之条理”与“复杂的一致”正好可以形成呼应，前者可以看作是后者的发展。二者字面意义接近，不过后者单纯指向形式层面复杂与一致的统一，前者则指向形式与内容(生命)的结合。上文提到“复杂一致”的观点来源于费希纳，因此可以说，不论是形式层面的节奏还是生命意义的节奏，最初的源头都可指向德国美学。但更为重要的是，宗白华为“节奏”找到了中国哲学基础，即《周易》的生命哲学。而在后来的《形上学》笔记中，宗白华进一步将节奏置于中国哲学的语境之下，使“节奏”概念得以成为中国哲学的重要范畴。

三、节奏的哲学化及中华民族文化精神的建构

宗白华对节奏的哲学化建构是一个持续不断的过程，而非在一两篇文章中就骤然完成的。从20世纪20年代末30年代初的《艺术学》讲稿将节奏解释为“生命之条理”起，宗白华在《略谈艺术的“价值结构”》《论中西画法的渊源与基础》《中国艺术意境之诞生（增订稿）》等多篇文章中讨论艺术时，陆续地为节奏寻求哲学根基；直至40年代中期，在《形上学》《论格物》等多篇哲学笔记中，节奏才真正完成了哲学层面的建构；等到1949年的《中国诗画中所表现的空间意识》时，节奏的哲学意味便十分浓厚了。这一过程体现出宗白华建构中国的形上学体系所作出的尝试与努力。

在《形上学》笔记中，宗白华通过中西比较的方式来分析中国哲学的独特性，认为中国哲学的宇宙观是“生生宇宙”或“神化的宇宙”，西方是“理化的宇宙”：

(毕达哥拉斯学派，笔者注)由数学出发，不究物质之本体，而唯注意物质结构之比例关系，及统理世界之和谐秩序(从物质结构、数学天文出发，非从生命出发，故其秩序偏于理数。中国从生命出发，故其秩序升入中和之境。)其结果发明“数”，始为万物成形之所本，成立一“数”底哲学，认为一切物象之结构，必按一定“数目关系”得以形成(中国则成于中和之节奏，“兴于诗，立于礼，成于乐”)。

宗白华认为西方的“数”体现在空间、比例和造形中，而中国哲学中的“数”是生命流动的象征，它处于不断的生成、变化之中。因此西方哲学从数理的、形体的层面把握世界，中国哲学则基于一种生命意识，来体认宇宙自然的中和的生命节奏和运行规律。对比而言，宗白华形式层面的节奏观是立足于西方哲学的“理数的节奏”，是一种空间构型上的静态的和谐，主要表现在建筑、雕塑等空间形态的艺术中；后期的“节奏”则立足于中国哲学的“生命的节奏”或“中和的节奏”，是一种动态的生命流动感，这种生命流动感便体现在“动”“变”以及生成、转化的时间节奏之中。

这种不断变化、生成的时间，就是《周易》革卦所蕴含的意义。宗白华抄录了《彖辞》中的“天地革而四时成”、《象传》中的“泽中有火，革。君子以治历明时”、《周易本义》中的“四时之变，革之大者”等对革卦的解释，进而将革卦视作中国时间生命的象征。他认为“生生之谓易”中的变易“非空间中地位之移动，乃性质一‘刚柔相推而生变化’之发展绵延与时间”，因此时间的节奏也就是生命的节奏，自然万物的生成变化构成一种刚柔相推、四季更替的生命节奏，天地自然和人生都在这节奏之中。这正是古代历律之学所关注的与时消息、与物推移的天地运行之规律，因此宗白华将“历律”看作中国哲学的根基所在。

鼎卦则是中国空间的象征。宗白华对《象传》中的“木上有火，鼎。君子以正位凝命”解释道：“此中国空间天地定位之意象，表示于‘器’中，显示‘生命中天则(天序天秩)之凝定。’以器为载道之象！条理而生生。”“位”的本义是指朝廷中群臣的列位，引申为排位、顺序之意，因此鼎卦有空间之意义。“正位”即指秩序、形式(即天则)，有秩序、有节奏，生命才能汇聚孕育(凝命)，由此“正位凝命”便与“条理而生生”同义。因此宗白华认为“鼎是生命型体化、形式化之象征”，而“正位凝命”则是“中国空间意识之最具体最真确之表现……是即生命之空间化，法则化，典型化。亦为空间之生命化，意义化，表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣”。革与鼎分别代表生命的时间和空间，二者通过生命条理(生命节奏)而统一，形成中国人宇宙观和人生观中独特的“时空合体境”。

因此宗白华认为中国人空间意识的象征物迥异于“埃及的直线甬道”“希腊的立体雕像”以及“欧洲近代人的无尽空间”，而是“潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程(道)！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’”。“中国哲学既非‘几何空间’之哲学，亦非‘纯粹时间’(柏格森)之哲学，乃‘四时自成岁’之历律哲学也。”这种历律哲学所构成的宇宙观，就是时间的节奏与空间的方位相统一的宇宙观。总之，宗白华强调“生生之条理”(即生命节奏)是中国哲学的独特性所在，它将时间与空间统一起来，形成了中国人独特的“空间时间化”的宇宙观，节奏在哲学层面被给予很高的地位。

由哲学而及文化精神，这是宗白华节奏论的又一进路。汪裕雄在《艺境无涯》一书中开篇即言：“宗白华美学，不止在阐明美与艺术的理想境界，而是试图由此建立一种以审美为中心的理想文化类型。由审美上达文化，复自文化反观审美，两者互证互释，既为中国现代美学开辟出文化学的新视角，也为中国现代文化研究拓展出一片文化哲学的新天地。”可以说，宗白华对中国文化精神的建构是自觉的，并将其作为美学研究的使命和最终目标。

《艺术杂录》等文主要探讨的是生命在时间层面的节奏化流动，《形上学》笔记在哲学层面上论证了生命的空间性后，宗白华将其运用于艺术批评：

他(中国画)的空间意识和空间表现就是“无往不复的天地之际”。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。

空间的节奏依然是由画面中的阴阳、明暗、高下、起伏等构成，可见节奏的空间特性依然根植于正反两种特征的交替呈现。在论及“三远法”时宗白华再次借用了华琳所说的“推法”，与西方绘画通过几何的透视法来静态地表现画面的空间构造不同，以“推法”为中心的中国画并不固定一个焦点，而是从全幅的视角将画面铺展开来，由线条的节奏动态地构造空间。在主体层面，画家作画时内心“体合宇宙内部的生命节奏”，眼睛“流动着飘瞥上下四方、一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏”，而赏画时“我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动”。可见在宗白华看来，中国绘画艺术从创作者到作品再到欣赏者，节奏都在其中发挥着关键的作用，起连接作用的正是绘画中节奏化的空间表现形式。

中国绘画中这种节奏化的空间表现基于书法的笔法，笔是中国绘画和书法艺术共同的媒介，用笔则是二者共同的艺术技巧。宗白华强调“引书法入画乃成中国画第一特点”，这里所说的“书法入画”，不是指在画幅中进行书法写作，而是指书法的艺术手法和表现力在绘画中的运用。在书法作品中，一个汉字便是一个“生命单位”和“空间单位”，因此他把书法视作一种与音乐和舞蹈一样的节奏艺术。宗白华实际上是通过“节奏”范畴把中国绘画、书法、音乐、舞蹈都统一起来了。他之所以主张一切艺术最终都会趋向于音乐，舞蹈是中国一切艺术境界的典范，正是因为音乐和舞蹈都是典型的节奏性艺术，宗白华反复使用的“音乐化”“舞蹈化”，无非就是“节奏化”。“节奏”由此成为宗白华论中国各门类艺术最高的和最基本的范畴，同时也是中国艺术的最高境界，因此“这种充满了音乐情趣和生命意趣的宇宙和艺术境界，是宗白华对中国艺术形式所做的高度而凝炼的哲学和美学概括”。

总之，时空合一的宇宙意识经由艺术的进一步发挥，造就了中华民族独特的精神和生活方式，体现着中国文化精神的个性与特质。朱良志认为，“中国文化中的时空合一宇宙，是一种心理时空，它产生于人们的经验中，人们在心理中将宇宙统合为一个生命整体”，宗白华将其视作中国文化精神的基本象征物。在写于1947年的《艺术与中国社会》短文中，宗白华这样来描绘中国文化：“在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏”，中国古人在四时运行、万物生长之中发现了宇宙天地的这一节奏和规律，并在思维方式、处世原则和艺术创造上与这天地节奏相应和，从而“使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美”，并将这种民族文化心理称为“中国文化的美丽精神”。

通过以上分析可以发现，宗白华借助“节奏”范畴表达的对古典文化精神和生活方式的追寻和憧憬，不可否认具有审美乌托邦色彩，但在特殊社会背景下又有深刻的现实意义。面对当时“礼崩乐坏”的文化现状，在“一种人类的狭隘，自私，暴戾，浅薄，空虚，苦闷，充塞了社会”的背景下，宗白华不无向往地描述古人从容的、有节奏的生活，实际上是在内忧外患之际为人们寻求一处心灵安顿之所。即使在国内战事日益紧张的1944年，宗白华依然不忘呼吁民众将生活节奏化、艺术化、审美化：“不单使人生从外面与艺术发生关系，且从生活的内部，从生活本身来艺术化，使每个人自己的人格的形式节奏化，生动化，而整个生活成为美，遂更接近于艺术。”由此看来，与其说宗白华的美学在当时“虚灵缥缈”“不切实际”，倒不如说是一种“知其不可而为之”的努力与坚持。在“启蒙”与“救亡”的双重指向下，宗白华的节奏论不可避免地存在审美自律性与功利性的矛盾，但他对于建构中国文化精神的努力，“在美学和艺术研究领域深情不懈地呼唤社会文化的理想创造、人生生活的审美改造、个体人格的艺术修养与审美提升，从而将美学的理论建构与对人生实践理想、生命价值的最高实现问题的思索紧紧联系在一起”的自觉，以及“中国文化的美丽精神往哪里去？”的时代之问，在20世纪上半叶中西碰撞、救亡图存的社会背景下均具有深刻的现实指向。

艺术形式—艺术生命—哲学—文化精神，是宗白华对“节奏”论建构的完整路径，这正与宗白华所说的意境创构的三个层次——直观感相的模写、活跃生命的传达、最高灵境的启示——大致呼应。“节奏”概念的内涵由艺术形式层面的“一致”发展到生命境界的“条理”，在这一转变过程中，节奏的产生方式也由周期性的重复发展到正反两种特征的交替出现。而后宗白华将“生命节奏”运用于中国古代各门类艺术的阐释中，进而从中发现了独特的哲学观和中华民族文化精神。不过需要注意的是，宗白华的这一建构路径，并不是一个抛弃原有观点的过程，而是不断积累、不断完善的过程。如在节奏已经完成生命和哲学层面的建构并在《论中西画法的渊源与基础》等文中大量用于艺术批评之后，宗白华又在《论文艺的空灵与充实》《中国艺术意境之诞生（增订稿）》以及中华人民共和国成立后的《中国古代的音乐寓言与音乐思想》等文中，再次使用了“节奏”形式层面的内涵，谈到文艺形式上的“韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合”，音乐的“节奏、和声、旋律”等。再者，中国哲学和艺术本身就具有相通性，因此哲学中的“节奏”与艺术中的“节奏”在内涵上时常相互混同，实际上也没有完全区分的可能与必要。这就使得宗白华的“节奏”是一个复杂多义的概念，因此对节奏的分析就要从具体的文本出发，以应对其在不同语境中发生的意义滑动。

在论及宗白华“节奏”论的理论困境时，胡继华认为，首先，“节奏”过于虚灵缥缈， “是一种没有获得物质符号形式的生命体验”，具有反符号、反语言的倾向；其次，“节奏”作为一种内在的生命形式柔化了生命动力，“节奏”之美是一种古典的、和谐的静态之美，因此宗白华的美学“表现了浓郁的古典情调对现代美学的强力钳制，又暴露了中国美学向现代转化的内在动力严重不足”。

本文对此不赞同。首先，宗白华基于生命意识的节奏论的确具有明显的形而上特征，但从节奏论的内涵及其完整的建构路径上看，它并不是完全超越形迹的“空中楼阁”，反而具有坚实的形而下基础，即立足于艺术作品具体的、可观可感的外在形式。前期的“节奏”是指诗歌、音乐、建筑等艺术作品中某一形式要素的周期性重复而得来的韵律，其物质性、符号性特征自不待言。即使是后期作为“生命条理”的“节奏”，同样奠基于具体的艺术作品：一是艺术作品内在的“生命节奏”是实实在在地表现在外在形式中的，如绘画中远近、高低、阴阳等正反两种特性的交替呈现；二是宗白华对由节奏化了的生命意识产生的独特的生命体验、时空观念、文化精神的分析，同样依托于具体的艺术批评，正如前文所述，“节奏”被赋予了生命条理的内涵后，宗白华将其广泛运用于中国各艺术门类的解读之中，换言之，他是经由艺术批评通达“节奏”所蕴含的形而上境界。实际上，从节奏论推至宗白华整体的美学研究，“及物性”都是其中极为鲜明的方法论，“宗白华在文艺形式上的理论思考与其文艺批评实践是一体的”。美学观点与文艺批评紧密相连，使宗白华的节奏论区别于中国传统的重直觉、重感悟的理论言说方式。再者，正如上文所强调的，宗白华节奏论的最终目的是实现人生艺术化进而重建民族文化精神，具有明确的现实指向，“他始终关注着具体的现实人生，从未脱离过人生与社会的实际而作虚缈唯美的艺术幻游(逃避)”。

其次，“节奏”并不会柔化生命动力，宗白华以节奏为核心的古典美学建构更不会对现代美学形成“强力钳制”。“节奏”本质上是“静”与“动”的交织，二者是结合而非压制的关系，若果真如胡氏所言，“在‘静穆与飞动’的二元中，飞动的力量被弱化了”，则无“节奏”可言了。彭锋在对比了滕固、邓以蛰和宗白华的“气韵生动”观后总结道：“如果说滕固看到了‘气韵生动’中的‘动’，邓以蛰看到了‘静’，宗白华则看到了‘动’与‘静’之间的结合或者辩证关系。”因此，至少在节奏论这里，并未表现出“浓郁的古典情调对现代美学的强力钳制”，反而能从其中生出生生不息的生命动力和理论创新力。不可否认的是，宗白华确实致力于追寻中国古典文化精神，但这种努力并不是以反对现代性为前提的，现代性的建构也离不开历史的基础，“以复古求新变”是宗白华那一代学人在现代性的探索中所普遍接受和使用的文化策略。宗白华对此有着清晰和理性的认识：“一个民族的文化与生活是一个历史演进的过程和成绩，所以他的生活没有所谓绝对的新的。所谓新的就是一方面返于我们民族历史生活中间最根本最坚固，最有价值的元素，同时排除我们腐化了的病态不健全的习气，再加上进步的适合时代和适合理想的努力和改进。”有节奏的生活是富于创造力的生活，“韵律的节奏的生活才是真实的生活，才是健康的壮大的生活，才是一切创造力的源泉”。文化精神与现实人生如此，美学亦如此。因此可以断言，以“节奏”为核心的宗白华美学思想，是一种富于创造力的理论话语，其目的不在于单纯地重建中国古典美学，而在于建构一种汇通古今、融贯中西的现代性美学。

“宗白华确立了他对于中西哲学和美学思想研究的比较意识和观念，并在这一基础上建立一个贯通古今中外，汇通文史哲，沟连艺术、宗教甚至科学的中国形上学体系。”节奏论的建构十分鲜明地体现了宗白华这种中西互鉴、新旧融合、媒介互参的学术视野和研究方法，并由此实现了对中华民族文化精神的审美性阐发，这对于实现中国美学的民族性与时代性的和谐共生、建构具有中国特色的美学话语体系，均具有十分重要的理论价值和现实意义。

*本文系2022年度教育部人文社科重点研究基地重大项目“中西互鉴视阈中的中国现代美学建构路径与理论形态研究”（项目批准号：22JJD750028）的阶段性成果。

作者：黄长明单位：山东大学文艺美学研究中心

《中国文艺评论》2024年第5期（总第104期）

责任编辑：王璐

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延伸阅读：

黄长明 | 从“一致”到“条理”：宗白华节奏论的内涵与建构路径（“中国文艺评论”微信公号）