【编者按】中央宣传部等五部门联合印发的《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》中明确提出要“建设具有中国特色的文艺理论与评论学科体系、学术体系和话语体系”。本期特别选登三篇文章，从不同角度切入，研究中国文艺史上的理论评论名家及其名作或著名论争，透过典型案例分析，重新思考文艺理论评论研究中那些连绵不绝而又常谈常新的问题，探索具有中国特色的文艺理论与评论话语体系，以期为中国文艺评论的未来发展提供可资借鉴的参考。

浪漫、古典与写实

——李长之古代诗人批评的美学构造及运作

【内容摘要】 抗战时期李长之围绕古代诗人写下的系列批评论著，离不开美学的深度参与。“写实”与“浪漫”的对立、“古典”与“浪漫”的并立，作为文艺批评背后交错叠加的美学构造，为其文艺批评实践开拓了充足的理论空间。如果说对李白在道教徒和诗人双重身份拉扯下之永恒痛苦的分析，是基于对立构造写就的代表作，那么，对司马迁身上儒家精神、道家精神与诗人气质的阐发，则堪称融合对立与并立构造的新经典。

【关 键 词】 李长之 抗战 古代诗人 浪漫 古典 写实

将批评眼光投向古代诗人，是李长之抗战时期文艺批评的重要发展，《道教徒的诗人李白及其痛苦》《孔子与屈原》《司马迁之人格与风格》等都是这方面的代表——需说明的是，与通常史学家定位不同，司马迁在李长之笔下是以抒情诗人面目出现的，这也是其司马迁批评最具特色的所在，后文还将详述之。温儒敏曾将这些论著归入传记式批评，肯定李长之“功力最深的还是那些带批评性质的传论，如《道教徒的诗人李白及其痛苦》《司马迁之人格与风格》”，而梁刚则认为传记式批评尚不足以概括其特点，他转而强调李长之的文艺批评是以批评家与批评对象的人格共鸣为核心，故将其研究李长之的专著取名为“理想人格的追寻”。虽然这两种以“人”为中心的命名的确道出了李长之文艺批评的重要特点，但又都忽视了其背后至关重要的美学构造及运作。事实上，无论是传记式批评，还是“理想人格的追寻”，都是借助美学范畴进行、同时也被这些范畴塑造与规定的。因此，要深入理解李长之抗战时期围绕古代诗人开展的文艺批评实践，也便不能不从厘清其批评话语背后的美学构造入手。

一、“写实”与“浪漫”的对立：古代诗人批评的美学出发点

理智与情感，作为德国古典哲学在人性理解上的二元范畴，也是李长之从事文艺批评的方法论起点。他在《鲁迅批判》中将鲁迅定性为诗人和战士，便是基于认为鲁迅身上情感胜于理智的判断，而到了《批评精神》中收入的题为《论人类命运之二重性及文艺上两大巨潮之根本的考查》的文章中，这组范畴更是被运用到令人眼花缭乱的程度。文章开宗明义地写道：“人类天生有两方面的性格，一方面是不安于现实，要自现实里飞走，一方面却是知道必须屈服于现实，于是和现实握了手而妥协。前者是情感的，后者是理智的。这在人人的根性里头，是这样的两个成分永远在潜伏着。一遇到环境的不同，就发展其一，而遏抑其一了。环境的不同，可说有两类，一是顺境，一是逆境，人在顺境里，就发展起不合于实际的幻想，人在逆境里，就不能不求之于适应现实的理智。人性是二元的，环境是顺逆必居其一的，所以人类就永远在这两圈子里打转了，不是在现实之外，就是在现实之内了。这两种分野，便是人类思想上唯心唯物的分野，也便是文艺运动上浪漫写实的分野，同时又是文艺制作上批评创作的分野了。——同有心理的背景，又同有社会的背景。”接下去，文章便从不同角度对理智与情感的分野在人类思想、文艺运动和文艺制作上的体现进行了阐发。

李长之《李长之文集》

在人类思想层面，文章主要分析了唯心与唯物的两极。与通常的用法不同，李长之认为，在人类思想史上，宿命论者、虚无论者占据了唯物的一极。在中国，这种唯物思想被认为由老子所开创，在魏晋时代走向发达，甚至于“呼吸着这种气息的是诗人陶潜，他同样是一个唯物论者”；与之相对，充满幻想、不满于现实的理想主义者，则占据了唯心的一极，以孔孟为代表的儒家便被认为是唯心思想的代表：“在另一方面，孔孟的思想便不同了，他们都有理想，而且都不放松。他们的政治理想，是尧舜禹汤文武周公之道，他们的人生理想，是君子，是圣人。他们一点也不虚无了，他们在做梦，又自己信任那梦。”而除孔孟外，屈原、李后主、李商隐等诗人也被认为深具唯心色彩，“屈原，李后主，李商隐，却是另一种生活背景的，屈原是贵族，李后主是君王，李商隐是消闲的士大夫。他们没经过困苦，艰难，他们可以充分生活在他们的理想里，可是少有波折，他们就觉得太不能忍受了，他们涌溢的情感，也就一下奔放而出。他们有理想幻灭的悲哀，然而所以然者，正是他们早有理想故”。

在文艺运动层面，文章主要分析了“写实”与“浪漫”两大思潮。李长之之所以将这部分命名为“新诠”，乃在于他将“写实”和“浪漫”从众多思潮中提升为理论倾向上的两极：“凡是不合实际的、个人的、近于神秘性的文艺理论，是属于浪漫主义的体系的。凡一味要平凡化、庸俗化、大众化、现实化的文艺理论，是属于写实主义的体系的。”然而，这一“新诠”面临的最大困难仍在于对与写实主义、浪漫主义并称的古典主义的理解，于是李长之又花了不少笔墨进行解释。首先，他指出通常所谓古典主义与他所谓的写实、浪漫并不属于同一层次：“我根本不承认在实际的文艺作品中，有所谓古典主义的类属的存在，浪漫却确乎是创作中的一个终极，而写实是另一个，并无所谓古典”，进而他又退一步称，即便按照最流行的见解认为古典是浪漫的情绪加上理智的理想，那么，“他所谓古典，实在已经承认是浪漫的附庸了，浪漫也是有人生理想的呵，也是不以现实的人生自限的呵，古典主义，只是在人生理想上较为严肃而已。就在这不现实而有理想上，正是浪漫主义的特点。因此在这种场合，古典既与现实相对待，所以我说是虽若折中，而宁倾向于浪漫。人要自现实里逃出，人又不得不正视现实，在前者是浪漫，在后者是写实，古典却不过是浪漫的一个小兄弟”。

在文艺制作层面，文章主要阐发了批评与创作的分野。康德对理解力(Verstand)和直观力(Anschaung)的区分，被李长之运用于说明创作与批评的分野：“这是两种很根本的分野，而创作和批评的分野也正自此而出。创作就是属于直观的事的，它是感觉的，它是被动的，它是受的；批评却是理解的事，它是概念的，主动的，自发的”，并且，“批评因为是概念的，它每每根据一个标准，而统一之，批评总要在总杂的现象中予以单纯，予以抽象。创作却总杂就任其总杂，形形色色就形形色色”。这不仅被认为类同于男性和女性的差异——“批评是男性的，主动的，由自己出发，以统驭一切；创作却是女性的，被动的，接受一切感印，从一切再归到自己”，也被认为是歌德与席勒的分野——“席勒是批评的，歌德是创作的”，更重要的是，李长之还将之与文学思潮上“写实”和“浪漫”的分野进行了关联：创作被认为是近于写实的，而批评则近于浪漫——“批评与创作并论，创作是近于写实，就创作范围内而论，自仍有浪漫写实的分野。”

通过上述三个层面的拓展性阐发，李长之实际上是将理智与情感这组范畴打造为了极富阐释力的美学构造。虽然理智与情感作为人性两极并不存在孰高孰低，但它们衍生到上述层面就有所不同了，而李长之也丝毫不掩饰自己在二者间的偏爱：在“唯心”与“唯物”之间他偏爱“唯心”，在“写实”与“浪漫”之间他偏爱“浪漫”，也许唯独在“批评”与“创作”之间有所例外，他虽立志于成为批评家，却常常以创作的态度从事批评。若深究之，这种围绕理智与情感两极来开展文艺批评的做法，在李长之偏爱的德国思想传统中本就渊源甚深，不仅有“天真的诗”与“感伤的诗”的区分，席勒与歌德也因各自禀赋气质的差异与互补而被誉为德国文学史上的“双子星座”。此外，二者又都致力于通过浪漫主义与古典主义的融合而达至更高形态——这便是李长之所推崇的古典精神，他的“迎中国的文艺复兴”构想，也正是以这个古典精神为目标的。也正因为如此，他在对“写实”与“浪漫”的关系论述中也才不得不对“古典”加以特殊对待。无论认为古典是“浪漫的附庸”，还是“古典却不过是浪漫的一个小兄弟”等说法，其实都旨在从“浪漫”中为“古典”保留一席之地，而这也为他后续对文艺批评之美学构造的进一步发展完善留下了空间。

二、“古典”与“浪漫”的并立：作为人伦极峰的孔子与屈原

虽然在文艺批评方法上以“写实”与“浪漫”的对立作为美学出发点，但李长之很快便对此思路进行了调整，《孔子与屈原》便是这一努力调整下的产物。与《论人类命运之二重性及文艺上两大巨潮之根本的考查》把“写实”与“浪漫”的对立作为文艺批评的基本美学构造不同，该文已将论述重点悄然转向了“古典”与“浪漫”的并立关系。为了说明这一并立关系，文章开篇便借助对托马斯•曼《歌德与托尔斯泰》一书题目中“与”字的理解进行了一番申说。在《歌德与托尔斯泰》中，托马斯•曼将天才分为了两大类型，歌德与托尔斯泰是一型，席勒与陀思妥耶夫斯基是另一型，故该著题目中的“与”字指的是同类型作家之间的连系，而李长之则强调自己在《孔子与屈原》中的“与”字用法与托马斯•曼有所不同：“只是那样的话，‘与’字的意义就不同了，所以他一开头，便先说了许多话，来说明‘与’。‘与’可以是对照，‘与’也可以是连系。至于我现所用的‘与’，不用说，却不是歌德与托尔斯泰之‘与’，乃是歌德与席勒之‘与’，或者说托尔斯泰与杜斯妥益夫斯基之‘与’。我常想，中国难道没有两个伟大而深厚的天才，代表人类精神上两种分野的极峰的么？”正是在关于“与”字理解的这样一番申说后，李长之引出了孔子与屈原。

并立关系的设定使得李长之在列数了孔子与屈原的诸多差异后，又反过来强调二者的相通处：首先，二者都是浓于情感、极富个性的人。孔子身上并非只有理智，“孔子像世界上一切伟大的人物一样，他不但有情感，而且他的情感是浓烈的。他甚而还阴黯，神秘，深不可测，或者说反理性的一面，也就是德国人所称的魔性的(Daemonisch)”。正是这种情感的浓烈甚至深不可测使得“孔子精神在核心处，乃仍是浪漫的”，“司马迁之赞美孔子乃是以一个浪漫主义者的立场而渴望着古典精神的。其实，孔子自己又何尝不是？不过孔子是成功了的而已。但孔子到了七十岁才成功了的，所以说：‘七十而从心所欲，不逾矩’。他的一生，可说是由浪漫而挣扎到古典的奋斗过程。从心所欲，是他根底上的浪漫主义，不逾矩就是那古典精神的外衣。——原来孔子乃是把浪漫精神纳之于古典的！”而极富于浪漫激情的诗人屈原也同样被认为存在着理性的一面，不仅《天问》中那些富于玄想的思辨被认为体现着哲人的理智追求，屈原“求其在我”的精神也被认为带有儒家的色彩。二者的相通之处概言之便是“就孔子之浪漫成分看，孔子似屈原；就屈原之思辨成分看，屈原似孔子”。

在对以孔子为代表的古典精神与以屈原为代表的浪漫精神之相通性的论述中，李长之不仅揭示了二者的共同点在于反功利主义的理想主义底色，同时还将对立面赋予了道家。就屈原与孔子的经历而言，这个道家既是孔子在路上遇见的唱着“凤兮凤兮，何德之衰”的楚狂接舆，也是屈原在江潭上遇见的渔父，由此李长之转入了对道家思想的批判：

道家和儒家是两个世界。道家终于脱不掉功利色彩，其诱惑人处不过叫人避苦就乐，如佛家然。他的眼光始终没出乎个人的圈儿，没看到庄严的人类，没看到社会。屈原也是以个人为出发的，但他有理想(对于人性有理想)，又且最后的归宿仍是人类全体。道家却是不理会这些的。道家是虚无主义者，宿命主义者，一切悲观，一切讥讽。他们那里没有光，也没有热。……屈原和道家的态度恰恰相反，挺身而出，承认：“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”……普普通通的道家有什么呢？空造下数千年来冷淡的人生观，无血色的人生观，短浅的人生观，误以为糊涂为奥妙的人生观，对任何“事不干己”的信仰，作一个第三者，没有勇气，永远追随而不能倡导！道家是中国精神上的污点和耻辱，其斫丧中国民族的元气处，完全是不可挽赎的罪孽！

这段对道家思想的批判集中于功利主义、虚无主义、宿命主义等特点，虽然在此前对唯物论的论述中便已初现端倪，但从现代思想史视野来看，这也并非李长之一个人的发明，“五四”时期鲁迅揭示“中国根柢全在道教”的道教批判思路，便隐然透露出与李长之道家批判的渊源关系。如果说“五四”时期道教批判的目的在于为科学扫清障碍的话，那么，李长之更进一步地揭示了作为道教文化之源头的道家思想与个性主义的格格不入：“道家的态度是‘未尝先人而常随人’，是‘和其光而同其尘’。孔子不然，却是‘和而不同’。和而不同就是仍然保持着自己特立独行的个性，而不妥协。屈原和孔子都是个性十分强的人物，他们一方面意识到这种个性，一方面却也肯去表现这种个性”，也正是在这个对个性的泯灭的意义上，李长之终于在道家与孔子所深恶痛绝的乡愿和歌德、尼采所反感的非利士人之间建立了联系：“有人说孔子的中庸主义近于乡愿，近于歌德或尼采诅咒的Philistine。其实不然，孔子之所攻击的，正是乡愿，正是Philistine。孔子在各处所以立不住脚，甚而身后还被人误解，叫人不能认识他那人格之深度者，正是这些乡愿Philistine作的祟。”

不难见出，在李长之这里，道家批判思路其实是从之前“写实”理解中转化而来的。如果说在“浪漫”与“写实”对立美学构造下，“写实”及作为其哲学基础的唯物思想，仍然被视作人类理智而占有一席之地的话，那么，在围绕孔子与屈原展开的“古典”与“浪漫”并立的美学构造下，与“浪漫”相对立的“写实”则被挤压到了更为负面的位置上，这便是道家批判得以出现的美学根源。因此可以说，道家批判思路形成的背后乃伴随着“写实”与“浪漫”对立美学构造中“浪漫”(含“古典”)一极的抬高和“写实”一极的下降。这一双向运动在将道家贬低到功利主义的同时，也通过把过去属于“写实”的部分积极理解转移到“古典”与“浪漫”的并立构造中，从而使“浪漫”的一极变得更加丰富且富于张力，这体现在审美追求上便是两种不同类型的美的出现：“和孔子的文化息息相通的，是浑朴的周代鼎彝，是汉代的玉器，是晋人的书法，是宋人的瓷。单纯而高贵，雅！”“和屈原的文化息息相通的，是汉人的漆画，是司马迁的文章，是宋元人的山水。雄肆而流动，奇！”这里孔子和屈原所代表的中国传统文化两种类型的美，透露出的正是潜藏于李长之古代诗人批评背后的美学构造。

三、《道教徒的诗人李白及其痛苦》：基于对立美学构造的代表作

在推出“古典”与“浪漫”的并立模式之前，“写实”与“浪漫”的对立模式，乃李长之从事文艺批评的基本美学构造，这一对立关系甚至被描述为“人类思想上的两个极端，正好像电流里的两极”，而这相互排斥的两极能否在同一个人身上共存呢？很快，一位融二者于一身的诗人深深吸引了他，这便是李白。1940年，由商务印书馆出版的《道教徒的诗人李白及其痛苦》便体现了他在这方面的新思考。该著开篇便引入德语Leben概括李白的本质，并将之与另外四位诗人作了对照：“倘若说在屈原的诗里是表现着为理想(Ideal)而奋斗的，在陶潜的诗里是表现着为自由(Freiheit)而奋斗的，在杜甫的诗里是表现着为人性(Menschlichkeit)而奋斗的，在李商隐的诗里是表现着为爱(Liebe)，为美(Schönheit)而奋斗的，那么，在李白的诗里，却也有同样表现着的奋斗的对象了，这就是生命和生活(Leben)。”以Leben这一深具德语中兼具生命与生活双重意涵的术语来指认李白的本质，凸显的乃是与杜甫有所不同的人间性。如若说杜甫是以“写实”态度对待生活的话，那么，李白“绝不是客观地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地说，就是生命本身了”。就生命的意涵而言，旺盛生命力赋予了李白远超常人的天才禀赋，而就生活的意涵而言，他又是“与任何人的心灵深处最接近的”，“是再普遍也没有了”，“再平凡也没有了”，因而也最能与中国道家文化所代表的唯物思想相亲近。生命与生活的这种双重性，体现在书名中，也就是“道教徒”与“诗人”的并峙。

延此思路，李长之首先追溯了李白的“异国的精神教养”，并认为这使他对儒家“处处持着一种反抗的，讥讽的态度，也不止儒家，甚而连儒家所维系，所操持的传统，李白也总时时想冲决而出”，而李白喜欢游侠，充满豪气，也被认为与此有关：“他那充溢的生命力是时时要抓住什么东西的，所以具体地表现而为游侠，抽象地表现而为豪气。当它能够得到什么东西当然好多了，否则便思破坏一切。所以同是一种生命力者，有时表现而为极端的现实主义，攫取目前的一切，但也有时表现而为反现实主义，想对目前的一切施以报复。”正是与儒家的格格不入，使得李白走向了道家，由此李长之又花了不少篇幅阐发道家思想体系之于李白的影响。在他看来，道教作为道家思想的宗教化发展，体现为五种观念：一是“道”，即对作为宇宙主宰和超现象界本体的尊崇；二是“运”，即认为“道”的性质是动的；三是“自然”，即“道”之动的具体表现；四是“贵生爱身”，即追求长生；五是“神仙”，即长生的具体化。这五种观念“处处支配着李白”，使之成为“一个忠实的道教徒”。在李长之看来，道教作为中国的“本位文化”，最合乎中国人的口味，其重要原因便在于高度肯定生活：“道教非常现世，非常功利，有浓厚的人间味，有浓厚的原始味。我说李白的本质是生命和生活，所以他之接受道教思想是当然的了。生活上的满足是功名富贵，因此李白走入游侠；生命上的满足只有长生不老，因此李白走入神仙。”

通过上述分析，李长之指出李白作为道教徒的人间性与杜甫作为儒家的人间性的最大区别，便是他那冲决一切的生命力。正是在这种寻求自我实现的强大生命力的驱动下，李白才以鲁仲连为理想，积极奔走于仕途，渴望封侯拜相，但最终却落得失败。而在诗歌创作上，他以谢朓为偶像，其诗歌成就却远超谢朓，而这同样被认为与道教思想的洗礼有关：“所有这一切，只是由于生命力充溢之故，而这生命力，又经过道教的精神洗礼之故。因此，他毫无尘土气，他一空倚傍；在那精神的深处，光芒四射而出，万物经过着光芒的照耀，跑到了他的笔端的，也便是都有着剔透玲珑的空灵清新之感了！”李长之指出，在对待现世的态度上，李白乃是一个巨大的矛盾体，一面非常热衷，一面又非常冷淡，其原因便在于他的旺盛的生命力无法寻找到在现世的安放：“李白的精神是现世的，但他的痛苦即在爱此现世而得不到此现世上，亦即在想象保留此现世，而此现世终归于无常上”，由此带来的只能是无穷无尽的痛苦：

我们总括了看，李白的痛苦是一种超人的痛苦，因为要特别，要优待，结果便没有群，没有人，只有寂寞的哀感而已了；李白的痛苦也是一种永久的痛苦，因为他要求的是现世，而现世绝不会让人牢牢的把握，这种痛苦是任何时代所不能脱却的，这种痛苦乃是应当先李白而存在，后李白而不灭的，正是李白所谓“与尔同销万古愁”，这愁是万古无已的了；同时李白的痛苦又是没法解决的痛苦，这因为李白对于现世的骨子里是绝对肯定的。……李白却不然，他没有理想，名，他看透了，不要，他要的只有富贵，可是富贵很容易证明不可靠，那末，他要神仙，便是神仙也还是恍惚，那末，怎末办呢？没办法！在这一点上，他之需要酒，较陶潜尤为急切，那末就只有酒了，也就是只有勾销一切了！

这段围绕诗人(生命力)与道教徒(现世性)的内在矛盾展开的精彩分析，指出李白的痛苦乃极度渴望现世又极度渴望挣脱的无尽拉扯所致，因而也是人类永远无法解决的形而上的痛苦，正是在此意义上，李白的痛苦乃成为人类普遍痛苦的象征：“他是太人间了，他的痛苦也便是人间的永久的痛苦！这痛苦是根深于生命力之中，为任何人所不能放过的。”由此不难见出，李长之对李白处于生命力与现世性两端之间的永恒拉扯的分析，正是依赖于“浪漫”和“写实”这一对立美学构造展开的。而因为李白的存在，从属于“写实”精神的道家思想也才并非一无是处，即便是在《孔子与屈原》中对道家文化的劣根性展开激烈批判时，李长之也仍然对两个人有所保留：一个是庄子，另一个便是李白，其原因也在于此：“李白也是道家，然而李白幸而有深厚的元气淋漓的生命力，他跋扈，他飞扬，他极端超脱，却又极端沉浊，他虽然‘霓裳曳广带，飘拂升天行’，但是他会忽然回顾这沉浊的尘世：‘俯视洛阳川，茫茫走胡兵；流血涂野草，豺狼尽冠缨’！他仍有‘为苍生而一起’的幻想和热肠。人生对李白可说是苦酒，但却是有诱惑力的苦酒，他有勇气饮下去。这是李白的可爱处。”可以说，正是经由对李白的批评，“浪漫”与“写实”这对原本水火不容的范畴终于学会了共处——尽管这种共处的结果仍然是相互拉扯下的永恒痛苦，而它们在古典精神介入下的进一步调和，则将在司马迁批评中得到实现。

四、《司马迁之人格与风格》：融合对立与并立美学构造的新经典

如果说《道教徒的诗人李白及其痛苦》是遵循“写实”与“浪漫”对立美学构造进行文艺批评的代表作的话，那么，《司马迁之人格与风格》作为李长之抗战时期用力最深、耗时最久(从1938年内迁途中的起念到1946年玄武湖畔的搁笔)的作品，则属于他在探索融合对立和并立美学构造方面更为复杂的文本。这一融合在文本中的体现便是通过“浪漫”“古典”“写实”范畴的综合运用对司马迁身上的诗人气质、儒家精神与道家精神的阐发。

把司马迁视为抒情诗人，作为李长之的司马迁批评的特色所在，在该著开篇便被揭呈而出。在李长之笔下，司马迁不仅被定位为了诗人，更被推崇为诗人之典范：“试想在中国的诗人(广义的诗人，但也是真正意义的诗人)中，有谁能像司马迁那样有着广博的学识，深刻的眼光，丰富的体验，雄伟的气魄的呢？试问又有谁能像司马迁那样具有大量的同情，却又有那样有力的讽刺，以压抑的情感的洪流，而使用着最造型的史诗性的笔锋，出之以唱叹的抒情诗的旋律呢？在中国文学史上，再没有第二人！”“这样一个伟大的诗人，(真的，我们只可能称司马迁是诗人，而且是抒情诗人！)让我们首先想到的，乃是他那伟大的时代。”李长之继而指出，楚文化的胜利、齐学的底蕴、汉武帝通西域引入的异国情调以及汉帝国实力的膨胀，都为浪漫精神在武帝时期的勃兴提供了土壤，而成长于这一时代氛围中的司马迁也由此接续了屈原的传统：“以《诗经》为代表的‘思无邪’的科条是不复存在了，这里乃是《楚辞》的宣言‘道思作颂，聊以自救兮！’‘发愤以抒情！’司马迁直然是第二个屈原！”

在彰显对以屈原为代表的浪漫传统之承续的同时，李长之也力图勾勒这一浪漫精神在司马迁身上经由与汉初道家思想的结合而生成的独特性，他将之概括为“浪漫的自然主义”：“老子也罢，‘黄、老’也罢，齐也罢，楚也罢，他们的哲学基础是自然主义。这一点也成了司马迁的思想的骨子。自然主义和浪漫精神本是这一时代的精神生活的核心。如果用一句话以代表司马迁的人格时，只有‘自然主义的浪漫派’一个形容！”这里的自然主义，正是对以道家思想为代表的“写实”精神的另一种表达。在司马迁身上，这一自然主义还存在一个更直接的来源，这便是他的父亲司马谈。无论是司马谈所擅长的星历之学和易学，还是其深具批判精神的《论六家要旨》，都被认为是自然主义之体现。只不过，感受到时代新风气的司马谈在对儿子的教育上却特别重儒家，甚至勉励司马迁做第二个孔子，由此带来的效果便是“司马迁虽然在本质上是浪漫的，虽然在思想上也还留有他父亲的黄老之学的遗泽，可是在精神上却留有一个不可磨灭的烙印，对儒家——尤其孔子，在了解着，在欣赏着，在崇拜着了”。

沿此思路，李长之转入到了对司马迁与孔子关系的考察。在其看来，司马迁不仅崇拜着孔子，性格上也与孔子存在契合处，这便是反功利精神：“司马迁彻头彻尾的反功利精神，反现实精神，不以成败论英雄的态度，都有深深的孔子的影子。这是他们精神的真正契合处”，只不过二者的个性却有所不同，“孔子看到现实的不可靠，遂坚定自己的主张，而求其在我，因而坦然地安静下去了。司马迁则不然，现实既不可靠，自己虽站在反抗的地位，然而他没有平静下去，却出之以愤慨和抒情。他们同是反功利，孔子把力量收敛到自身了，司马迁却发挥出去，因为同是反功利，所以司马迁对孔子能够从心里欣赏，而向往着，却又因为有屑微的差异，所以司马迁只可以羡慕，而不能作到孔子”。如同孔子和屈原的翻版，孔子和司马迁，一是哲人，一是诗人，一是古典的，一是浪漫的。虽然司马迁不可避免地要以自己的方式理解孔子，甚至于把孔子浪漫化了，但在心灵深处却存在着与孔子的深切共鸣。这一论述中不仅回响着“古典是浪漫的一个小兄弟”的回音，也悄然地被打造为《孔子与屈原》的另一版本。

虽然对以孔子为代表的古典精神充满向往与渴慕，但这种向往与渴慕仍然深深扎根于自然主义与浪漫精神相融合的时代土壤。一方面，“自然无为就是老学的真精神。所谓自然，用现在的话讲，就是‘顺其自然’，因为顺其自然，不加人力，所以也可以称为‘无为’。无为就是不勉强的做。这里边也就包括一个前提，这就是承认客观的力量。所谓客观的力量，也便是一种‘势’。——这是物质的自然和人为的(文化的，历史的)活动所加在一起而构成的一种趋势(tendency)。所以这里边虽然不是纯粹的西洋所谓自然主义(naturalism)，然而实在以自然主义为基本出发点。——这可以说是司马迁的思想之哲学基础”。但另一方面，“可是我们不要忘记，司马迁在性格上更占大量成分的乃是他的浓烈的情感，他原是像屈原样的诗人。所以结果，假若用一个名词来说明司马迁时，我们应该称他为浪漫的自然主义(romantic naturalism)”。可以说，正因为有了非功利的“浪漫”精神作为调剂，以“写实”精神为内核的自然主义也才得以避免功利主义的陷阱，获得了生命的深度与厚度。

“浪漫的自然主义”作为李长之的司马迁批评的落成，同样也标志着其文艺批评在美学运作上融和对立构造(“写实”与“浪漫”)与并立构造(“浪漫”与“古典”)的新进境。就如同道教徒(“写实”)与诗人(“浪漫”)的并峙在李白批评中所形成的张力结构那样，浪漫精神与自然主义，同样构成了司马迁批评中的张力结构，它们不仅被认为是司马迁精神宝库中的两大基本力量，也被认为是汉帝国鼎盛时代的两张面孔。但因为有古典精神带来的调和，二者在司马迁身上的并存也才并未导致李白般永恒撕裂的痛苦，而是反过来成就了司马迁的伟大。尽管“浪漫的自然主义”的提出离不开“浪漫”与“写实”在“古典”介入下的漫长磨合，但如若说其中有一种更为本色的话，那当然还是“浪漫”精神所带来的诗人气质，对此李长之亦不吝强调：“司马迁的本质是浪漫的，情感的。他的情感是不时爆发而出的。自然主义是他对一切的看法，但看法之后，却终不掩他的情感”，“他的自然主义，并没有引导他到启蒙精神而止，却发挥在笼罩在他的浪漫精神上了！”而这也正是抒情诗人的要义所在。

结语

综上可见，抗战时期李长之的古代诗人批评固然是围绕“人”展开的，但无论传记式批评还是人格论批评，其实又都不免掩盖了其文艺批评背后所赖以运作的美学构造——先是推出“写实”与“浪漫”的对立模式，后又发展出“古典”与“浪漫”的并立模式。这两套美学构造的叠加运作，不仅为李长之的古代诗人批评带来了广阔的批评空间，也为其发掘中国传统文化精神提供了方法论依据——以孔子为源头的儒家传统、以屈原为源头的诗人传统和以老子为源头的道家传统，分别对应的正是作为美学范畴的“古典”“浪漫”和“写实”。也正是通过将由这些美学范畴搭建起来的美学构造运用于对李白和司马迁的批评，也才有了《道教徒的诗人李白及其痛苦》和《司马迁之人格与风格》这两部古代诗人批评的代表作。前者立足于“写实”与“浪漫”的对立美学构造，通过对李白在“道教徒”(写实)与“诗人”(浪漫)之间的永恒挣扎的解读，将之塑造为一位痛苦而又寂寞的超人；后者作为融合对立与并立美学构造的新经典，则通过追溯道家自然主义、诗人浪漫精神和以孔子为代表的古典精神在司马迁身上的交融互渗，最终落成为“浪漫的自然主义”，将之打造为代表着中华民族在汉朝鼎盛时期时代精神的抒情诗人。经由这样的批评实践，李长之不仅实现了其文化重建的理想，也推动了美学与文化的深度融合。

*本文系2021年度国家社科基金一般项目“‘作家纪念活动’与抗战时期左翼文学话语转型研究”（项目批准号：21BZW133）的阶段性成果。

作者：金浪 单位：重庆大学中文系

《中国文艺评论》2024年第5期（总第104期）

责任编辑：薛迎辉

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