【编者按】中国文联文艺评论中心报告提出“加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系”，2022年4月，习近平总书记在中国人民大学考察时指出“加快构建中国特色哲学社会科学，归根结底是建构中国自主的知识体系”，党的二十届三中全会通过的《中共中央关于进一步全面深化改革 推进中国式现代化的决定》明确提出“构建中国哲学社会科学自主知识体系”。从“中国特色”到“中国自主”，这是思想认识上的一次深化，提出中国特色的目的是实现中国自主，构建中国特色的本质是完成中国自主。当前，哲学社会科学各领域都在贯彻习近平总书记重要讲话精神、党的二十届三中全会精神，积极建构中国自主的知识体系。本刊以“构建中国自主文艺评论话语的理论与实践”为题，约请专家学者从不同角度展开阐释与讨论，以期为构建中国自主文艺评论话语这一宏大而紧迫的课题提供一些有益的视角和尝试。

文明互鉴：建构中国自主文艺评论话语体系的新视野

【内容摘要】 中国文艺评论自成体系、自成特色、自成话语，广涉诗文、绘画、书法、音乐、舞蹈等各个艺术领域。然而，近现代以来形成的“崇西”“唯西”文明观，忽视了中华文化的独特性和异质性，以西方文明为标尺、以西方理论为元话语，遮蔽、歪曲、贬低着同为理论话语的中国文艺评论。本文指出，建构中国自主的文艺评论话语体系，首要任务在于重塑文明观，这是各学科（含文艺评论体系在内）能否挣脱既有西式框架束缚，实现自我反思与创新的根本前提。重塑文明观，秉持文明互鉴的视野重审中国的文艺评论话语体系、重现“历史中”“世界中”“文明中”的中西文艺评论话语的对话与互构，最终落实到创新走向世界的中国当代文艺评论话语，是建构中国自主的文艺评论话语体系的关键所在。

【关 键 词】 文明观 文明互鉴 中国自主知识体系 文艺评论话语体系 变异学

习近平总书记强调：“加快构建中国特色哲学社会科学，归根结底是建构中国自主的知识体系”，要“深刻把握中华文明的突出特性”，“深刻理解‘两个结合’的重大意义”。这一系列重要论述，不仅关乎当下中国学术的独立与创新，更深层次地触及中华民族伟大复兴与国家文化自信，为我国哲学社会科学的发展指明了一条清晰且深远的道路。构建中国特色哲学社会科学，关键在于建构一个自主、独立、具有鲜明中国特色的知识体系，而这一体系需深深扎根于中华文明的深厚底蕴之中。中华文明历经数千年洗礼与沉淀，展现出了突出的连续性、创新性、统一性、包容性、和平性以及文明互鉴视域下的世界性贡献。这些特性不仅构成了中华文明的独特魅力，也为当下中国文艺评论体系的创新与发展提供了丰富的知识资源、多元的创新途径和深邃的历史启发。

然而，近现代以来西方文明优势论下的理论话语介入导致我国各学科领域尤其是文艺评论领域出现了严重的失语现象。“无西”不言的哑巴处境不仅限制了中国学者的理论创新，也使得中国固有的文艺评论体系在西方话语体系的笼罩下隐没自身。“中国原有的自主知识体系在近现代以来基本上不被承认，甚至被废除、被遮蔽、被歪曲、被贬低、被边缘化、被遗忘。”这一问题的关键在于“文明观，文明观是一个基础，是各个学科的底座，在这个底座上搭建的各个学科都会受到这个底座的决定性影响”。中国自主知识体系建构的讨论目前已蔚然成风，而重审文明观是其中的首要问题。文明观不解决，包括文艺评论体系在内的各个学科将无法从根处改进现状。重塑文明观，秉持文明互鉴的视野重审中国固有的文艺评论话语体系、重现“历史中”“世界中”“文明中”的中西文艺评论话语的对话与互构，最终落实到创新走向世界的中国当代文艺评论话语，皆是建构中国自主文艺评论学科体系、学术体系、话语体系的题中之义。

一、振叶寻根：重审中国自主文艺评论体系

回望历史，中国文艺评论自古以来便展现出了深厚的自主性与多元性，广涉诗文、绘画、书法、音乐、舞蹈等各个艺术领域。然而，近现代以来形成的单向度“崇西”“唯西”世界观，忽视了中华文明的复杂性和多样性，以西方理论为标尺、为元话语，规训着同为理论话语的中国文艺评论。追根溯源，这是一个文明观问题。西方文明史中长期宣扬着西方文明优越论，遮蔽东方文明，歪曲东方文明。同时，中国学者存在着“向西认同”的思维定势，这不仅削弱了文化自信，更将这种偏见蔓延至各个学科领域。

首先，众所周知，文艺评论话语体系的核心思想资源往往源于哲学。长久以来，西方乃至中国知名学者持有的“中国没有哲学”的论断斩断了中国文艺评论汲取本土哲学的尝试，一味寻找“貌合”却“神离”的西方理论话语，以获得阐释的合法性。如影响最大的西方学者黑格尔(Friedrich Hegel)和德里达(Jacques Derrida)。黑格尔认为中国根本没有哲学。“我们在这里尚找不到哲学知识。”黑格尔甚至说：“在希腊生活的历史中，当我们进一步追溯时，以及有追溯之必要时，我们可以不必远溯到东方和埃及。”“真正的哲学是自西方开始”，“东方哲学本不属于我们现在所讲的题材和范围之内；我们只是附带先提到它一下。我们所以要提到它，只是为了表明何以我们不多讲它”。德里达在2000年访华时说：“中国没有哲学，只有思想。”他后来解释说：“哲学本质上不是一般的思想，哲学与一种有限的历史相联，与一种语言、一种古希腊的发明相联：它首先是一种古希腊的发明，其次经历了拉丁语和德语‘翻译’的转化等，它是一种欧洲形态的东西。”

其次，“言必称希腊”的断言也让中国艺术在面对西方艺术时低下了头。学界一直以“两希文化”作为世界文化的源头，视希腊为一切艺术与文明的摇篮，西方文明史的开端常常以古希腊为首，形成了学术界“言必称希腊”的不正常现状。黑格尔曾说过：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其在我们德国人心中，自然会引起一种家园之感。”尽管如此，我们必须认识到，世界艺术并非源自单一的古希腊源头。历史与考古证据显示，古希腊文明并非孤立发展，而是深受古苏美尔、古巴比伦和古埃及文明的影响，从而形成了一种次生文明。古希腊历史学家希罗多德(Herodotus)在其著作《希罗多德历史》中明确指出，东方文化对希腊产生了深远影响，甚至将东方视为文化和智慧的发源地。希罗多德提到，埃及的太阳历比希腊历法更为先进，希腊字母源自腓尼基：“这些和卡得莫司一道来的腓尼基人定居在这个地方,他们把许多知识带给了希腊人，特别是我认为希腊人一直不知道的一套字母……这些字母正是腓尼基人给带到希腊来的。”日晷的设计受到巴比伦文明启发，希腊神话中的人物名字源于埃及，而古埃及在阿玛西斯统治时期对希腊产生了深远的影响，从法律制度到建筑风格，希腊人无不向埃及学习。所谓的“米诺斯文明”被认为是欧洲最早的古代文明之一，同时也是希腊古典文明的前身，其文化特征中明显可见埃及文明的影响痕迹。“种植橄榄的迹象第一次出现了，长角牛也被引进。黄金、象牙、彩陶、皂石制成的首饰和印章以及精美的石制花瓶，反映了来自埃及的影响，这种情况在早期青铜时代的第三阶段(公元前2100年至公元前2000年)日益显著。”尤其是公元前1600年至公元前1400年，克里特与埃及的交往从物质扩展为精神艺术层面，“埃及艺术常见的题材,也经常被克里特艺术家独出心裁地加以利用，例如壁画中的猴与猫、陶器图案中的纸草等”。这些史实明确表现了希腊文明对东方文明的互动、借鉴和交融。

故而，在构建中国自主的文艺评论话语时，亟须破除“言必称希腊”的西方文明中心论，摆脱西方理论框架束缚下的“以中适西”心态，坚持文化自信、文化自主，就会发觉，中国文艺评论自古至今就自成体系、自成特色、自成话语。

中国的哲学从先秦诸子百家、两汉经学、魏晋玄学，到隋唐佛学、儒释道合流、宋明理学，经历了数个思想繁荣时期，产生了儒、释、道、墨、名、法、阴阳、兵等各家学说，涌现了老子、孔子、庄子、孟子、荀子、韩非子、董仲舒、王充、何晏、王弼、韩愈、周敦颐、程颢、程颐、朱熹、陆九渊、王守仁、李贽、黄宗羲、顾炎武、王夫之等哲学巨擘，留下了《道德经》《论语》《庄子》《孟子》等浩如烟海的经典巨制，为理解中国文艺提供了深厚的思想底蕴。“天人合一”“温柔敦厚”“兴观群怨”“道法自然”“不立文字”“虚静”等哲学思想，均对中国文艺创作、发展及其评论话语的形成产生了深远影响。

在哲学话语影响下的中国文艺评论典籍数量庞大、文体多样，呈现出了与中国文化发展相辅相成的历史盛况，不仅反映了不同历史时期的文学观念和审美追求，更孕育了诸多重要的文艺思想和文艺理论。首先如《周易》《尚书》《毛诗序》《典论•论文》《文赋》《文心雕龙》《诗品》《沧浪诗话》《六一诗话》《随园诗话》《原诗》《词论》《词源》《碧鸡漫志》《浩然斋词话》《苕溪渔隐词话》《能改斋词话》《拙轩词话》《蕙风词话》等文论、诗论、诗话、词论、词话，产生了“诗言志”“诗乐舞合一”“意、象、言”“通变”“美刺”“六义”“文以气为主”“经国之大业，不朽之盛事”“诗缘情”“文以载道”“妙悟说”“以禅喻诗”等重要理论。其次如《礼记•乐记》《荀子•乐论》《声无哀乐论》《唱论》《乐书》《溪山琴况》《律吕精义》《五音琴谱》《太古正音琴谱》《玉梧琴谱》等乐论，提出了“乐—政”“乐者，天地之和也”等重要观点。《律吕精义》所提出的“新法密率”即十二平均律的理论，是人类文明史上最早出现的十二平均律数学理论。该著作还阐述了独具中国音乐特色的“宫、商、角、徵、羽”五音学说。再次如《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》《画山水序》《叙画》《古画品录》《历代名画记》《唐朝名画录》《笔法记》《林泉高致集》《图画见闻志》《益州名画录》《画禅室随笔》《苦瓜和尚画语录》《板桥题画》等画论著作，产生了“绘事后素” “以形写神”“迁想妙得”“气韵生动”“意境”等中国画论的核心范畴，创造了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法论，“神、妙、能、逸”四品论画法，山水画创作的“六要”“四势”“二病”理论以及“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”作画三段论等。历代画家与评论家通过画论、画谱等形式，对绘画的创作技法、构图布局、笔墨运用等方面进行了深入探讨和总结，形成了独具中国特色的绘画评论体系。这一体系不仅推动了中国绘画艺术的不断发展，也为世界绘画艺术提供了宝贵的借鉴和启示。再如李斯的《用笔法》、蔡邕的《笔论》《九势》、王羲之的《书论》《题卫夫人〈笔阵图〉后》，王僧虔的《笔意赞》、欧阳询的《八诀》《用笔论》、虞世南的《笔髓论》、孙过庭的《书谱》、赵孟頫的《论虞世南书法》、董其昌的《画禅室随笔》、姜夔的《续书谱》和康有为的《广艺舟双楫》等书法著作，产生了“意在笔前”“心手相应”“形神兼备”“用笔之妙”“书体互通”等书法创作思想。值得一提的是，中国书法理论的深度与广度，不仅在中国书法界产生了深远影响，也为世界书法艺术的发展提供了灵感和参考。书法理论体系中关于书法艺术精神和技巧的论述，吸引了国外艺术家与学者的关注，如线条的韵律、空间的布局、节奏的变化等美学原则，已经成为全球艺术教育与创作中的重要课题。

由此可见，中国拥有一套自主且深邃的文艺评论体系，这一体系横跨文学、绘画、书法、音乐、舞蹈等多个领域，不仅印刻着中国文化的传承与发展，更在世界文艺评论领域中独树一帜。

二、文明互鉴：中西文艺评论话语的对话与互构

建构体现中国特色、又具备国际对话与交流能力的当代文艺评论话语，需秉持立足本土、放眼全球的广阔视野，既深入探索本土语境中的文艺评论话语，诠释其内在规律；又以文明互鉴的宏阔视界，从世界文艺生态多元发展的全局高度，审视并凸显中国文艺作品及文艺评论的普遍价值与独特贡献。全球视野下文艺评论话语的跨文明比较研究，一方面，推动着重估中国文艺评论话语的世界性意义，通过挖掘多元理论资源与实践案例，展示世界文艺发展进程中的中国智慧，彰显中国文艺评论话语的深度与层次。另一方面，进一步破除西方文明中心论对中国文艺评论话语的规训，促进中国文艺评论话语与国际学术界的对话与互动，提升其在全球范围内的文化影响力。发掘中西文艺间真实存在的交流、对话和互构现象，需积极采取跨文明的研究视界与跨学科的研究策略，既在尊重文化多样性的基础上，以开放包容的学术心态审视中西文艺在文明互鉴过程中的动态演变，促进世界文艺有益元素在当代文艺评论领域实现创造性转化与创新性发展；又要跨越与整合既有学术边界，融合文艺学、哲学、史学、社会学多领域知识和理论资源，完善中国文艺评论话语体系的分析框架与研究范式，精准捕捉中西文艺文明互鉴现象的同时，不断丰富中国文艺评论话语的内容与形式。

人类文明的繁荣与演进，根植于不同文化间的对话、交流和互鉴。尽管近现代西方理论体系曾在全球范围内占据主导地位，但中西文艺评论话语之间，始终存在着一种隐而不彰的互动与互构，地域的界限与话语的隔阂未能阻碍东西方文明智慧的共鸣与知识的交融。20世纪，西方文学批评理论迎来黄金时代，“浪漫主义”“现实主义”“形式主义”“现象学”“阐释学”“接受美学”“新批评”“结构主义”“解构主义”“后殖民主义”等理论流派，引领着全球文学与文化研究的潮流。然而，在这一表象之下，东方文化思想，尤其是中国哲学与文学理论，实质性地参与了西方现当代文论的形成与发展，成为其理论框架中不可或缺的组成部分。例如，笔者曾多次撰文探究中西文艺理论的对话与互构，探究海德格尔对老子“有无相生”思想的化用使其丰富了对“存在(Sein)”的思索，福柯对于中国动物分类法的思考促进了他对于物之秩序的探寻与确立，叔本华“生命意志”诗学思想对于朱熹“人欲”思想的汲取，庞德意象派诗学思想对于汉字、儒家思想、中国艺术的创造性转化，德里达解构思想中的汉字元素、中国哲学影响以及英美文论中的中国元素。

这一影响不仅限于哲学与文学领域，西方近现代艺术实践亦深受中国艺术理论的滋养。从绘画到音乐，从建筑到舞蹈，中国艺术的美学理念与技术手法在西方艺术家的创作中留下了深刻的烙印。

印象派画家如克劳德•莫奈(Claude Monet)和埃德加•德加(Edgar Degas)，他们的作品中都鲜明地反映出日本浮世绘的影响。莫奈在描绘自然风光时，运用浮世绘中那种对光线变化极度敏感的捕捉方式，使得画面充满了光影交错、色彩斑斓的生动感。这种对自然的细腻观察和表现手法的追求，与浮世绘画家们对日常生活的敏锐洞察不谋而合。而德加则在其人物画和场景画中融入了浮世绘的构图技巧和线条运用，使得画面更加简洁明快，富有节奏感。然而，当我们进一步追溯日本浮世绘的根源时，会发现其背后隐藏着中国宋代绘画的深远影响。宋代作为中国绘画史上的一个重要时期，以其独特的审美追求和艺术风格著称于世。宋代画家们尤其擅长通过细腻的笔触和巧妙的构图，展现自然界的微妙变化和人物的内心世界。这种对自然的深刻理解和表现手法的精湛运用，无疑为后来的日本浮世绘提供了宝贵的艺术资源和灵感源泉。具体而言，宋代山水画中的“远观近取”之法，即画家在创作时既要站在远处把握整体气势，又要深入细节捕捉微妙变化，这一理念在浮世绘中得到了传承和发展。浮世绘画家们将这种观察方法应用于市井生活的描绘中，使得画面既具有宏大的叙事性，又不失细节的精致与生动。此外，宋代绘画中的“留白”艺术也对浮世绘产生了重要影响。留白作为中国画特有的艺术表现手法，通过巧妙地运用空白区域，引导观者的视线和思绪，营造出一种“此时无声胜有声”的意境美。浮世绘画家们在学习和借鉴这一手法的过程中，逐渐形成了自己独特的艺术风格，使得画面更加简洁明快，富有想象空间。

又如中国书法，在20世纪初的全球化浪潮中，跨越了地域与文化的界限，对西方尤其是美国艺术界产生了深远而广泛的影响。特别是在抽象表现主义这一具有革新精神的艺术运动中，中国书法的美学原则与哲学内涵为他们打开了新的创作视野，激发了他们对线条、空间和节奏的全新理解与表达，被称为新世纪美国艺术的“亚洲经验”。在西方传统绘画中，线条往往作为形体的轮廓或结构的辅助而存在，其独立的美学价值并未得到充分重视。然而在中国书法中，首先，线条不仅是构成文字的基本元素，更是传达情感、展现个性与气质的重要载体。这种对线条的极致追求与探索，深刻影响了抽象表现主义艺术家们的创作理念。他们开始打破传统线条的束缚，追求线条的自由流动与即兴表达，将线条视为情感与生命力的直接体现。杰克逊•波洛克(Jackson Pollock)的“滴画”技术便是这一理念的生动实践，他让颜料在画布上自由流淌，形成富有动感与生命力的线条网络，展现了线条作为独立艺术语言的无限可能。其次是对“空间”的拓展与重构，中国书法在布局上讲究“计白当黑”，即通过留白来拓展空间，形成虚实相生、相互呼应的艺术效果。这种对空间的独特理解与运用，对西方艺术家们产生了深刻的启示。他们开始意识到，空间并非仅仅是物体存在的背景或容器，而是与物体相互依存、共同构成画面整体的重要元素。在抽象表现主义作品中，艺术家们通过线条的交织、色彩的对比以及构图的巧妙安排，创造出一种既开放又内敛、既具体又抽象的空间感。这种空间处理方式，不仅增强了画面的视觉冲击力与层次感，也赋予了作品更深远的意境与内涵。再次是对节奏感的把握，中国书法中的线条具有鲜明的节奏感与韵律美，它们或粗或细、或长或短、或快或慢地交织在一起，形成了一种和谐而富有变化的视觉乐章。这种对节奏感的敏锐捕捉与精准把握，为西方艺术家们提供了新的创作灵感。他们开始尝试在作品中引入节奏元素，通过线条的起伏、色彩的渐变以及构图的变换等手法，营造出一种动态的平衡与和谐。这种节奏感不仅增强了作品的视觉感染力与表现力，也赋予了作品以生命般的律动与活力。抽象表现主义的代表人物马克•托比(Mark Tobey)是美国西北画派代表人物之一，受中国留学生的影响，接触并学习中国书法，还为此又专门来中国学习书法和水墨画，创造出独特的“白色书写”及“黑色墨绘”风格。这种风格强调线条的流动性和空间的开放性，与书法中的布局和构图理念相契合，既有西方艺术的抽象与表现性，又有东方书法的含蓄与内敛，形成了一种独特的美学风格。

在音乐领域，德彪西(Claude Debussy)作为印象派音乐的代表人物，其音乐创作中的革新精神尤为显著。他大胆地将五声音阶这一源自东方的音乐元素融入作品之中，打破了西方传统和声的框架，创造出一种既新颖又富有诗意的音乐语言。这种对五声音阶的采用，不仅是对中国传统音乐韵律结构的一种致敬，更是东西方音乐审美理念跨越时空的对话，展现了音乐作为一种世界性语言的独特魅力。斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》则是另一部体现东西方音乐融合的经典之作。在这部具有划时代意义的作品中，斯特拉文斯基巧妙地运用了中国鼓点等具有鲜明东方特色的节奏元素，为西方交响乐注入了新的活力与动感。这些鼓点不仅增强了音乐的节奏感和动力性，更在某种程度上反映了人类共通的文化心理与情感表达，使得东西方听众都能在音乐中找到共鸣与感动。同样，中国音乐家在西方音乐领域的探索与创新中，谭盾无疑是一位杰出的代表。他通过将西方交响乐与中国传统民乐相结合，创造出一种全新的音乐表现形式，如作品《水乐》《纸乐》等，不仅展示了中国乐器的独特音色与表现力，更通过创新的演奏方式与音乐构思，挑战了听众的听觉习惯与审美边界，既保留了中国传统音乐的精髓与韵味，又赋予了其现代感与国际化视野。

中国雕塑自古以来便以其独特的写意精神著称于世，不拘泥于物象的外在形态，而是追求“以形写神”，即通过简约的线条、概括的形体来传达深邃的情感与意境。这种艺术理念与西方传统雕塑注重写实、追求精准再现客观世界的风格形成了鲜明对比，也为西方雕塑家们提供了全新的创作视角和灵感启发。亨利•摩尔(Henry Moore)作为20世纪最具影响力的雕塑家之一，其作品便深刻体现了这种跨文化融合的趋势。摩尔的雕塑作品往往以简洁的线条和概括的形体为特点。他善于捕捉人体在空间中的韵律与动感，并通过夸张、变形等手法赋予作品以强烈的情感色彩和象征意义，如《母与子》《斜倚的人体》等，都展现了他对人性、生命以及宇宙间奥秘的深刻思考。他通过雕塑这一媒介，将内心的情感与对世界的感知转化为可视的艺术形象，让观者在欣赏作品的同时，也能感受到一种超越物质世界的精神共鸣。这种创作理念与表达方式，无疑是对中国雕塑写意精神的一种现代诠释与拓展。这种创作风格使得摩尔的作品在评论界常被赞誉为蕴含了“以形写神”之韵。

在舞蹈与表演艺术领域，西方现代舞的创始人之一玛莎•格雷厄姆(Martha Graham)在舞蹈中的动作语言与身体表达，展现了东西方身体美学的对话与融合。格雷厄姆在舞蹈创作中，不仅保留了西方舞蹈的精髓，还巧妙地融入了中国武术的刚劲有力和戏曲身段的柔美与细腻。这种跨文化的融合，使她的舞蹈作品在表达上更加丰富多彩，动作语言更加生动有力，身体表达更加深邃感人。如《告别的节拍》和《天鹅之舞》中中国元素的融入成就了现代舞发展历史上不朽的杰作。

此外，西方戏剧理论家如布莱希特(Brecht)亦在其戏剧体系中融入了中国戏曲理论的元素。1935年，梅兰芳应苏联对外文化协会的邀请前往莫斯科和列宁格勒演出，当时受纳粹迫害的德国戏剧家布莱希特正流亡莫斯科。布莱希特在观看了梅兰芳的京剧表演后，即为中国戏曲所倾倒。1936年，布莱希特写了《谈中国的表演艺术》，次年又写了《中国戏曲表演艺术中的间离效果》一文，对中国戏曲赞叹有加。在他看来，他长期寻觅的戏剧表演中塑造人物的“辩证法”，在中国戏曲中已完全得到解决。正是在《中国戏曲表演艺术中的间离效果》这篇文章里，布莱希特提出了著名理论——“间离效果”(Vertremdungseikt)。这一理论强调通过打破舞台幻觉，使观众能够保持理性的思考和评判能力，这与中国戏曲中的打破“第四堵墙”有着异曲同工之妙。在中国戏曲中，演员与观众之间并没有严格的界限，演员的表演往往能够直接与观众产生交流，这种表演方式有助于打破舞台幻觉，使观众更加理性地看待剧情。此外，布莱希特在戏剧创作中积极借鉴中国戏曲的表现手法，如他曾在《四川好人》等作品中采用类似中国戏曲的“自报家门”手法，通过角色的自我介绍来交代剧情和人物关系。此外，布莱希特还借鉴了中国戏曲中的象征性手法和道德评判标准，将其融入到自己的戏剧作品中，使作品具有更加深刻的哲理意味和道德批判。

上述所枚举的实例，仅为中西文化艺术交流互鉴宏大图景中的沧海一粟。在人类文明发展或文艺发展的进程中，文明互鉴不仅构成了主流趋势，而且是推动文艺实现时代性创新与跨越的必由之路。不同文明的文艺创作、理论概念作为人类精神成果的集大成者，其间的交流与融合为艺术创作提供了源源不断的新灵感、新视角和新方法。具体而言，中西文艺的文明互鉴是一个双向激活、相互启迪的动态过程。它不仅要求我们以开放包容的心态审视异域文明的文艺成果，更强调要在深入理解与吸收的基础上进行创造性转化、创新性发展。在文明互鉴视野下探寻中西文艺评论话语的对话与互构，不仅仅是中国文艺作品在全球语境下的独特性与影响力的彰显，也得以发掘中国文艺思想早已成为异域文明在追求自身文艺创新时不可或缺的思想资源和灵感源泉，更呼唤着具有中国自主的当代文艺评论话语的出现。

三、返本开新：建构走向世界的中国文艺评论话语

那么，怎样在继承中华优秀传统文化的基础上，建构中国当代文艺评论话语？怎样创新当代学术？这其中尤为重要的一个维度是国际传播、对话和接受能力。习近平总书记提出：“要善于提炼标识性概念，打造易于为国际社会所理解和接受的新概念、新范畴、新表述，引导国际学术界展开研究和讨论。”中国文艺评论话语“失语”的另一个直接表现就是语言的失声，中国学者还不善于用西方学界能够听见、能够理解、可以接受的方式来创新中国话语，传播中国话语。通过研究，笔者从《周易》“变易”“简易”“不易”三位一体的思辨智慧出发，提炼标识性概念，提出“变异学”新话语，已经引起国际学界展开研究和讨论，探索出一条展示中国文论话语现代性的创新路径，或可成为中国学术话语走向世界的一例。

2005年，笔者正式在《比较文学学》一书中提出“比较文学变异学”，提出比较文学研究应该从“求同”思维中走出来，从“变异”的角度出发，拓宽比较文学的研究。2006年，在《比较文学学科中的文学变异学研究》一文中,笔者进一步明确变异学的研究领域，并在《比较文学教程》中对此定义作了进一步的补充。迄今为止近20年间，“比较文学变异学”在国内比较文学界产生了广泛深远的影响。并且，变异学理论的影响力已经超越了文学领域，在传播学、艺术学、翻译学、国际文化传播等学科领域都产生了影响。正如欧洲科学院副主席、丹麦奥尔胡斯大学比较文学系教授拉森(Larsen)在评价The Variation Theory of Comparative Literature一书时认为：“《比较文学变异学》邀请我们与西方比较文学展开对话。而对话的时机已经成熟：世界文学研究、翻译研究、流派研究、政治研究、后人类研究、数字媒体研究和文学研究——所有这些部分重叠的研究兴趣都是跨学科、跨文化的。”

曹顺庆 王超等著《比较文学变异学》

(一)变异学理论在传播学研究领域的革新应用

传播学自20世纪70年代被正式引入中国以来，在发展的过程中，传播学是否需要本土化、中国化一直是学术界争论的焦点。周静认为，为了让传播学能够在中国获得融合发展、建立并形成有原创性理论话语的中国学派，应该挣脱既有研究的思维定式，另辟蹊径，如借鉴中国比较文学学科发展的经验，从变异学的理论角度出发，重新思考传播学在中国的学科建设及发展。谢梅则通过引用爱德华•赛义德的“理论的旅行”理论，强调了理论在跨文化语境中的变异与重构。这一过程不仅涉及理论内涵的调整，还包含着其在新语境下的重新诠释与功能转变，体现了传播学与变异学理论的内在关联。

(二)变异学理论在跨文化传播研究中的理论契合与实践意义

比较文学变异学在跨文化传播研究中的理论适配度非常高。2015年，杨恬、蒋晓丽率先以变异学为理论视角对14年来五本CSSCI新闻传播类期刊中具有代表性的跨文化传播研究进行了综述与反思，这对于跨文化传播而言是一种新的研究路径。世界是一个多元文化共存的动态发展实体，不同文化/文明之间存在不同程度的差异，因此，在跨文化传播的主体与客体之间，必然发生认知、情感、行为层面上的变异；就其内容而言，则会产生语言、形象、主题等方面的变异，而且交流双方文化差异越大，变异的程度就越高。变异现象广泛地存在于跨文化传播之中，是一种客观必然的存在。

(三)变异学理论在电影研究领域的拓展与深化

变异学理论不仅在文学研究领域受到了较高的重视，在艺术研究领域也在逐步拓宽中。卢康在《变异学视域下中国电影理论体系建构路径探析》一文中指出：“在文化研究大行其道的今天，变异学更符合全球化时代的文化发展特征，其适用范围也更广。因为在全球化的文化传播背景下，外来文化与本土文化的碰撞是不争的事实，尤其发生在具有‘异质性’的文明之间，比如如何处理中国本土电影理论建构与西方理论强势影响的问题。”文章以变异学理论为视角切入，探索中国电影学派理论体系围绕着产业论、作者论、文本论和观众论的变异，从强调中西差异的“特殊性”探求转向西方理论在中国产生变异的本土文化原因考察，以廓清西方理论在中国所遭遇的过滤、误读、修正与变异，是中国电影学派理论体系建构的基础和可行思路。

(四)变异学理论在音乐研究领域的应用

魏登攀称比较文学变异学将在音乐研究领域发挥重要的理论启发作用。音乐不仅是声音的艺术，更是一种文化符号。一方面，音乐是文化的表达形式，受特定社会文化影响；另一方面，特定音乐类型和现象也会反过来影响社会文化的某些方面，形成特定的社会文化风潮。如具有爵士乐特定风格的“爵士风”现象席卷和蔓延至其他领域，正是爵士乐的跨文化交流在跨越了音乐文化领域的基础之上，在更大范围的社会文化领域中引发了文化“变异”的一种重要现象。曾昂更是直接指出：“变异学理论虽然原属于比较文学学科，但微调后，可将之运用到其他研究领域。”他以变异学为理论视角切入“英语世界的古琴”这一主题，以文学变异研究例证为参照，在对比研究中发现英语世界古琴的变异比文学跨语言流传所表现的变异更为复杂,其背后的深层次文化原因也较后者更为复杂。

(五)变异学理论在舞蹈研究领域的应用

刘芝、刘诗诗在《“歌时无舞，舞时无歌”——变异学视域下的卡尔乐舞研究》一文中以变异学理论为视角，逐步分析了卡尔乐舞东移过程中的文化过滤因子，拉萨卡尔的器乐、队形、曲体风格中文化选择所保留的异域因子，以及在与西藏文化融合过程的变异因子，充分阐释了这一跨文化乐舞的多元文化性。这一问题需要借助恰切的理论进行深入文化结构的阐释。“在变异学视域下，卡尔乐舞自伊斯兰文化向东进入西藏拉萨后，一举成为最重要的布达拉宫宫廷乐舞，其背后所承载的文化过滤、文化选择、他国化因子都是当下卡尔乐舞研究可关注之处。”文章认为变异学理论虽然起源于对比较文学学科理论的探讨，但这一适用于跨文化文本变异阐释的理论对具有跨越性特征的卡尔乐舞同样具有适用性，甚至对艺术跨文化传播研究同样具有较强的指导意义。

2013年，《比较文学变异学》(The Variation Theory of Comparative Literature)由国际著名出版社斯普林格(Springer)在海德堡、纽约、伦敦同时出版发行，这一英文专著引起了国际比较文学界的强烈反响。国际权威期刊Comparative Literature and Culture(A&HCI)2017年发表专文探讨；前国际比较文学学会主席杜威•佛克马(Douwe W. Fokkema)、欧洲科学院院士西奥•德汉(Theo D'haen)、欧洲科学院院士埃里克•拉森(Svend Erik Larsen)、哈佛大学教授达姆罗什、芝加哥大学教授苏源熙以及索邦大学教授伯纳德•弗朗科(Bernard Franco)等诸多国际著名学者予以关注和评介。中国比较文学学会原会长、上海交通大学王宁教授高度评价笔者所提的比较文学变异学：“尽管现今对东方主义仍存在较大的偏见，但中国文化和文学的价值在比较文学研究中必须得到承认并融入其中。正是在此意义上，曹教授的著作显得尤为及时与相关。”佛克马评价：“《比较文学变异学》(英文版)一书的出版，是打破长期以来困扰现在中国比较文学学者的语言障碍的一次有益尝试，并由此力图与来自欧洲、美国、印度、俄国、南非以及阿拉伯世界各国学者展开对话。”法国索邦大学教授弗朗科在专著《比较文学：历史、范畴与方法》(La littératurecomparée: Histoire, domaines, methods, 2016)第三章设置一小节“文化比较与‘变异理论’”(La comparaison des cultures et la «théorie de la variation»)，专门阐述变异学理论，他认为变异学提出了区别于影响研究与平行研究的“第三条路”，即“变异理论”，这对应于观点的转变，从“跨文化研究”到“跨文明研究”。变异理论研究不同文明的文学体系在相互碰撞、交流的过程中产生的新的文学元素。它可以被定义为“研究不同国家的文学现象所经历的变化”。因此变异学理论“概括了一个新的方向，并表明了文学比较在不同语言和文化领域之间建立各种桥梁的可能性”。美国芝加哥大学教授苏源熙、欧洲科学院院士多明戈斯等在《比较文学新趋势与运用导论》(Introducing Comparative literature: New Trends and Applications, Routledge, 2015)中认为，2013年出版的《比较文学变异学》(英文版)为比较文学的发展作出了重要贡献。该书在比较文学法国学派和美国学派的基础上，提出了中国学者倡导的第三阶段理论——一个新颖而科学的中国学派模式，其特点在于具有独特的研究方法和理论创新。通过对中西文化异质性的跨文明研究，中国学者的研究视野得到了进一步拓展，这对于中国文学理论的发展和与西方文学理论的对话都具有重要价值。美国哈佛大学达姆罗什教授在新近专著《比较的文学：全球化时代的文学研究》(Comparing the Literature: Literary Studies in a Global Age)中评述变异学“试图将中国学者从全盘西化而罹患‘失语症’的困境中解脱”，“通过对比较文学学科可比性的基础——同质性的质疑，提出‘异质性’也可构建另一种可比性”，从而突破以往比较文学学科(同质)可比性的霸权。国际学界对于变异学理论的关注也逐渐从其创新性价值探讨延伸至文学批评，例如斯蒂文•托托西(Steven Tötösy de Zepetnek)在Cultura发表的文章中便成功地将变异学理论运用于阿德里安•奥罗兹的小说研究中。

“变异学”理论的诞生与发展，标志着中国比较文学研究领域的一次重大理论创新，它不仅在本土学术界激起涟漪，更让中国当代学术话语产生了世界性影响。重要的是，“变异学”理论的成功，为中国自主文艺评论话语体系的构建提供了宝贵的经验与启示。它表明，通过深入挖掘本土文化资源，在文明互鉴的全球视野下，中国学者完全有能力创新具有原创性、普遍性的理论话语，贡献中国智慧。

结语

建构中国自主的文艺评论话语体系，首要任务在于重塑文明观，这是构成各学科(含文艺评论体系在内)能否挣脱既有西方理论框架束缚，实现自我反思与创新的根本前提。其次，在全球化日益加深的今天，应避免将文艺评论话语的探讨局限于本土语境，应秉持文明互鉴的宏阔视野，借鉴他者之长，以补己之短，深入挖掘并审视中西文艺间真实存在的交流、对话和互构现象，认识到中国文艺为异域文明的文艺生态多元发展贡献着中国智慧。此外，在摆脱西方文明中心论的单向度思维之后，更为重要的是构建体现中国特色、又具备国际对话与交流能力的当代文艺评论话语。这一努力不仅仅是对文艺评论领域自主创新能力提升的内在要求，更是增强中国文化软实力，建构中国自主知识体系、话语体系的关键所在。

*本文系2023年度四川省哲学社会科学基金重点项目“英美文论中的中国元素研究”（项目批准号：SCJJ23ND65A）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：曹顺庆 单位：四川大学文学与新闻学院

《中国文艺评论》2024年第11期（总第110期）

责任编辑：王璐

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