【编者按】中国文联文艺评论中心报告提出“加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系”，2022年4月，习近平总书记在中国人民大学考察时指出“加快构建中国特色哲学社会科学，归根结底是建构中国自主的知识体系”，党的二十届三中全会通过的《中共中央关于进一步全面深化改革 推进中国式现代化的决定》明确提出“构建中国哲学社会科学自主知识体系”。从“中国特色”到“中国自主”，这是思想认识上的一次深化，提出中国特色的目的是实现中国自主，构建中国特色的本质是完成中国自主。当前，哲学社会科学各领域都在贯彻习近平总书记重要讲话精神、党的二十届三中全会精神，积极建构中国自主的知识体系。本刊以“构建中国自主文艺评论话语的理论与实践”为题，约请专家学者从不同角度展开阐释与讨论，以期为构建中国自主文艺评论话语这一宏大而紧迫的课题提供一些有益的视角和尝试。

构建当代戏曲评论话语体系的原则、路径和方法

【内容摘要】 当代戏曲艺术在剧目题材、舞台风貌和传播方式上都发生了广泛而深刻的变化。构建当代戏曲评论话语体系，要在“两个结合”的前提下，以“创造性转化”和“创新性发展”为基础，立足戏曲艺术的历史发展和当代境遇，在时代发展中把握新的戏曲形态和旧有传统之间的关系，努力做到坚持历史的原则和动态的原则，立足融合、实践和民间三种路径，尝试共性和个性相结合、文本和舞台相结合、内部批评和外部批评相结合以及跨学科等四种方法。

【关 键 词】 戏曲批评体系 戏曲评论 评论话语 原则 路径 方法

当代戏曲艺术顺应新时代的要求，在剧目创作上以“三并举”政策为基础但又有所突破，取材的广泛性和丰富性大大提升了戏曲表现历史和现实的广度和深度；在舞台风貌上，当代戏曲立足传统、守正创新，在科技赋能的背景下出现了很多不同以往的个性化表达；在传播方式上，平台的多元化和媒介融合的趋势促使戏曲从业者积极拓展各类演出空间，个别剧目甚至出现持续爆红的现象，“出圈”“爆款”等热词已不再为音乐剧、舞剧等流行艺术所独占。党的二十届三中全会提出：“实施哲学社会科学创新工程，构建中国哲学社会科学自主知识体系。”传统戏曲艺术作为中华优秀传统文化的重要组成部分，其在当代的传承和发展理应是推进中国式现代化的重要一环。具体到构建当代戏曲评论话语体系，要积极应对上述戏曲艺术发展现状，做到不失语、不失范，及时总结舞台规律，更新批评话语，引导戏曲实践，而不能仅仅满足于跟在实践后面为其“护法”。首先，要在“两个结合”的前提下，立足戏曲艺术的历史发展和当代境遇，既要扎根中国古典美学尤其是古典戏曲美学的土壤，从中吸取营养，淬炼并提取符合当下戏曲艺术实践的理论话语；又要借鉴世界上其他戏剧理论资源，丰富和扩展戏曲评论话语的锐度和精度。其次，要以“创造性转化”和“创新性发展”为基础，在时代发展中把握新的戏曲形态和旧有传统之间的关系，既要洞悉戏曲艺术历经岁月淬炼而逐渐恒定的共性，即其作为极富中华美学气质和风韵的民族戏剧，在近千年的发展历程中形成的表现生活、讲述故事和塑造人物的独特样式；又要发现戏曲艺术随时代发展而不断变化的个性，创新戏曲评论话语的基本概念、言说方式和评价标准。当代戏曲评论话语体系的构建过程，既不应由学术机构和学术精英单方操控，因为这一体系的形成理应是一个包含戏曲研究者和戏曲实践者等在内的多方主体相互探讨、彼此互动的过程，而非某一方的自说自话和闭门造车；同时，这一体系的构建也不能依靠短时期内一蹴而就的学术生产运动，因为其基本框架和内涵的形成理应是学术界长期砥砺磨合、不断积累沉淀，并持续否定扬弃之后的一个自然自发过程。鉴于以上认识，笔者认为，构建当代戏曲评论话语体系，必须在“两个结合”的前提下，在“双创”的基础上，努力做到坚持两个原则、立足三条路径、尝试四种方法。

一

所谓坚持两个原则，即历史的原则和动态的原则。

戏曲艺术自宋元时期发展成熟以来，历经八百多年，形成了今天多剧种、多声腔、剧目数以万计的庞大历史遗存。在这个漫长的历史进程中，戏曲的表现形式变动不居：从演进形态看，由宋元南戏、杂剧南北并峙到明清传奇，再到地方戏的勃兴等，戏曲各形态的发展始终此消彼长；从声腔发展看，由南曲北曲到明代四大声腔，乃至现在的昆、高、梆子、弦索和皮黄等，无不异彩纷呈。随着形态和声腔的演进，其雅俗流变、结构机制、演剧形式、观众欣赏习惯等也随之变化，在各个时期呈现出不同的历史风貌。戏曲艺术漫长而丰厚的历史积淀，决定了戏曲评论的复杂性。在对戏曲评论话语体系的梳理和总结中，只有把评论话语中概念的形成、言说的方式、美学的形态等放到它们生成的具体历史文化环境中，才能得出相对科学和合理的解释和评判，否则就会出现历史话语和现实实践相互错位的情况。

例如，“写意”这个概念历来被认为是古典戏曲艺术最突出的特点之一，但当下的戏曲舞台却并非每个剧目都是“写意”的，有时候戏曲“写实”的程度甚至要超过话剧。面对这种情况，是否就一锤定音地认定这些“写实”的作品就是“非戏曲化”的呢？或者说，是否可以把“写意”作为戏曲恒定不变的本质规定性来评判所有作品呢？要想对这个问题做出解释，就必须对戏曲的“写意”概念做一番历史的辨析。实际上，从发生学意义上看，“写意”恰恰是戏曲肇始之初作为代言体艺术发展不成熟的表现。古典戏曲的最早形态一开始就是在说唱艺术的基础上发展而来的，无论是南戏的源头话本鼓词，还是杂剧的前身金院本和诸宫调，都是典型的叙事性说唱艺术，它们在发展演变为戏曲的过程中并未把叙事性因素予以充分戏剧化就开始匆匆试编新剧目。张庚曾把戏曲史上的这种现象称为“先上马后加鞭”，认为不只戏曲在初创时期如此，“许多地方戏的产生也几乎同样经过了这种艰苦的过程。许多地方戏并不是在条件准备充足以后才进行创造的，而多半是先上马后加鞭，经过千辛万苦才形成一个剧种的”。一言以蔽之，戏曲舞台的写意性特点并非源于早期艺人们主观上的刻意追求，而是戏曲作为代言体艺术发展不甚成熟的表现。不过天长日久，戏曲的这些叙事性因素从“缺陷”演化成了“特色”，因为“叙事性”最明显的特点便是舞台时空处理上的非当下性，它在文学上常常表现为“楔子”或“副末开场”等样式，在念白上常常表现为“科诨”等样式，在演唱上常常采取超然审视的情感处理方式。和舞台时间永远处于当下的正在进行时的一些话剧相比，戏曲的舞台时间总是当下时间和过去时间的交织和融合。如果说前者呈现出明显的写实性，后者则呈现出强烈的写意性。但进入现代以来，传统戏曲的“写意”特点却遭遇了现代演剧样式的挑战，不只在文本上淡化了“叙事性”，更是在唱腔表演上强化了所谓的“真情实感”，例如戏曲演员唱到悲情处可以真的流出眼泪，唱到喜悦时可以夸张地眉飞色舞，这在传统戏曲表演中是不可想象的。这种现象，表面上看是表演艺术中“体验”和“表现”的区别问题，实质是古典戏曲的传统表演在当代演剧观念的影响下发生的嬗变。无论是“写意”还是“写实”，都是戏曲艺术在特定历史条件下的产物，理应历史分析、理性对待。坚持历史的原则，就是在构建戏曲评论话语体系的过程中，努力回到评论话语的历史生成现场，研究发生于农耕文明的传统戏曲艺术如何在新的历史条件下扬弃其历史性的局限和糟粕，弘扬其民族性的活力，并寻找到实现其现代转型的有效途径。

张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》

理论研究在本质上是研究者和研究者之间、研究者和研究对象之间的双向互动过程，它永远不是一个结果，而是一个过程；不是知识，而是智识；不是已然完结的，而是正在形成的；不是静止封闭的，而是活泼开放的。强调动态原则，就是要在构建戏曲评论话语体系的过程中，始终保持开放的而非封闭的、动态的而非静止的、发展的而非凝固的态度。

戏曲艺术在历史上的多元发展决定了构建戏曲评论话语体系的动态原则。受中国古典美学经验主义的影响，戏曲批评史上出现的很多概念范畴和术语条目等没有严格的内涵和外延，往往适用于不同历史时期的戏曲形态和各类戏曲要素，呈现出动态开放的特点。戏曲评论话语体系在当代的构建，首先要对其进行理论界定，以期接通当下审美。例如“务头”这一概念，其本意为曲中精彩动听之处。此术语自周德清在《中原音韵》中提出后，便贯穿了明清戏曲批评史，如果对其衍生转义详加考证，便会发现古代剧论援用这一术语时多不拘定规，有字词、唱句和声调等多种指向。再如“关目”这一概念，一般认为这是属于戏曲情节结构层面上的问题，但实际上“关目”既有一般叙事文学的“情节”之意，还有戏曲作为诗、乐、舞合一的特殊体制的综合性艺术的“关键情节”之意。“关”是“关键”，“目”是眼睛，“关目”正是李渔之“大关节目”之简称，和当下剧论中之“戏眼”“戏核”之意有相同之处。除“务头”“关目”外，诸如“章法”“格局”“排场”“结构”“本色当行”等古典戏曲的概念术语，与当下舞台实践仍旧可以形成相辅相成的互动关系：这些古典戏曲批评概念能为当下舞台创作提供源自传统的稳定的基本批评范式，而当下舞台创作也能为古典戏曲批评概念的当代转化和更新带来实践前提。

二

构建当代戏曲评论话语体系需要立足的三条路径，即融合路径、实践路径和民间路径。

融合路径首先是戏曲传统和现代的融合。戏曲艺术发展到当代，面临着多重传统：既有从宋元时期到19世纪末20世纪初的古典传统，也有从20世纪初到20世纪70年代末从古典到现代的过渡传统，还有从20世纪70年代末到当下的现代戏曲探索传统。世界文明进程史证明，没有挑战的文化是一种封闭而僵死的文化，无力应战的文化是一种衰老而怯懦的文化。只有在面对挑战的不断应战中，古老的文化才能获得新的生命。从这层意义上讲，挑战既是危机，也是机遇。只要能勇敢地正视挑战，科学地迎接挑战，就能使古老的文化获得常新的生命。

从19世纪末期开始，始终根植于第一重传统的戏曲艺术，便相继面临着不同社会文化背景的持续“挑战”，使其在长达一个多世纪的时间中先后作出了两次“应战”，不断调适自身以适应时代，尝试着戏曲现代化探索的方向，先后形成了第二重和第三重传统。戏曲艺术选择的这两次“应战”，推动了它的历史蜕变，也导致了其传统美学精神的渐次嬗递。构建当代戏曲评论话语体系，在兼顾多重传统基础上鼓励发展创新，既要珍视古典戏曲的传统基因，也要适应戏曲现代化的时代需求。

其次是东方和西方美学的融合。中国古典美学是当代戏曲评论话语体系的重要理论资源。古典美学范畴具有通约性、多义性和模糊性的特征。所谓通约性，是指古典美学的范畴既适用于诗歌、美术、书法等艺术门类，也适用于戏曲；所谓多义性和模糊性，是指这些范畴概念一般都缺乏严格的界定，在不同时代、不同文人笔下具有不尽相同的含义，这就给后人的研究和理解带来很大困难。很多古典美学中的重要范畴概念，诸如“形神”“虚实”“意象”“气韵”“风骨”“意境”“妙悟”等，无不如此。戏曲美学中除了和古典美学具有通约性的范畴外，还有诸如“本色当行”“排场”“关目”等源自戏曲艺术本身的诸多概念，它们也是中国古典美学的一个重要组成部分，其论证手段和古典美学一样，不是通过判断和推理，而是形容和比喻，最后达到一种只可意会不可言传的境界，所谓“以诗论诗”的传统便是这样形成的。

习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中强调：“我们既要立足本国实际，又要开门搞研究。对人类创造的有益的理论观点和学术成果，我们应该吸收借鉴，但不能把一种理论观点和学术成果当成‘唯一准则’，不能企图用一种模式来改造整个世界，否则就容易滑入机械论的泥坑。”构建当代戏曲评论话语体系，除了融合中国古典美学尤其是戏曲美学的范畴概念和言说方式之外，还应借鉴西方美学尤其是西方戏剧美学的理论资源。传统戏曲艺术和西方舶来的话剧艺术虽同属于戏剧艺术，但其形成机制、发展历史和美学特征的差异性自不待言，尤其在世界一体化、文明融合的大背景下，民族艺术的独特性更显弥足珍贵。但是，强调民族艺术的独特性，并不意味着否定其与世界其他艺术样式的交流共融。艺术创作如此，艺术评论亦然。例如，就戏曲评论而言，我们未尝不能借鉴莱辛对古典主义戏剧的批评，来对比李贽“以自然之为美”的戏剧观对所谓“存天理灭人欲”的反驳；而李贽的自然人性论所传达出的市民趣味，似乎也能在莱辛的市民剧理论中得到共鸣。此外，诸如中国古典戏曲的“大团圆”与西方古典主义戏剧的“降神机”，古典戏曲的“教化”观与西方戏剧的“寓教于乐”，等等，虽然这些中西方戏剧批评观念的生成机制和文化基因不同，但其历史发展和美学演变的某些共同规律却在提示我们，只有通过文明互鉴的方式，才能构建出既有民族特色又能兼容世界的具有开放性的戏曲评论话语体系。或许，西方美学中清晰的概念和严谨的逻辑有着一定的学术优势，但随着人们对艺术内部复杂规律的认知加深，似乎发现越是清晰的概念、严谨的逻辑，就越难以趋近人类复杂的审美情感。因此，与西方美学不同，中国古典美学一开始便不去探讨抽象的艺术本质问题，而是采取“以诗论诗”的灵活态度，用一种虽不严谨但却贴切的言语形容之、描述之。这样做的目的，不是一劳永逸地获取精准的概念命题和逻辑论证，而是让人们在形神兼备、得意忘言中得到艺术的体悟和精神的愉悦。

构建戏曲评论话语体系，还要立足实践路径。戏曲评论只有立足实践、研究实践，才能及时更新和创造新的话语方式，从而赋予自身以前瞻性和创新性，在对实践做出解释的同时又能为其提供理论支持。例如，在当代戏曲舞台上，现代性不只是很多新创剧目的追求，也表现于很多老戏新编的题材中。这些经过新编的传统经典剧目一经现代审美观念的激活，便在叙事方式、舞台语汇和精神意蕴上呈现出与老戏不一样的舞台风貌：在叙事方式的转换上，它们更适合现代人的观演习惯；在舞台语汇的再造上，它们更适合现代人的审美心理；在精神意蕴的重构上，它们更适合现代人的价值观念。对于这类已经成为当下戏曲现代化实践重要方式的创作类型，如果还继续用“整理改编”予以概括，就有些名不副实了，因为后者更侧重于对传统剧目的修补和完善，缺少前者对剧情、人物和主题等各方面边界的突破。所以，笔者认为，以具有现代文类特征的“经典改写”这个概念来命名这类创作，其内涵和外延或许会更为准确。事实上，无论是“整理改编”，还是更为广义上的“三并举”剧目政策，这些沿用了半个多世纪的理论批评话语都已无法涵盖今天丰富的戏曲剧目实践。戏曲作品的创作不再局限于现代戏、整理改编传统剧目和新编历史剧三种题材，更有其他丰富来源：就体裁而言，有小说、诗歌，更有电视剧和电影的改编；就国别而言，既有中国经典，也有西方经典；更有甚者，当下还出现根据网游改编的戏曲作品。这些题材来源丰富多元的戏曲改编作品，大多本身就是具有一定市场潜力的IP，它们注重迎合当下年轻人的审美趣味，在宣发传播方面也具有一定的前瞻性，往往一经推出就产生很大的市场影响力，其中甚至不乏“爆红”“出圈”之作。

越剧《新龙门客栈》海报

从戏曲史看，凡是那些与时俱进、能根据丰富的戏曲艺术实践及时作出调整更新的理论，几乎都能证明是符合戏曲艺术发展规律的理论；反之，凡是动辄以“老祖宗的东西不能动”的说辞抱残守缺的理论，往往很难长久留存。例如，评论界在批评一出新编京剧时，往往会以“京剧一定要姓‘京’”作为标准。可是，京剧自从诞生以来，什么时候姓过“京”呢？它在创始之初是徽秦合流、徽汉合流，说它姓“秦”、姓“汉”或姓“徽”也不为过；从19世纪中期的程长庚，到20世纪初期的谭鑫培，再到1920年代的梅兰芳和1960年代的钱浩亮、杨春霞，直到今天的张火丁、王珮瑜，近二百年来他们的唱法都不一样，京剧在他们身上无不在创新发展，可并没有人指责他们唱的京剧不姓“京”。还有，京剧历史上从来没有交响乐伴奏，也没有为主要人物设置音乐基调之说，更不会把现实生活中的枪声、雨声等真实音响直接用到舞台上，可是所有这些在“样板戏”中都用了，但迄今为止也少有人批评“样板戏”不姓“京”，反倒认为这些是“样板戏”创新的典范之举。一部戏曲史就是舞台实践不断发展更新的历史，从北曲式微到南曲兴盛，从四大声腔并行到昆腔一枝独秀，从花雅之争到京剧崛起，无不如此。同样，一部戏曲批评史也是不断发展更新的历史，只有立足实践的理论和评论，才能解释和引导实践。

再者是民间路径。民间性是传统戏曲艺术与生俱来的特征，构建当代戏曲评论话语体系不能脱离戏曲民间性的路径。所谓戏曲评论话语体系的民间性，就是在价值评判上立足民间立场，在话语主导上尊重民间情感，在话语形式上贴近民间想象。民间路径既不同于秩序化和统一化的官方路径，也不同于高高在上的以启蒙者自居的知识分子精英路径，而是要求批评者以身处民间、身为民众的方式对戏曲艺术实践抱以理解和同情。例如，传统戏曲舞台上的角色多道德理想典型，凡是与此相违背者，或被变更、或被淘汰。诸葛亮作为民间智慧的化身，是个几近神化的人物，在戏曲舞台上极少犯错，所以当他在《失空斩》这出戏中错用马谡之后，艺人们便很快又用《空城计》挽回其形象。再如，杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》中的周瑜是外角应工，与刘玄德一样挂三髯，这是历史人物真实年龄的反映，但后来的戏曲舞台上却对周瑜这一形象予以改造，改为小生应工，从此台上的周瑜就没了胡子。究其原因，就是因为没胡子的小生符合民间想象中人物年少气盛、骄气自满的特征。在戏曲舞台上，诸如此类的戏曲民间性的特点还有很多，如果戏曲评论不能坚守民间立场，而是以官方化、精英化的维度去评价和判断戏曲，势必会方凿圆枘、不得门径。

三

构建当代戏曲评论话语体系，除了上述两个原则和三条路径之外，还要尝试四种方法，即：共性和个性相结合、文本和舞台相结合、内部批评和外部批评相结合以及跨学科的方法。

首先，科学的戏曲评论话语要考虑戏曲共性和剧种个性的结合。中国现有京剧、昆剧、粤剧、豫剧、黄梅戏、评剧等348个剧种，这些剧种在方言特色、音乐风格、曲词格式、舞蹈程式上各有差别，如果要对它们进行恰切而精准的评论，就需要评论者既要掌握戏曲艺术共有的基本规律，又要了解每一个剧种的独特风格。它们有的是曲牌联套体，如昆剧、柳子戏等；有的是板式变化体，如京剧、汉剧、徽剧等；有的擅演古装戏，如京昆；有的擅演现代戏，如沪剧；有的擅演帝王将相等袍带人物；有的擅演家长里短的“三小戏”；有的声腔单一，如梆子、皮黄；有的是多声腔融合，如川剧、婺剧等；甚至在某些剧目演出时还会出现“两下锅”“三下锅”等情况。因此，如果不了解这些剧种的历史成因、发展状况和美学特征，不但无法对剧目作出准确评判，也很难构建起既有普遍规律也有个性特征的评论话语体系。

其次是文本与舞台相结合的方法。戏曲创作是一种集体行为，就一般创作过程而言，一个剧目从文本到演出要经过一度(文学剧本)、二度(导演阐述)和三度(演员表演)等不同阶段，还要辅之以灯光、服装、道具、音效和化妆等各个环节的创作。虽然戏曲创作过程复杂，剧本创作往往也有案头和场上之分，但戏曲艺术的最终实现方式是舞台演出，不能演出的剧作终究是不完整的。剧本是戏曲文学创作的完成和终点，却是舞台创作的开端和始点。在中国戏曲发展史上，曾出现过很多专供阅读的案头文学剧本，其中最突出的就是明清传奇。这些作品动辄几十出，如果全部搬演，大概需要十几天甚至几十天的时间，这几乎是不现实的。这些作品的创作者多是文人知识分子，他们创作这些作品的时候往往尽情挥洒文学想象，至于是否适合舞台演出，至少不在其最终考虑的范围之内。在这种背景下，中国戏曲史上出现了一种独特的舞台演出形式——折子戏。折子戏以摘锦的方式，选取传奇中的精华章节连缀演出，使这些古典文学剧目中的经典段落在舞台上得以流传上百年。清代出现的经典折子戏选本《缀白裘》，正是为顺应这种趋势才编纂而成的。如果把传奇原著和折子戏选本《缀白裘》相互比照，我们就会发现两者之间存在很多差异，因为《缀白裘》是以舞台演出为基准对传奇文学进行的选编和增删。今天我们在舞台上看到的源自元杂剧或明清传奇的很多古典剧目，几乎都是在其原始文学剧本基础上的舞台改编。戏曲评论话语要兼顾各个创作环节，遵从舞台逻辑，以作品是否适合舞台演出为基本评判尺度。

中国的戏曲表演艺术迥异于西方。它在塑造人物方面独特的程式标准和行当类型以及演员训练方面的“四功五法”等，都是民族表演艺术的精髓，在当下戏剧舞台上仍具有生命力。在评论实践中，如果不能熟练掌握上述表演理论，就会无从下手。一个戏排完了，演员只是完成了他工作的一半，剩下的另一半是要在他的每次演出中去不断完善和丰富的，而评论就是要用专业眼光去观察、体会和判断演员在后一半的工作中是否成功。戏曲艺术的主体是表演，而表演需要在一定的舞台空间内呈现，戏曲评论话语的完善和形成如果不能立足舞台，就会缺乏完整性。

再次是内部批评和外部批评相结合的方法。按照批评的方式，戏曲批评主要有两种，一种是社会批评，一种是艺术批评，前者是把戏曲艺术作为一种意识形态，研究它与经济基础、政治制度和文化哲学等其他意识形态的外部联系；后者聚焦于戏曲艺术的内部规律，研究戏曲作为一种特殊艺术样式，在表现历史和现实时所显示出来的独特属性和本质特征。表面上看，前者注重联系，后者注重区别：前者注重研究戏曲的非审美功能，如道德教化、启蒙引导和政治宣传，后者注重研究戏曲艺术的独特本质。这就形成了一种表里互补、内外统一的格局。戏曲评论话语体系的构建，要结合外部和内部、融通他律和自律，从话语主体、知识体系、话语受众、话语形式和评价标准等各个维度予以分析、研究和把握，方能清晰地透视戏曲评论话语的历史性嬗变。

最后是跨学科的方法。当下戏曲实践在生产、传播、消费和管理各个方面都已与传统戏曲截然不同，这就需要在构建科学的戏曲评论话语体系的过程中，努力融合解释学、人类学、传播学、社会学等各个学科，丰富戏曲评论的话语类型、拓展戏曲评论的话语模式，为戏曲评论的话语体系奠定学科融合的基础。

戏曲这门古老的艺术在历史发展中曾遭遇了一次次的文化“挑战”，然后一次次地作出了时代性的“应战”。每一次的“挑战”和“应战”，都是一定程度上的“创造性转化”或“创新性发展”。这是戏曲艺术的活力所在、生命所系。习近平总书记在中国人民大学考察调研时强调：“加快构建中国特色哲学社会科学，归根结底是建构中国自主的知识体系。”当代戏曲评论话语体系是中国自主知识体系的重要组成部分，其构建既是一个巨大的理论问题，更是一个复杂的实践问题，它将伴随着古老戏曲艺术的浴火重生而逐渐创新和完善。

*本文系2023年度国家社科基金艺术学重大项目“戏剧与影视评论话语体系及创新发展研究”（项目批准号：23ZD07）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：赵建新 单位：中国戏曲学院

《中国文艺评论》2024年第11期（总第110期）

责任编辑：陶璐

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