作为事件的网络文艺与新文艺评论的再出发（胡疆锋）

2021-07-23

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：胡疆锋收藏

　　内容摘要：网络文艺的兴起和蓬勃发展，是当代文艺的重要事件。作为艺术事件，网络文艺值得关注的不仅包括审美形式、创作主体、受众数量和影响力的变化，还包括其创作方式、传播路径和评价体系等领域的系统性转换。文艺评论家要善于发现网络文艺的事件性，研究网络文艺的断裂性、生成性、创作的过程性、艺术的媒介性和未知的潜能，适应平台化、圈层化的评论趋势，也要敏锐地发现事件的可撤销性和非事件化的可能，充分发挥文艺评论的引领功能。

　　关键词：网络文艺　新文艺评论　事件理论　生成性

　　进入新世纪以来，以网络文艺(网络文学、网剧、网络电影、网络综艺、网络音乐、网络动漫、网络游戏、短视频等)为代表的当代文艺现象，越来越为评论家所关注。但正如有学者所言，当下的评论家和创作者、欣赏者之间存在着明显的隔膜，新文艺批评经常处于缺席状态。究其原因，有一点也许是不可否认的：进入数字时代以后，当代文艺的创造者、传播者和受众大多是青年人，属于网生代。按照学者韦斯莱•弗莱尔的划分方法，青年人是网络文化的创造主体和受众主体，是“数字原住民”，而多数文艺评论家却只是“数字移民”或“数字窥探者”，与数字文化保持着若即若离的联系，有的甚至是“数字难民”：他们看着各种“稀奇古怪”的热搜排名常常是目瞪口呆、四顾茫然，听着作品中埋下的“梗”和热词，如同在听黑话和佶屈聱牙的方言，对系统文、二次元、后人类、AI、CP、赛博朋克等术语似懂非懂。他们即使可以与时俱进，学会使用智能手机、刷微信、扫二维码，引用一些网络流行语，也难以改变在网络文化里进退失据的尴尬处境。更为关键的是，许多评论家评价网络文艺的标准、体系和态度，往往沿袭传统的经典文艺观念，来自纸媒盛行的“机械复制时代”，因此，他们在评论网络文艺时难免会出现刻舟求剑、削足适履的情形，和数字原住民对话时往往只能自说自话，犹如鸡同鸭讲，这都导致网络文艺评论在很多时候变成了独角戏，无人喝彩，也无人理睬，也难以成为“文艺创作的一面镜子、一剂良药”。

　　在数字时代，文艺评论确实有必要寻找到新的视角、新的立场、新的方法，这其中当然有很多可选项，在笔者看来，引入事件理论或许是一条有意义的路径。与以往的文学工具论、文学反映论、文学审美批评有所不同，事件理论更加注重文学的生成性、能动性、互动性、行动力、效果和作用，而网络文艺的兴起、蓬勃发展甚至网络文艺评论本身完全可以被视为是一场大规模的事件。从事件的视角看网络文艺，我们可以更准确地发现和研究网络文艺及其创作的断裂性、文本的生成性与过程性、艺术语言的建构性、艺术的媒介性以及阅读的作用力，更准确地把握当代文艺的新特征和新趋势。正如有学者所说的那样：“把文学研究的视点‘从意义移到事件’——这是我们这个时代的必然。”

　　一、何为事件

　　事件(event)是当代文艺理论与批评中的关键词之一。事件理论关注文艺创作和文艺现象的断裂性、生成性，提醒人们既可以把文艺作品看成是一个客体对象，也可以将其看成是一个事件或行动。事件理论有着丰富的理论资源，康德、巴赫金、海德格尔、伽达默尔、德里达、福柯、乔纳森•卡勒、伊格尔顿、齐泽克、德勒兹、巴迪欧、阿甘本等学者对事件理论都有所贡献，其中尤以齐泽克和德勒兹的事件理论最具有代表性。

　　在齐泽克看来，事件是断裂，是意外，具有某种“神奇性”，事件打破了惯常的生活节奏，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础；事件是重构的行动，是超过了原因的结果，是一个激进的转捩点，是平衡被打破，是系统出现异常，“事件总是某种以出人意料的方式发生的新东西，它的出现会破坏任何既有的稳定架构。”同时，事件也可以撤销，即“去事件化”，是“主体面对实体时的分裂状态”。某种程度上事件的撤销就是隐退、倒退、涂抹、遮蔽。

　　如果说齐泽克强调的主要是事件的断裂性，那么德勒兹突出的则是事件的“生成性”。在德勒兹看来，事件具有内在性、多元性和差异性，就是不断生成(becoming)。德勒兹在《意义的逻辑》一书中认为：事件是不断变化中的非实体性的存在，事件允许积极的和消极的力量相互变换；事件是无中生有，是不断的发生；理想的事件就是奇点(singularité)的集合，“奇点就是转折点和感染点，它是瓶颈、是节点、是玄关、是中心、是熔点、是浓缩、是沸点、是泪点和笑点，是疾病和健康，是希望和焦虑，是‘敏感’点”。事件总是蕴含着转变的力量，是一个连续生成的过程，能够并且需要对现状产生影响，如以色列学者伊莱•罗纳所说的那样：事件的瞬间同时包含了“断裂和改变”，产生了“朝向他者性的不可抗力”。

　　齐泽克、德勒兹等人讨论的事件理论，主要是从政治哲学、思想史等的角度提出的，源于对西方政治左翼无力回应社会变革的失望或期望。不过，事件理论也广泛适用于文学艺术，齐泽克就非常明确地提出：事件可以是艺术品带给人的强烈感受，“新艺术风格的兴盛”就是一类事件。

　　二、作为事件的网络文艺

　　网络文艺的兴起正是当代文艺发展中的一次大规模事件，它符合了齐泽克等人对事件的基本界定和描述，它“动摇了现今已确实存在的基础的结构和组织，并使其瓦解，它是对有意图的估计和预测的背叛”。

　　网络文艺的创作主体、创作方式、阅读活动、传播路径和评价体系都已成为事件。数字时代里，随着交互式自媒体的发展，大众进入了自我出版的时代，人人都是媒体，如“问答社区”和“原创内容平台”知乎自2011年上线以来，10年间累计拥有4310万内容创作者，贡献了3.53亿条内容；微博话题“曹县是什么梗”的阅读次数轻轻松松地就高达5亿，单日阅读次数达3.2亿次之多(截至2021年5月26日)。这些数据都堪称是“骇人听闻”了。在互联网+文艺的背景下，网络文艺的兴起也因此成为当代文艺的一个重大事件。以中国当代文学为例，传统文学期刊市场自20世纪末以来逐步萎缩，文学期刊订户量呈断崖式下降，印数从巅峰跌到谷底，很多辉煌一时的传统文学期刊纷纷停刊，“文学期刊正在丧失其‘预示文学重大走向、发掘文学有生力量’的垄断地位”。而与此同时，中国网络文学却发展迅速、高歌猛进，无论是受众数量还是影响力，都取得了传统文学难以企及的成果。据统计，截至2020年12月，中国网络文学用户规模达4.6亿，占网民整体的46.5%，到2019年，网络文学注册作者达1755万人，签约作者超过100万人，其中活跃的签约作者超过60万人。网络文学的用户粉丝化程度非常明显，粉丝数量过100万的作品已达27部，排名第一的网络小说《圣墟》的粉丝数更是突破1000万。类似的，网络短视频也发展迅猛，“万物皆可拍，万物皆可播”，抖音、快手、视频号以“记录美好生活”“有点意思”“拥抱每一种生活”“记录真实生活”等为口号，注重用户观赏感，追求公平、普惠，鼓励用户从“观察者”变成“参与者”。据统计，截至2020年12月，中国的短视频用户规模达到9.27亿。抖音近年来发起了“人人都是艺术家”的系列挑战，号召艺术家和艺术爱好者在平台积极创作艺术类短视频。数据显示，截至2020年12月，抖音艺术视频播放量超过2.1万亿次，点赞量超过660亿，评论量超过44亿次，粉丝数量过万的艺术创作者达到20万。

（来源：“起点中文网”微信公号）

　　网络文艺成为了事件，这不仅仅是受众数量和影响力的巨变，而且是创作方式、传播路径和评价体系的系统性转换，正如齐泽克所言：“在事件中，改变的不仅仅是事物，还包括所有那些用于衡量改变这个事实的指标本身。换言之，转捩点改变了事实所呈现的整个场域的面貌。”对网络文艺而言，齐泽克所说的“整个场域的面貌”的改变主要有如下表现：

　　其一，网络文艺呈现出明显的跨媒介性。

　　依托网络媒介的巨大传播优势(远距离、超时空、快速传输)和庞大的受众群体，“网络文艺+”的跨媒介商业体系得以构建。有影响力的网络文艺作品往往多点开花，拥有在线阅读、无线阅读、有声读物、影视剧、舞台剧、游戏、动漫、纸质书等多种媒介传播方式，受众群体庞大。如起点中文网2019年月票榜总冠军《诡秘之主》，仅起点中文网上就有超过200万条评论。微博“诡秘之主”超话阅读量超千万，在B站上有同人曲、手书、互动视频及其他优秀同人作品，播放量最高达几十万，LOFTER上该书的相关话题阅读量也有近500万，实体书由广东旅游出版社于2020年出版，已经或即将被改编为漫画、网络动画、游戏和影视文本。

　　其二，网络文艺的言说行为和创作方式具有复杂的互动性和不确定性。

　　网络上的言说中作者与读者的身份随时可以交换，具有双向属性，这种言说的双向行为的历史源远流长，但只有在数字时代，这种创作和消费方式才能获得最大的施展空间，因为“网络世代的文化核心就是互动”。这使得网络文艺的作者意图与文本意向性之间的关系变得更加复杂。伊格尔顿在《文学事件》中认为：“作者在写作中的所为除了受其个人意图制约以外，同样——若非更多——受文类规则或历史语境制约。”“作品的意图——也就是作品被组织起来实现的目的——与作者心中的想法有时并不完全相等。”在事件理论的视野中，这两段话都指向了网络时代特有的文化现象：数据库(database)写作。

　　所谓数据库，即计算机里组织大量的各种数据并有效地处理相应的知识信息的实用系统。关于网络文艺的数据库写作，可以从两个方面来理解：其一，网络文艺的作者在创作时受到了“文类规则”和“历史语境”的制约和影响，后者来自各种跨媒介的海量数据资源，AI(人工智能)写作和写作软件更是将这种写作方式推向了极致；其二，读者只是把作者的原作看成是可以随时提取的“数据库”，他们在阅读时建构出的意向性与作者意图可能恰好背道而驰。在网络小说的生产、传播过程中，“数据库写作”表现得特别明显，网络文学的用户通过收藏、订阅、打赏、投月票、留言、跟帖、组织线下粉丝活动等方式，深度介入到作品的创造过程中。一边阅读一边表达，一边吐槽一边分享，这是当前网络文艺的用户/粉丝最平常的状态。比如，起点中文网等网站于2017年推出了具有弹幕功能的“本章说”(段评/章评)，这个创意大受用户欢迎，仅阅文集团旗下的网站评论数量前50的作品就累计了2800多万条评论，其中，网络小说《大王饶命》的总评论量超过150万条(截至2019年)。借助“段评/章评”功能，粉丝吐槽不断、欢乐不止，每一个人气爆棚的章节都成为众声喧哗的书友嘉年华，起点书友每天使用“段评/章评”的用户占比超过50%，甚至有读者感叹，读“段评”比读文还精彩！因为书评清奇，能让人看见书友们独一无二的有趣的“灵魂”。

　　数据库写作改变了网络文学的创作生态和传播形态，有学者说，“文学并非一成不变的惰性之物，而是一种我们做出的行为或者工艺。文学更像是一个动词，而不是一个名词。”这便是作为事件的网络文艺最直接的后果。网文大神酒徒(蒙虎)曾这样描述与读者的交流带来的魔力：“读者点击、评价以及对文学本身的探讨和交流，已经渐渐成了码字人生活的一部分。偶有一天不动笔，心里便空空落落的好像缺了些东西。如果因为事情忙碌或身边环境所限制，间隔了两三天没能上网与读者交流的话，那感觉就像烟鬼犯了烟瘾，四肢百骸竟无一处不难受。”“对人生的感悟，对文字的驾驭力，还有对历史、现实、文化的理解，往往都随着与读者的交流和探讨不断加深，不断明澈。”他甚至认为：“对于网络上码字的人来说，读者是上帝也是老师。有时候，是上帝和老师决定了作品，而不是码字的人本身。”酒徒的话道出了网络作家对网文的参与式创作的高度重视和受益后的喜悦，也揭示出网文写作的开放性和生成性。

　　其三，网络文艺消费的圈层化(筑圈)趋势日益明显。

　　网络平台重视社群观念的发展，能够把不同的文化消费群体和同好联结集合起来，甚至在某一领域形成了垄断。不同的网络平台往往有不同的策略和社群设置，号召风格各异的圈层群体入驻，形成了不同的趣缘属性，“饭圈”“某某控”“某某迷”等圈层文化都是趣缘的体现。网络空间是圈层文化兴起的“趣缘空间”，这种趣缘空间具有了“部族”或“新部族”的特征，代表着当代社会关系日益增强的流动性和不稳定性，以成员共同的生活方式、趣味为中心。相应地，网络文艺批评的方式也日趋圈层化、多元化。以往，文艺批评的形式主要是评论者在学术报刊发表论文，但随着网络文艺的崛起，评论的方式日趋多元化，网络用户更习惯于在社交平台和网站如起点中文网、B站、抖音、微博、贴吧等场域发声，用弹幕作为评论方式，制作各种夸赞或吐槽的视频，对各种网络文艺进行批评、解读。以《延禧攻略》为例，UP主(Uploader，即视频上传者)刘老师的《【刘老师】爆笑瞎编大型古装清宫爱情故事〈清宫剧乱炖之回宫的诱惑〉》播放量超过了218万，“理娱打挺疼”的《【理娱】今年顶级流量扛不起收视率了？》的弹幕数量超过了2万条(数据截止到2021年5月21日)。这些评论可谓是反响热烈，好评如潮，点击率极高。

　　其四，网络文艺展示出一种互联网的共享价值。

　　英国学者罗伯特•伊戈尔斯通曾经给文学下过一个很有意思的定义，他认为“文学是一种鲜活的交谈”。他认为：“文学不只存在于文学作品之中，或者仅仅存在于一位知名作家的脑子里，也存在于我们，亦即读者之中。文学的创造力是共享的，这正是因为，文学是一种活动。”这段话强调了文学创造力的共享性，对网络文艺更是适用。

　　本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书里，曾辨析了膜拜价值和展示价值的区别。他认为：在机械复制时代，代表艺术作品的原真性和唯一性的光韵消失了，膜拜功能逐渐降低，取而代之的是艺术的大众化、民主化，艺术品的展示功能大大加强，艺术史就是艺术作品本身中膜拜价值和展示价值的“两级运动”。进入数字时代之后，文化产品的膜拜价值几乎消退殆尽，展示价值依然存在，同时一种新的价值破土而出，那就是共享价值。以网络游戏为例，一些精明的游戏厂商不但不保护自己的版权，还大胆鼓励玩家独自或合作改装、设计游戏，制作“地图”(新地形场景)或游戏攻略，通过吸收粉丝的创意和培养粉丝的创造性，游戏公司不仅存活下来，而且还更加繁荣。“好的电子游戏让玩家不仅能成为被动的消费者，而且还能成为主动的生产者，能定制自己的学习体验。游戏设计师并不是圈内人，玩家也不是圈外人，这一点跟学校不同。”让玩家/同人都成为“圈内人”和“生产者”，这或许是对互联网的共享精神的最好概括。

　　三、事件理论视野下文艺评论的再出发

　　事件对网络文艺的发生、传播、接受、构成、主体性等重要问题的“渗透”，形成了关于网络文艺的特质和存在方式的新理念。正如齐泽克所说：“当言语行动的发生重构了整个场域，这个言语行动就成为了一个事件：尽管这个过程没有出现新的内容，但一切都在某种程度上与之前不同了”。将网络文艺看作是事件，是文艺评论在数字时代的再出发。要想掌握事件理论这一“理论武器”，当代文艺评论家至少应该做好以下几点：

　　其一，评论家要重视当代文艺的事件性，揭示其中的断裂性、生成性和过程性，重新打量传统的文艺组成要素，探究新的要素如跨媒介性、互动的言语行为和读者阅读活动等。网络文艺成为事件之后，意味着文艺评论的对象不再是一个确定的课题对象，而是一个事件之所以发生的过程，正如伊戈尔斯通说的那样：“文学是行走，不是地图。了解一部文学作品，是要把它视为一个过程来经历，而不把它视为一个小测验或者考试的答案合集。”评论家如果要深入研究网络文艺，不仅要接受已经出版、播放、上线的静态文本，更应该到网络平台和社交网站上读文看贴，和作者、书友交流；既要读作者的访谈和资料，也应该看“本章说”、微博、贴吧、B站等网络空间里用户的即时评论和吐槽视频等，关注网络文艺在改编后出现的各种变化。

　　比如，当我们关注一些网络文学作家的书评区时，便可以发现，他们的生产过程具有明显的事件性。如猫腻的代表作《间客》，在中国作家协会等单位2018年评选出的“中国网络文学20年20部优秀作品”榜单中位居首位，它的同人创作对猫腻的创作就产生了直接的积极影响：在《间客》原作中有一首古老的歌谣《二十七杯酒》，这首歌是所有联邦公民都曾经学习过的诗歌，歌谣用简单拙朴的语言抒发了一个雨中独饮的年轻人的所思所想，在小说中多次出现，贯穿了主人公的许多重要情节，是小说最具诗意的部分之一，但猫腻在原作中因故未能将歌词写完整，只写了其中的13杯酒，有书友自发补全了27杯酒，歌词极富文采，将其贴在了博客上，猫腻看到后深受感动：“对于我而言，这是何等样的刺激，何等样的幸福感，看看电脑画面，我涕泪横流，敢不拼命？”猫腻在网络作家中不算太勤奋，经常自称是“懒猫”，但在书友的“刺激”和鼓舞下，《间客》的日更新量创造了一个令人惊讶的记录：一天最多更新了3.9万字。《间客》的同人作品甚至还影响、渗透到了猫腻的另一本玄幻巨著《将夜》的情节和叙事：在书友的启发下，猫腻在《将夜》里补写了一个《二十七杯酒》的完整版本，当宁缺和桑桑两位主人公在巨变后“狭路相逢”、隔空“对望”时，借一位无名老人之口把它唱了出来，平添了许多感伤的气氛，也暗示和推动了故事的情节。从此例可以看出，研究网络文学，除了关注作为名词的文本，还要关注作为动词的文本，这样才能更好地走近作家、解读作品。如果深入研究网络文学大神的书评区的同人漫画、歌曲和小说等文本与原小说之间的微妙关系，我们或许可以在文艺心理学或文艺创作学领域有更多的发现。

（来源：“文汇报”微信公号）

　　第二，评论家要熟悉和了解网络文艺的平台化和圈层化趋势。评论者要研究当代网络文艺用户的存在状态，要学会入圈、破壁，破解圈层的行话和“密语”，听懂各种被深埋的梗，了解不同的圈层与不同的文艺形态之间的对应关系，辨认出趣缘空间(社交平台)中的原住民群体。比如，要研究饭圈文化/粉丝文化，得去新浪微博；要研究二次元文化，需要去B站、有妖气、AcFun、Stage1st、Bangumi；要研究弹幕和鬼畜，得去AcFun、B站、有妖气；要研究同人文化，得去AO3、LOFTER；要研究土味文化、恶搞文化，不能忽视快手、抖音和视频号；要研究恶搞文化(搞笑配音)，胥渡吧、淮秀帮是最佳的选择；要研究小清新、邪典电影，需要去看豆瓣网、桃桃淘电影、独立鱼、时光网和公路商店等；要研究耽美文化，需要去看晋江文学城、长佩文学、海棠线上文学城；要分析丧文化/佛系青年，要看B站、微博、人人视频；要阐释游戏文化，STEAM、3DM、NGA是最好的选择，等等。

　　同时，评论家要重视传播效果，改进呈现方式，拓展评论视角。评论家不仅要下载各种应用APP，而且要真正入场、入圈、出圈，要读微批评、看弹幕，借鉴自媒体的网络文艺评论风格，既能写长篇大论，也会写时评短评，及时调整自己的思维习惯和表达能力，找到合适文体，以更接地气的方式呈现主流价值，兼及雅俗，这样才能写出让用户和圈层群体听得进去、愿意接受的评论文字。用陈平原教授的话讲：要“既经营专业著作(‘著述之文’)，也面对普通读者(‘报章之文’)，能上能下，左右开弓”，这或许是新文艺评论家的理想状态。

　　第三，评论家要充分了解网络文艺的生成性、不确定性，发掘其未来的潜能。事件本身总是酝酿着变化、更替。在事件理论的视野中，“文学到底是什么”不再那么重要了，重要的是“文学能让什么发生”，伟大的文学不是空谷幽兰，亦不是灵丹妙药，而是所谓“行动中的知识”(knowledge in action)，其意义永远处于一个社会化的生成(becoming)中。评论家要善于发现网络文艺持续的生成过程及其微妙的变化、未知的潜能，正如诗人所云：“每一个开头/仅仅是续篇，/事件之书/总是从中途开启。”

　　按照雷蒙•威廉斯对社会文化形态的三分法(分为主导文化、残余文化和新兴文化)，作为事件的网络文艺无疑属于“新兴文化”，是“新的意义和价值、新的实践、新的关系及关系类型”，存在于“那些要取代主导的或与主导对立的因素的社会基础”之中，网络文艺可以起到主导文化不可替代的作用，因为无论怎样，主导文化总有不足，“从来没有任何一种生产方式，因此也从来没有任何一种占据体制地位的社会制度或任何一种主导文化可以囊括或穷尽所有的人类实践、所有的人类能量以及所有的人类目的。”评论家应该充分挖掘出网络文艺作为新兴文化的潜能，发现其丰沛的创造力、想象力，揭示其出圈、破壁的活力。比如，二次元文化形态的出圈、破壁等“破圈”现象就是新兴文化的代表。二次元文化由游戏文化、同人文化、动漫文化、影视、轻小说等构成，具有鲜明的幻想性的精神内质、游戏化的逻辑结构和漫画式的语言风格、图像式的叙事思维，有人认为这只是一种耽于幻想的幼稚文化，但如果关注社会流行语，我们会发现：人们现在习以为常的一些词汇，如给力、开挂、点赞、拉仇恨、我也是醉了、燃、潮、硬核等，最初都来自泛二次元文化及玩家梗。“帝吧出征”“814大团结”“云监工”等饭圈话语的流行和事件的发生，也都是新兴文化与主导文化良性互动、互相转化的例子。

　　第四，评论家要敏锐地发现事件的可撤销性，勇于批判“去事件化”。齐泽克在讨论事件时，认为事件既可能发生，也可能遭遇撤销或去事件化，即回溯性地撤销某件事，就好像它从未发生。比如，公然鼓吹暴力的纪录片《杀戮演绎》悬置了最低限度的公共耻感，把虐待和暴力视作是某种平凡无奇、可接受的甚至是愉悦的活动。这部电影对公共空间的私有化产生了威胁，也导致现代性的解放事件被逐渐撤销。这里所说的事件的撤销或去事件化，其实就是历史的某种倒退、对事实的涂抹和遮蔽，也包括以下情形：一度产生巨大变化的事件后来被证明是错误的，在历史进程中得到纠正和批评，这样一种去事件化在很大程度上是消除事件的负面影响。

　　如果从事件的撤销或去事件化出发，我们可以发现，网络文艺虽然在中国发展势头喜人，但已经出现了很多问题和弊病，已经到了需要撤销、去事件化的时候了。比如，在网络文学中，幻想类小说占据了很大的市场份额，其去现实化的倾向非常明显。网络文学目前的状态近似于浮游(“蜉蝣”)，有着漫游或遨游(想象力丰富奇崛)、短寿(属于消费文化，存在时间短，经典作品欠缺)、虚浮不实(不食人间烟火，远离现实)等弊端。长于幻想的网络文学给人们带来虚拟空间中的自由、轻松和宽容的同时，也可能会使人们沉溺于游戏时空、一味搞笑或懒于思考的绝境，远离现实的生存大地。再如，圈层的文化内聚力使得综艺节目、电竞圈、二次元圈、国风圈、模玩手办圈等小众文化消费市场日益火爆，满足了人们对个性化、差异化的精神文化需求，但同时也导致了“圈地自萌”、审美固化、社会撕裂、亵渎法律等现象的出现，甚至出现了“非我圈类，其心必异”“某某出征，斩草除根”等充满戾气的攻击言行，为了给“偶像”“爱豆”打榜投票购买大量牛奶后又倒掉的违法行为和“塌房”事件也屡有发生，这些事件既不利于良好审美观的形成，也不利于社会主义核心价值观的培育和社会治理体制的完善。

　　网络文艺的无限开放性，也在其深层隐含着危险与危机，那种看似美好的无限自由的背后就是致命的生存局限，会消解网络文艺应有的艺术品格和价值追求。文艺评论家对这类事件的撤销或去事件化要有所警醒、敢于批判，聚焦网络文艺、圈层群体在消费过程中存在的价值失范现象，做好核心价值观和美学观的引领，“先立乎其大者”(《孟子•告子上》)，让文艺评论真正成为“引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量”。