中西声乐艺术的融通与回归——兼论西洋美声唱法如何演绎中国作品（孙媛媛）

2020-05-25

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：孙媛媛收藏

　　内容摘要：以美声唱法为主要表现形式的西方声乐艺术传入中国百年来，对我国声乐艺术的发展产生了重要影响。“土”“洋”之争曾长期困扰着我国声乐界，二者之间关系的调整经历了一个曲折复杂的历史过程。伴随改革开放的历史进程和我国声乐艺术的快速进步，目前中西声乐艺术已经超越了“土”“洋”之争，回归到声乐艺术规律的正轨上来，“土”“洋”之间相互认可、互相借鉴却又更加注重回归自身特色、各美其美。从国家文化艺术发展方向和人民大众的审美需求看，融会贯通、中西合璧成为我国声乐艺术从业者广泛共识。从教学实践和艺术呈现反馈看，更加注重运用西洋美声唱法演绎好更多优秀中国作品，有效提高中国声乐艺术在当今国际声乐舞台的吸引力和影响力，仍是亟待夯实的基础工程，需要从理论上和实践上进行大胆探索。

　　关键词：美声唱法　声乐艺术　中西融通　中国作品　音乐理论

孙媛媛《大海啊故乡》

　　音乐是人类抒发情感最直接的表达方式之一，是国际公认的“世界语言”。作为音乐重要组成部分的声乐艺术具有很强的实践性，往往有“先行后知”规律和特征，我国典籍对此多有论及，比如《毛诗序•大序》载：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音”。从发展历史过程看，中西方声乐艺术虽然各有特点和优势，但在发声训练和审美追求等方面其实是相通的，完全可以互相借鉴、互补生辉，共同为当代世界声乐艺术繁荣发展作出贡献。伴随改革开放的全面推进和我国声乐艺术的快速进步，目前中西声乐艺术已经超越了“土”“洋”之争，相互认可却又更加注重回归本源、各美其美，融会贯通、中西合璧、美美与共已经成为我国声乐艺术界的广泛共识和进一步探索的时代课题，中国声乐艺术迎来了一个崭新发展阶段。本文将结合笔者的教学体会和艺术实践，就中西声乐艺术融通的主要方面进行探讨，并就如何用西洋美声唱法演绎好中国作品提出一些粗浅的看法，以求教于方家。

　　一

　　“美声”不仅是一种发声或歌唱方法，同时也是一种歌唱风格和流派。现代美声唱法起源于16世纪末的意大利佛罗伦萨，17、18世纪在全世界特别是欧洲普及。五四新文化运动以后，西方现代美声唱法传入中国，我们习惯称之为西洋美声唱法。百年来，中国声乐艺术发展经历了从“以洋为尊”“洋为中用”“土洋之争”到“美声唱法民族化”“民族唱法美声化”，再到以我为主、“土”“洋”互鉴，致力于建立中国声乐的理论体系和艺术训练体系这样一个复杂曲折的历史过程。经过大量的艺术实践的检验，西洋美声唱法科学的声部划分、发声方法、演唱方式、声乐理论、教学方法和雅俗共赏的审美取向，最终赢得了中国声乐从业者和广大观众的青睐。目前，在中国专业音乐院校的声乐教学和文艺演出团体的声乐表演中，大多都是以美声唱法作为发声基础原理进行教学和演唱的。以中国传统唱法为主的声乐教育机构和单位中，不少教师在保持民族声乐艺术优秀传统的同时，也大胆借鉴包括西洋美声唱法在内的其他各国声乐艺术的科学发声方法，大大拓宽了我国民族声乐艺术发展道路，取得了丰硕成果，受到各方的关注和赞誉。

　　从发展规律看，声乐艺术都是以身体为乐器的歌唱艺术，各国各民族人们的嗓音相关的身体结构大同小异，中西声乐艺术在演唱的共性上应该是相通的，都希望达到发声自然、音色统一、音域宽广、语言清晰、歌唱寿命长等艺术目标和理想。和很多其他舞台表演艺术一样，声乐艺术的演唱技术传承和发展仍主要依靠示范与模仿等口传心授的个体方式进行，其基础要素主要包括：良好的呼吸支持；清晰的吐字归音；统一的声区状态；顺畅的起落音连贯；合理的音量控制；优美的音质呈现和灵活的个体演绎等。归结起来，中西声乐艺术融通的基本条件主要体现在以下三个方面：

　　1.良好的呼吸支持和气息控制

　　呼吸是发声的原动力。呼吸是歌唱中的杠杆，也是歌者全面调整发音及歌唱状态的动力源泉。建立良好的呼吸支持状态是每一位歌者在学习和训练中的必修课，是保证和提高歌唱能力的根基。中外很多歌唱家、声乐教育家对呼吸在歌唱中的重要性都做了很多精辟的论述。我国古代就有“气为声之帅”“气为声发，声靠气传，无气不发声，发声必用气”“善歌者，必先调其气”等名言金句。当代老一辈声乐专家常说，“在气息支持下歌唱”“用气息托住声音”“懂得良好地呼吸，就会很好地歌唱”“声音坐在气上”等，这些关于掌握呼吸支持状态要领的语句，看似朴实无华，却蕴含了深刻的道理。我国著名歌唱家、声乐教育家沈湘教授认为，“要使声音有生命力，就要有呼吸的支持。呼吸是歌唱的动力，是歌唱的支持力。”“歌唱艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都来自呼吸的支持。”意大利著名歌唱家卡鲁索也认为，“只有正常的呼吸，才能给予产生准确音高所需的准确频率，也才能有正常的音量、响亮度和音质。”声乐教学中所说的呼吸和我们日常生活中所说的生理性呼吸是有区别的，歌唱训练中，初学者经常会对呼吸感觉和生理呼吸直觉产生矛盾和错觉。歌唱中的呼吸是随着乐句的长短、根据情绪情感的变化而变换着运用的呼吸，属于有意识、有目的、有技巧的呼吸。在现今我国专业声乐教学中，很多老师不再单纯倚重学生天生的好嗓子，而是越来越注重用生理学来解释和讲授呼吸的具体训练方法，大多会用启发式的语言和比拟、暗示等手法来启发学生们的想象力，把复杂抽象的呼吸感受直观化、生活化，调动学生自己对身体呼吸的感知，从而达到对呼吸支持状态更切身的领悟。因材施教是教育中的一个根本原则，这一点在声乐教学中表现得更为严格。由于歌者个体的客观差异性，老师会根据学生的不同身体结构和理解力，进行科学确定声部等有针对性的教学。笔者在教学中发现，学生在初期学习阶段对于呼吸支持容易出现认知错觉，大多片面地强调身体的局部，甚至过于把注意力放在身体的某些或者某个位置的调整而导致整体呼吸状态失衡，出现声音稳定性差等弊端。对呼吸的正确认知和科学调整是声乐教学中的重点和难点，需要长时间的经验积累，既考验老师的辨识能力，也考验学生的领悟能力。

“百花迎春——中国文学艺术界2020春节大联欢”上，孙媛媛(左)等青年歌唱家带来歌曲《幸福红》等(摄影：卢业勇张喜红)

　　中西方声乐艺术风格和表现手法虽有差异，但对歌者呼吸的要求却是大致相通的，那就是通过横膈膜起作用保持稳定气流和气息的对抗平衡。声乐教学中常讲的呼吸和气息本质上是一致的。从生理学角度讲，呼吸或者说气息是维持生命的一种内在的身体机能；从心理学角度讲，歌唱所说的气息之“气”更大程度上是一种精神意念上的支持。无论是从事音乐教学的专家还是从事演唱的歌手，不管对呼吸的理解观点有多不同，却都有一个基本共识，那就是借助自然的呼吸状态，保持喉部稳定，后咽壁挺立积极，喉咽通道顺畅，使其形成良好的歌唱共鸣。这样声音才不会受音乐的高低、强弱和旋律变化影响，始终保持如挺拔的建筑形象一样的稳定状态。中外演唱者在发声时都需要头腔共鸣和横膈膜的支持，需要喉部的打开和喉头的稳定，同时还需要用良好的呼吸状态控制音色变化。不同的声乐作品对演唱者的呼吸处理要有不同的要求，需要演唱者依据作品调整呼吸的深度、张力、灵活性和穿透力，使声音的表现力更丰富。从身体力学角度看，呼吸的气压、气流以及气量之间的关系是：气压大小决定歌唱的音高，气流的快慢决定了音乐的戏剧性和抒情性，气量的多少决定了音量的大小。在这些条件的综合要求下，歌唱中的“气口”如何正常运用，如何能够平稳、更深地“换气”，在多音阶多小节的长乐句中如何能够在演唱中不易被人察觉地“偷气”，这些技巧和方法需要歌者在不断训练和舞台实践探索中学习积累。所以，训练和保持良好的呼吸支持和气息控制是中外歌唱家一生都需要修炼的基本功。

　　2.清晰的语言表达和吐字归音

　　歌唱是一种特殊的语言表达方式。中外声乐界对歌唱语言表达的清晰度要求都很高。宋代张炎(1248-1320)曾在《词源》中写道：“曲有三绝，字清为一绝。”明代魏良辅(1489-1566)在《曲律》第十二中提到，“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。我国著名声乐教育家喻宜萱教授就认为：“歌唱是语言的升华，音乐与语言的有机结合，是歌唱艺术的基本特点，必须重视语言的训练。”国外不少著名歌唱家也有一个共识：“清晰的吐字绝对不会对声音有损，相反会使声音更完美、更集中、更柔和。”绝大多数声乐作品的表现都必须通过语言文字来描述表演者内心的感情活动，舞台上许多细致的、生动的表演也有赖于对文字语言的准确掌握。尽管由于中西方语言发音上的差异，演唱对歌者的身体运用以及咬字行腔变化均有不同要求，但是中西声乐艺术表演中都存在吐字归音的问题。这是中西声乐艺术融通的一大难点。

　　具体而言，西洋美声唱法提倡咬字清晰和语感、语气的生动准确，但因对声音位置统一连贯和整体共鸣有严格要求，在字的延长音中往往容易将演唱时的注意力转移到声音共鸣位置的保持上，这样就容易表现为模糊和弱化字的歌唱状态。我国传统歌唱的美学理念是以字行腔、字领腔行，讲究字正腔圆。因此，我们在练习中国作品唱法时，习惯用一个元音字在无论连贯的行腔或用休止或气口断开的拖腔中，多次借助口腔和身体摆位变化形成元音的状态，从而在保持声音的平稳、均匀、放松、位置统一的同时，又能唱出字与旋律的和谐统一，不失语言和旋律风格，凸显民族旋律行腔的风格和艺术美感。歌者在演唱中国作品时强调依字行腔、字字清晰，而在演唱西洋作品时更强调把每一个音节里的元音唱清晰。欧洲的语言虽然一般都由母音(亦称元音)和子音(亦称辅音)组成，没有汉语那样复杂的归韵，但在发音上各有特点、力求顺畅清晰。比如，意大利语被称为“歌唱的语言”，其主要原因是意大利语发音相对比较简单明确，只有五个元音，即[a][e][i][o][u]。而在艺术实践中，歌者在用意大利语歌唱时，除常用的五个元音外，还增加了[Φ][ü]以及[ai][au]等二重元音、三重元音的变化，语音爆裂子音多，歌唱时喉音有时会更有冲击力。再比如，法语有着浓重的鼻音，十五个元音和三个半元音的变化使法语的发音变得更为复杂，歌唱难度更高。而英语的吐字发音位置较低，用英语歌唱时要把声音送到高位置上对于歌者而言也需要作相应调整。正因为不同的语言发音有其自身语言的语音调整、语势、语意、语气以及语法上的发音特点，针对不同语言自身的发音色彩和节奏韵律，歌者需要协调不同的神经和肌肉以及发音部位予以处理，但目的只有一个，那就是让歌唱中的语言清晰明确且带有音乐美感。

　　中文或者说汉语的发音虽与欧洲语言有不少相似之处，但中文有相对独立的语言体系，其发音具有鲜明的多民族特征和地域方言的复杂性。汉语多以单音组成，一字一音一意，每个字分为字头、字腹和字尾，根据字的尾声不同又分为十三辙，且有四声的变化。汉语四声音调变化是长期的文化传承中有意识追求抑扬顿挫、优美悦耳的语言效应的结果。除四声外，汉语演唱吐字要求“五音(唇音、舌音、齿音、牙音和喉音)”配“四呼(开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼)”。中国戏曲演唱则在这方面最为清晰和讲究，戏曲演员只要准确地掌握五音的位置，再配合“四呼”的运用，即能做到吐字准确，就被称为“五音齐全”“四呼到位”，才可能达到“出字千钧中，听者自动容”的艺术效果。这里说的“五音”和许多非专业人士称自己“五音不全(通常理解为唱歌音不准)”是有很大区别的。这些中国作品的吐字归音要领和规律都需要美声唱法歌者在平时的训练中悉心领会，并在歌唱实践中加以创造性的运用，才能让中国传统唱法和西洋美声唱法有机结合，真正做到让美妙的声音为优美的作品服务。

　　在我国，不少能够演唱好西洋音乐作品的歌者感到要高水平完成中国作品的演唱存在较大困难，其中最主要的症结在于吐字不够清晰准确。造成这种现象的一个客观原因是中国歌唱习惯和方法上与西洋歌唱方法之间存在一定理念上的冲突，需要在日常训练中加以科学调和。西洋美声演唱对字的起音要求是轻松、自然、明亮、准确、圆润，即在歌唱时注重“软起”，以保持声音的弹性和持久力，反之“硬起”则易损耗歌唱能量和音色音质。美声唱法起音准确与否会直接影响到声音位置、声区的统一和呼吸状态的保持。而汉语中的四声、五音以及韵辙上的变化，需要演唱者调整自身的吐字习惯。在演唱训练中，虽然我们常说歌唱时吐字要像说话那样清晰、亲切，但如果真用说话时的状态发声、吐字去歌唱，就会出现“有字无声”的现象，而实际上歌唱发声是“像说话”而非“真说话”，需要结合自身嗓音条件加以领会。不少中国声乐作品在创作过程时刻意加入一些民族文化和戏曲音乐元素，因此在四声的基础上加上“儿化音”“尖”“团”音等装饰性较强的语调色彩，有的还根据不同地方或民族的语音特点在行腔特别是“起音”和“落音”上作特殊处理，以增强作品的艺术感染力，这也加大了演唱的精度和难度。

　　3.真挚的舞台表演和情感表达

　　优秀的音乐作品都蕴含着丰富的情感。但这种情感的表达和传播不仅需要我们经常理解词曲作者的艺术创造，同时也需要歌者、指挥、演奏等经过再度创作才能完美呈现给观众。词曲作者是一度创作，他们把自己的情感转变成文字和音符。这些文字和音符虽然倾注了词曲作家们的情感和心血，但作为歌词和乐谱本身是没有生命力的，只有经过演唱、指挥、演奏等的二度创作，注入自己的思想感情并用声音表现出来传达给观众，才能赋予音乐作品鲜活饱满的艺术生命力。正是从这个意义上讲，音乐表演也是一种创作，是一项充满创造性的艺术活动，演唱家、演奏家绝不等同于复制音响的机器,他们不仅传达作曲家的声音，而且在作曲家创作成果的基础上进行审美的再创作。所以，在音乐作品的呈现过程中，歌唱、指挥、演奏等表演者的艺术创造力和舞台表现力同样十分重要和不可或缺。正如指挥家卡拉扬所言：“指挥家不只是总谱的执行者，而是赋予总谱以生命的人。”

　　在不同的文化背景下，各国人民情感表达方式有差异，演唱者对作品中“情”的理解不尽相同，他们会通过调整声音表现力去表达不同的艺术情感。几千年来，中华文化赋予了中国人含蓄、儒雅、温和、清秀、内在的性格。而以欧洲为主要代表的西方人的情感表达方式往往更加热情、奔放、开朗、外在。尽管各国和各民族文化特征反映在声乐艺术和代表性演唱者身上呈现出不同的特点，但中西方声乐界和观众对于歌唱表演者在舞台表演和情感表达的真挚程度上的要求是高度一致的。

　　作为用人声表现的歌唱艺术，“情”在表演中占有特殊的地位，歌唱者必须把自己融入到音乐中，积极调动情感动机，借助歌唱的欲望和热情，尽力做到真挚、投入和准确，切忌只知唱声、不知唱情，但注入个人情感时需要把握好度，既要尽力以“情”感染观众，但也不能过头，用力过猛、过度表演，会破坏作品本来具有的艺术魅力。一个优秀的声乐作品最终是要通过演唱者的声音或者舞台表演与观众见面，达到与观众交流产生共情从而感染观众的目的。我国清代声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中对“声”与“情”的关系说得十分通透：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重……使词虽工妙，而唱者不得其情，则正邪不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与词曲相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”这也是中国传统声乐美学中所倡导的声情并茂原则的体现。演唱者要做到这一点是比较困难的，需要在幕后做很多功课。在歌者演唱之前，词曲作者都赋予了声乐作品既定的情感和内涵。歌词为演唱者提供了文学形象，演唱者要通过对时代背景和歌词内容的研究，初步确立语言思维层面的音乐形象。歌者再通过了解曲作的创作背景和内容，分析包括伴奏部分在内的全部曲作确立起旋律意义上的音乐形象。然后，通过对歌词按音乐节奏律动进行准确朗读，歌者将歌词与旋律有机合成。最后，歌者将自己想要表达的思想情感融入到词曲创作的整体音乐形象中去，并用声、用情、用心歌唱，尽可能完整地诠释作品丰富的艺术内涵和思想情感。正如法国音乐家皮埃尔•贝尔纳克所说：怎样才能保证音乐和歌词的完美统一呢？这个问题歌唱家必须从技巧上去解决，然而最根本的还是从心灵上去解决。

　　在声乐演唱中，歌剧作为声乐的“皇冠之珠”，是国际声乐艺术交流中的宠儿。它是集音乐、文学、舞蹈、舞台美术等为一体的综合性艺术形式，其演唱难度是最高的，对演唱者的演唱实力和舞台把控能力都是极大的考验。在这方面，西洋歌剧和中国歌剧(人们习惯称民族歌剧)的衡量标准是一致的。歌剧不仅要求作品整体上有优美的音乐质感，同时要求表演者用歌声传达复杂的人物情感，借助肢体表演去表达角色的喜怒哀乐、爱恨情仇，赋予角色以鲜活的舞台人物形象。所以，歌剧不仅要求表演者有扎实的演唱功底，同时还要对台词、舞台表演、身段训练与其他角色间的人物配合，以及与指挥和乐队之间的协作等诸多要素进行综合精准处理。作为最能和西洋歌剧媲美的中国戏曲均属于世界戏剧和音乐文化的重要组成部分。尽管二者所呈现出的舞台表现以及演员的表演用力方向都有所不同，在表演上也体现出演员对舞台时空处理的灵活性程度不同，但中国戏曲和西洋歌剧在艺术综合性特点和人物形象塑造上的追求是基本一致的，都是努力让角色说话、激发观众情感共鸣。虽然中国戏曲中一些舞台虚拟手法和表演程式在西洋歌剧中很难见到，但西洋歌剧中的人物也是通过类似中国戏曲不同行当角色的演唱来推进剧情的发展。西洋歌剧通过Recitative(宣叙调)和Aria(咏叹调)以及重唱等形式来抒发人物的内心情感、塑造艺术形象，本质上和中国戏曲一样，都是用音乐化的人声塑造人物性格和形象，并在经过精心布置的舞台时空中展现出来。随着社会科技发展和审美变化，当代中外歌剧舞台设计不再拘泥于传统，而大多在保持传统歌剧艺术特点的同时，为增强观众的视觉审美感受，增加了声、光、电等现代高科技元素，同样需要歌剧表演者给予配合，这也给演唱者增加了难度。所以，培养一名成熟出色的歌剧演员十分不易。中外专业音乐院校都把歌剧表演能力作为衡量声乐教师水准和学生培养潜力的重要方式。

　　如前所述，正因中外声乐艺术在本质上是一致的，在技术训练和审美追求上是相通的，当前中国声乐艺术领域中的西洋美声唱法和中国传统唱法在守住本源、回归各自艺术优势与特色的同时，也相互包容互鉴，基本达到和谐共融的良好局面，我国声乐艺术正朝着融会贯通、中西合璧的方向健康发展。

孙媛媛《美丽的草原我的家》

　　二

　　经过近一个世纪的风风雨雨和不懈努力，西洋美声唱法终于在我国生根发芽、开花结果，日臻成熟、蓬勃发展并与世界接轨，涌现出了黄友葵、喻宜萱、周小燕、蒋英、沈湘、郭淑珍(点击查看《中国文艺评论》名家专访上、下)、黎信昌等一批蜚声中外的著名歌唱家、音乐教育家，他们为我国美声唱法的教育体系、理论体系、演唱风格的形成作出了卓越贡献，同时也培养了一批优秀的歌唱家，他们在国内外声乐舞台上百花竞放、硕果累累，为国家赢得了宝贵荣誉和文化尊严，获得了国际声乐界的高度认可和国内观众的普遍欢迎。

　　唱法本身没有优劣高下之分，对歌者而言只有合适与否的问题，毕竟唱法终归是为作品服务的，用作品打动观众是歌唱艺术的硬道理。我国老一辈著名歌唱家、声乐教育家对此都深有体会。黄友葵教授认为，“作为一个中国的歌唱家，应首先唱好中国歌曲……无论演唱任何中国歌曲，感情、风格、语言必须是民族的。”喻宜萱教授认为，“对于学习西洋声乐的文艺工作者来说，最终目的还是唱好自己国家的作品，表达中国人民的思想感情。”只要是坚持以人为本、尊重自然规律、讲求科学发声，能给人以美的艺术享受的唱法都是应当提倡和推广的。随着国际文化艺术交流的日益广泛和我国文化强国建设的全力推进，国内国际两个文化环境和艺术市场的多元化需求会更加旺盛，我国声乐艺术要想拥有更多话语权和主动权，就需要进一步打破唱法藩篱，在发声方法、评价标准、理论体系、学科设置、课程体系、就业走向、创作沟通等方面做出更多尝试和探索，真正进入融会贯通、中西合璧的良性循环。其中最急迫也是最基础的工作还是用西洋美声唱法演绎好更多优秀中国作品特别是中国传统经典作品，达到中外声乐艺术水准的动态平衡。在这个问题上，笔者认为以下四个方面值得进一步深入探讨：

　　一是促进艺术思维和审美观念的转变。从艺术哲学角度上看，歌唱中最主要的矛盾是形式和内容的关系，即发声技巧和演唱内容之间的矛盾。毫无疑问演唱内容是矛盾的主导方面，发声技巧要为演唱内容服务，二者的关系不能颠倒。不管什么声乐学派、不管用什么方式发声，声音最终都是为了更好地表现作品的审美理想和艺术追求。我们在专业训练中获得的旋律、节奏、节拍、音高、速度、力度、和声、调性、调式等音乐语言，最终都要通过民族语言去表达和塑造作品的艺术形象。笔者在艺术实践中发现，一些学习美声唱法的学生或专业从事美声唱法的青年演员还存在着一种片面观念，认为中国人天生就了解自己本民族语言，只需稍加学习就自然能够唱好中国歌曲，从而在训练中把学习重心更多地放在西洋作品的研究上，而不太重视对中国作品的钻研。这种思维方式和审美认知存在明显的局限性。此外，一些从业者和观众还片面地认为美声唱法是“唯声论”“唯美论”，其实不然。众所周知，美声学派的创始人佛罗伦萨小组提出的美学原则是“音乐之中，歌词为先，节奏次之，声音居末”。这是美声学派一直坚信的歌唱原则和理论依据。中国传统演唱也非常注重字、声、腔的高度融合，各地各民族的方言因素直接影响到其调式、旋律、演唱的发声、吐字以及行腔。美声唱法的歌者要唱好中国歌曲，演唱者既要了解所演唱作品的风格特征，更要充分理解汉语的发音规律和语言结构特点。正因为中西声乐艺术各有特点和优势，我们在学习训练和舞台实践中，应该同等尊重和对待它们，兼容并蓄、齐头并进，不宜偏废。

　　二是加深对中国作品民族文化传统和演唱复杂性的认知。从一定意义上讲，演唱中国古诗词如同演唱欧洲的艺术歌曲，对演唱者的要求非常全面，不仅要求歌者有良好的文学水平、艺术修养、歌唱能力，还要求表演者具有很好的作品诠释、情感表现和舞台表现力。笔者在教学中发现，唱好中国古典诗词作品对提升演唱者的音乐修养、文化素养，拓展演唱者的艺术视野，提升演唱者的歌唱技巧，丰富其音乐情感均有很好的促进作用。在古诗词演唱训练中，歌者应注重语言文本研究，对古文中特殊的发音要有准确备注；在发音训练中，歌者应强调以字带声、依字行腔、以气引声、气随韵动，努力做到声情并茂、以声现境。这种训练对于学习美声唱法的学生和青年演员来说，既是一堂必须过关的专业必修课，也是一堂重要的文化必修课。

　　中国古曲演唱是当前我国声乐教学和舞台呈现的难点和薄弱环节。中国的古诗词历史悠久、源远流长，从诗经、楚辞、乐府到唐诗、宋词及至元人小令，古曲也经历了雅乐、歌、诗经、楚辞、汉乐府、绝律诗、词歌曲、情歌、元曲以及明清小曲等不同体裁的发展和演变，最终形成了中国古曲独特的艺术魅力和艺术风格。其中，兴于晚唐盛于宋代并发展延续至今的词体歌在古代诗乐史上占有重要地位。中国古代的词从一开始大都是配合音乐来演唱的，有的按词制调，有的依调填词。宋代由于经济的繁荣以及众多文人墨客的爱好，宋词成为当时最流行的文学与音乐高度结合的歌唱形式。唐诗宋词的发展使词体歌成为我国传统民族声乐艺术的宝贵遗产，有些作品(如《鬲溪梅令》《杏花天影》《声声慢》《水调歌头》《念奴娇》等)至今还仍然传唱。“曲”是元明时的一种文学形式，有格律限制，为配乐诗歌，其中散曲是元代杂剧兴盛前流传于市井的一种艺术歌曲形式。散曲盛行于元明两代，在音乐上，散曲继承了唐宋以来的音乐风格，其中的许多乐曲直接出自民间。现存的元代散曲曲谱中，有些曲谱的旋律已经带有昆曲唱法的润饰。虽然现今依原谱演唱元曲的情况已经不多见，但仍有一些作品(如由作曲家高为杰先生用徐再思的《折桂令•春情》、贯云石的《红绣鞋•欢情》以及马致远的《落梅风•蔷薇露》创作的元曲小唱三首)在院校和社会上传唱，足以说明元曲歌唱艺术生命力的顽强。明清时代在声乐艺术上呈现出百花争妍的景象，明清小曲、民歌、杂剧及昆曲等都深得百姓喜欢。此外，古诗词中还有一种以古琴伴奏、自弹自唱的作品，被称为琴歌，亦即有歌词的琴曲。著名的琴歌如《阳关三叠》《渔歌调》《浪淘沙》《满江红》《胡笳十八拍》《醉翁操》等，至今仍然被传唱。可见，中国传统声乐作品除了吐字行腔有独特规律之外，题材选择和曲目形式也十分广泛，民族多样性和演唱复杂性特点鲜明，需要我们在理论和艺术实践上引起重视。

　　三是增强对民族民间歌唱传统的敬畏。在世界上许多国家，源远流长的民族风格是音乐艺术的母体和民族民间唱法的渊源。丰富多彩、风格各异的民歌作品中，反映各民族各地区的文化背景、风土习俗和审美情趣的作品占有非常核心的地位。民歌音调旋律大多具有浓郁的乡土气息和地方色彩。民歌创作与方言语音紧密结合，音乐表现也很生活化，形式生动灵活，没有固定的格律。在中国，前文提到古曲中《诗经》、楚辞、汉乐府、唐歌诗、宋词、明清小曲、小令、俚曲以及各地的山歌，都属民歌范畴，都是现当代中国民歌创作的深厚源泉。新中国成立特别是改革开放四十多年以来，中国民族作品的创作进入了一个崭新时期，在保持民族风格的基础上，音乐格调更加活泼、开朗、热烈、明快，充满了向上的激情和积极乐观的时代精神。大量中国民族声乐作品出现，给我们提供了广阔的研究及演唱空间，为专业声乐艺术教学提供给了大量的文献和作品素材，也是国家声乐艺术繁荣发展的重要体现。中国传统的民族民间歌唱方法在字、声、腔、情、韵方面的高度协调，在字正腔圆、以情带声、高亢明亮、甜美清脆等方面的优点都需要我们学习继承。无数前辈都在这方面作出了有益探索和突出贡献。像赵元任先生的《教我如何不想你》，冼星海的《黄河大合唱》等，把中国化的语言习惯和欧洲风格的和声、作曲手法巧妙的融合起来，创作出中西结合的经典作品。我国当代的著名歌唱家迪里拜尔、吴碧霞等，都在唱法上积极继承发扬民族优秀声乐传统，是中西唱法有机结合的典范。有鉴于此，我们在唱法的训练中，应当对中国民间歌唱传统心存敬畏，多向民间歌手学习，加大对民间歌唱传统的研究和传承，避免人亡艺绝的悲剧反复上演。

　　四是加强中西融通的声乐艺术实践。互相融合、取长补短、相互借鉴，是艺术发展创新的不二法门。梅兰芳先生就经常听西洋歌剧唱片和观看西洋歌剧，了解西洋歌剧表演的风格特点，并且将其中一些可借鉴的有益部分化用到自己的京剧艺术表演之中，为我们树立了中西艺术融通创新的榜样。我国当代不少歌唱家和声乐教育家也常常去听京剧、地方戏等，从中汲取科学有用的发声技巧。各种唱法的相互学习借鉴是大势所趋，也是现代声乐艺术发展的题中应有之义。正如我国当代著名女高音歌唱家、声乐教育家郭淑珍教授所指出的那样：“美声唱法和民族唱法虽有很多不同，但是艺术终究是相通的。学习美声唱法能为民族唱法带来很多启示。接受的东西多了，想象力自然丰富，在音乐上的表现手法就不再单一了。”在大众文化流行的背景下，不少非专业人士在音乐选秀等大众平台上有意忽视声乐艺术的内在规律，极力倡导演唱个性、抹杀艺术共性，其实是有害的，不仅误导了大众审美，也伤害了专业教学，不利于我国声乐艺术的整体发展。西方美声唱法的歌唱理念和训练方法的科学性是经过艺术实践检验的，中国传统唱法和无数优秀经典的中国声乐作品也是经过数千年岁月沉淀下来的，它们在艺术规律上没有根本意义上的冲突。中国歌曲中有不少经典作品是美声唱法与中国传统唱法完美结合的例子。用古诗词创作的《阳关三叠》《枫桥夜泊》《乌夜啼》《花非花》《满江红》《念奴娇》《鬲溪梅令》《杏花天影》《红豆词》等众多作品至今仍为高校专业学习中的必唱曲目。一些脍炙人口的地方民歌，如山西民歌《绣荷包》、四川民歌《梅花几时开》、新疆民歌《手挽手》、陕西民歌《兰花花》、河北民歌《小白菜》等作品也是学习美声唱法的人所经常演唱的。所以，只要我们把握得当，真正做到各种唱法的融会贯通，最终一定会呈现出中西合璧、相映成辉、美美与共的可喜局面。

　　三

　　总之，当今世界是开放的世界，艺术也要在国际市场上交流竞争，没有交流竞争就没有旺盛的生命力。正如习近平总书记要求的那样，“我们社会主义文艺要繁荣发展起来，必须认真学习借鉴世界各国人民创造的优秀文艺。只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通，我国文艺才能更好发展繁荣起来。其实，现代以来，我国文艺和世界文艺的交流互鉴就一直在进行着。白话文、芭蕾舞、管弦乐、油画、电影、话剧、现代小说、现代诗歌等都是借鉴国外又进行民族创造的成果。……这种学习借鉴对建国初期我国社会主义文艺发展起到了促进作用。”“中国文化既是历史的、也是当代的，既是民族的、也是世界的。……我们要坚持不忘本来、吸收外来、面向未来，在继承中转化，在学习中超越，创作出更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念、又符合世界进步潮流的优秀作品，让我国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世。”在我国开放力度进一步加大的新时代背景下，秉持国际视野，站稳文化立场，增强文化自觉和文化自信，用科学的演唱方法和真诚动人的艺术表演，在国内外声乐舞台上演绎更多优秀的中国声乐作品，提升中国声乐艺术的吸引力、美誉度和影响力，为我国声乐艺术发展和文化强国建设贡献力量，是我们这一代声乐艺术工作者的社会责任和神圣使命。

中国文艺评论家协会赴福建上杭县慰问演出和艺术辅导志愿服务活动，孙媛媛演唱歌曲《国家》《阳光路上》(摄影：文博)

　　当前，中国声乐艺术的科学性、民族性、包容性、时代性特征更加显著，融合创新(而不是“相互取代”)的内在动力和外部环境条件都比较充沛，只要我们增强整体思维和大局意识，尊重声乐艺术的科学规律，坚守中国传统(或者说民族)声乐艺术的独特文化价值和审美价值，吸收包括西洋美声唱法在内的其他各国声乐艺术的优秀成果，就一定能将更多中国优秀作品和先进文化价值理念传遍全世界，赢得世界同行的尊重。

　　[1]　所谓 “土”“洋”论争中的“土”与 “洋”概念在不同时期的内涵有所不同。从整体上看，“土”主要指中国传统演唱方法，即通常所说的民族唱法。“洋”主要是指以意大利美声唱法为基础的西洋声乐演唱方法。本文所提到的“民族唱法”中的“民族”一词可理解为广义的民族即中华民族，既包括汉族，也包括其他少数民族。

　　[2]　“美声唱法”译自意大利语“Bel canto”,原意为“优美的歌”，并兼有美丽的歌曲的含义。一般认为，它不仅是一种发声方法,还代表着一种演唱风格、一种声乐学派,因此通常又译作美声唱法、美声学派。在我国,人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念,那就是以意大利歌唱发声技术为基础的演唱方法。实际上，美声唱法是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来、文艺复兴以后逐步形成的。包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，都可统称为美声唱法。（参见吴衡康、周黎明、任文主编：《牛津当代百科大词典》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第144页。）

　　[3]　段安节：《乐府杂录》，上海：中华书局上海编辑所，1958年，第171页。

　　[4]　李晋玮、李晋瑗编著:《沈湘声乐教学艺术》，北京：中国广播电视出版社，2008年，第14页。

　　[5]　[意]P.M.马腊费奥迪著：《卡鲁索的发声方法》,郎毓秀译，北京：人民音乐出版社，1984年，第 62页。

　　[6]　喻宜萱:《声乐艺术》，北京：华乐出版社，2004年，第338 页。

　　[7]　[苏]И.K.那查连科编著:《歌唱艺术》，汪启章译，北京：人民音乐出版社，2002年，第169页。

　　[8]　中央音乐学院编：《外国音乐参考资料》1984年第1期，第33页。

　　[9]　吴钊、伊鸿书、赵宽仁、古宗智、吉联杭编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，2011年，第426页。

　　[10]　[法]皮埃尔•贝尔纳克：《声乐作品的释义和表演》，喻宜萱译，《中央音乐学院学报》1990年第2期，第49页。

　　[11]　箫晴：《黄友葵及其〈论歌唱艺术〉》，《人民音乐》1990年第6期，第51页。

　　[12]　喻宜萱：《声乐艺术》，北京:华乐出版社，2004年，第51页。

　　[13]　管谨义编著：《西方声乐艺术史》，北京：人民音乐出版社，2005年,第43页。

　　[14]　词体歌曲调的名称就是词牌。词牌是作词所依照的词调，其来源有的是乐府诗题或唐乐曲名，有的是前人词作题目后人沿用或摘自某一文句，有的是作者取本人词作中几句或据词意新定等，后来固定为填词用调名。

　　[15]　从歌唱的角度讲，宋词的体裁形式主要有令、慢、近、犯等。令，又名“小令”或“令曲”，名称来自唐代的酒令。慢，又称“慢曲子”或“慢曲”，表现抒情的唱段。近，又称“近拍”或“过曲”，源自大曲中由慢转快的转折部分。犯，又称“犯调”，是将几个不同曲牌的音乐素材组合在一起形成新的曲牌，也指曲调中的调式变换。

　　[16]　明清小曲是流行于城镇市民中的一种歌曲形式的泛称，包括俗曲、时调、小唱、俚曲和杂曲等。

　　[17]　宋学军：《歌声飘四海大爱育英才——访著名女高音歌唱家、声乐教育家郭淑珍》，《中国文艺评论》2019年第9期，第124页。

　　[18]　习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，北京：人民出版社，2015年，第26页。

　　[19]　习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话（2016年11月30日）》，北京：人民出版社，2016年，第10页。

　　[20]　参见周小燕：《当代世界声乐发展趋势给我们的启示——对我国声乐艺术若干问题的再认识》，《人民音乐》1981年第3期。文中指出，“由于不同的生理控制，因语言和一定的嗓音审美习惯而形成的两种不同色彩的嗓音本是各有特色而不能相互取代的。因而彼此都有存在的价值，彼此都要向前发展。”

　　作者：孙媛媛单位：中央音乐学院声乐歌剧系

　　《中国文艺评论》2020年第5期(总第56期)

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