【编者按】2021年，是党和国家历史上具有里程碑意义的一年。百年华诞，千年梦圆，历史交汇，征程再启。广大文艺工作者与党同心同德、与时代同频共振、与人民同向同行，砥砺初心使命、坚持守正创新，用文艺作品向历史致敬、向未来出发，推动各艺术门类取得新进步、收获新成果。为总结梳理年度文艺发展状况，本刊约请多位学者从不同角度撰文，盘点收获、分析现象、直面问题、提出对策，努力推动中国文艺新发展、展示中国文艺新气象。

2021美术：再释人民性

【内容摘要】 2021年美术面对的两个重大创作主题：一是中国共产党建党百年，二是全面建成小康社会，前者关涉如何看待历史，后者涉及如何表现现实。贯穿历史与现实的主题性创作有着明确的主体观念与观看意识，由此决定了作品的思想倾向与艺术的表达方式。本文结合2021年美术创作及展览活动，分析相关作品，探讨创作主体与人民性的关系，探讨主体形象中的个体样式与普遍意义的关系，并从四个方面展开：现场问题，如历史与当下的双重表达；观念问题，如重构观看视角表达历史；样式问题，如另觅表现方式反映现实；实践问题，如主体转向与公共审美教育。其中，以人民性重构典型性、以人民性重构主体性，为本文的两大基本论题，将人民性的内涵空间在2021年再次打开。

【关 键 词】 人民性 观看视角 个体样式 主体转向 美术评论 2021美术

一、历史与当下的双重表达

2021年度中国美术最突出的现象，就是重大题材美术创作。此时恰逢中国共产党建党百年，历史的回顾与当下的表达，使得美术家们在进入创作时不得不重新思考二者之间的关系。同一历史题材，在不同时期由不同的艺术家创作，存在着不同的理解和阐释。2021年庆祝建党百年主题创作，有不少历史题材由新人重新创作，作者不一样，视角也必然有差异，作品的立意及观看效果也会全然不同。这一切取决于创作现场，但没有一件历史题材或现实题材的创作可以完全回到现场。所谓历史的语境，都是在创作者理解的基础上被重新建构；所谓历史的真实，都是在不断甄别事实材料的基础上被重新认定。

人的认识总存在着局限，而历史材料一直在被不断地发掘。不是离历史事件发生的时间越近，就越接近真相；若只具备一个视角，则更加难以统观全局。历史往往被造型艺术家定格在某一瞬间，可这一瞬间的意义空间又有多大？因此，在建党百年重大题材美术创作中，艺术家们面对的最大问题是如何深入挖掘题材中的主题。这一事件的主题是什么？这一时段的主题是什么？这一时代的主题是什么？而解读一件作品时，也可以从各种角度来获取不同的意义。艺术作品的意义是多层次的，而艺术创作中对主题的理解和把握也是多方位的。认识的深刻性与广泛性并不矛盾，不是非此即彼的对立关系。在主题性问题上，认识的广泛性在于如何贯通，即是否能将此时与彼时贯通，将此地与彼地贯通，将此事与彼事贯通，将此物与彼物贯通，将此在与彼在贯通。若能抓住建党百年的总主题，落到具体的某一创作主题上，则如庖丁解牛，游刃有余。有作者如此，自是高手。而作为批评家，只是隔岸相望，且隔年相看，看看其能否穿越不同题材与不同时代，在不同作品之间看到一条共通的脉络。

这一百年，将一个政党与一个国家和民族的命运联系在一起；2021年的中国美术家，将一个政党与百年中国的视觉历史联系在一起，让我们通过美术作品看到一个大写的中国人的存在。虽然在创作的方法论上，主题性美术创作都是采取写实手法，或者说遵循的都是现实主义美术创作，这已形成近百年来主题性美术创作的传统，但在不同时期、由不同画家创作的作品，风格手法还是不同的，阐释的角度也不一样，毕竟他们生活的时代与环境不同。每一件历史题材的作品，都是当下的创作，是彼时人们对历史的解读。

2021年6月27日开馆的中国共产党历史展览馆(以下简称“党史馆”)，推出了一批近30年来组织画家创作的百年党史题材作品。有些作品直接配合党史陈列，与实物、文献等历史资料共同构成一部较为完整的视觉化的历史。如1905年8月，孙中山、黄兴等在日本组建同盟会，这一事件即由沈嘉蔚和陈宜明合作画成油画，时为1988年；1920年2月，陈独秀离开北平前，与李大钊商量创立中国共产党，这一历史瞬间由陈坚画成油画，时为2010年；1920年初，陈望道翻译《共产党宣言》，这一事件由张峻明画成油画，时为2018年；1921年，中国共产党第一次全国代表大会在上海和嘉兴召开，庞茂琨、何红舟与黄发祥分别将两个会议场景画成油画，分别创作于2021年和2009年；1984年10月1日国庆游行，北大学生经过天安门广场时打出横幅标语：“小平您好”，这一事件由何红舟、黄发祥、江帆、余琛潇合作画成油画，时为2021年。同时，中共中央宣传部、中国文学艺术界联合会主办的“不忘初心 牢记使命——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展览”也在党史馆开幕。展出作品近180件，主要为庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程的作品以及近年各地部分党史题材及现实题材的作品。其中2021年创作的占多数，如龙翔的浮雕《古田会议》、王吉松的油画《古田再出发》、袁庆禄的版画《广州起义》、于振平的水墨画《过雪山》、王冠军的工笔画《热情洋溢的代表委员们》等。其他两个重要展览，一是中央宣传部、文化和旅游部主办的“伟大征程 时代画卷——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展”，于2021年6月16日在中国美术馆开幕，展出作品四百二十余件，既有历年馆藏作品，也有近年来的新作。二是国家博物馆主办的“无声诗里颂千秋——美术经典中的党史主题展”，展出了不同时期与党史相关的100件美术作品，创作年代最早的是一批20世纪40年代的木刻，如胡一川、罗工柳、邹雅、刘韵波等创作的套色木刻《抗战十大任务》，还有古元的黑白木刻《减租会》(1943)、《人民的刘志丹》(1944)，这些在当时都是现实题材作品，时至今日，已成历史题材。罗工柳的油画《地道战》(1951)，表现的是亲身经历的那段战史，但不是亲历的事件。2021年创作的作品如黄启明的木刻《北京奥运》、董卓的综合材料绘画《智造速度》、李继飞的雕塑《帕米尔雄鹰——拉齐尼•巴依卡》、韩晓冬的雕塑《杂交之父——袁隆平》，这些都是现实题材作品，也被载入了历史。任何创作都具有当下性，无论表现的是现实题材还是历史题材，其中并没有绝对的界线。对于历史题材美术作品的当下性读解，正在于创作主体。

董卓《智造速度》综合材料绘画  300×480cm 2021年

三大展馆庆祝建党百年的专题展各有特点。党史馆以历史题材为主线，重在新人新作；而国家博物馆和中国美术馆重在历年馆藏作品的经典性，也有近年中青年艺术家的新作。不同年龄的作者及不同创作年代，各自呈现出不同的创作观念与时代气息，视角不同，手法各异，不仅展现了中国共产党的百年征程，同时也是一部百年中国美术的风格史。尤其是党史馆的作品，多是由改革开放后成长起来的中青年艺术家们所作，其画风及观看历史的角度与董希文、罗工柳、刘文西等人已然不同，呈现了两代人不同的创作意识。概而言之，即从人民的英雄转向英雄的人民，由典型的塑造转向日常的叙事，人民性的话语被重新阐释。

艺术的人民性并不是一个新话语。旧俄时代的别林斯基(Vissarion Grigoryevich Belinsky，1811-1848)较早地使用了文艺的“人民”概念，他认为那些描写社会底层民众生活的文艺最贴近真实，最具有人民性。1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上提出，文艺“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。为什么人？为人民。人民是一个集合性的概念，既指向社会最广大的群众，同时又指向具体而生动的个体性存在。时至21世纪，尤其是2021年，“以人民为中心”的创作理念，在美术中直接反映了一种新的历史观与现代意识，导致对现实主义美术创作的再解读，对创作主体的再认识，对作品图像叙事方式的再创造。

二、重构观看视角再现历史

以具体形象推演出抽象概念，再以抽象概念演绎百年历史。党史馆西侧广场的四组群雕《信仰》《伟业》《攻坚》《追梦》，分别由中央美术学院、清华大学美术学院、中国美术学院和鲁迅美术学院组织团队集体创作。与天安门广场的人民英雄纪念碑设计不同，党史馆广场雕塑的碑体形式被群体性的人物雕像所取代，将“基础”和“丰碑”这两个概念合二为一，强调横向性的展开，而不做纵向性的提升，拉伸了时间维度，使得每组雕塑具有更大的包容度。同时，以观念性传达其象征意义，方向高度统一，形象直观、易懂也易解。

中央美术学院集体创作《信仰》汉白玉石雕 800×450×1500cm 2021年

如《信仰》的主题是“初心”，以“入党宣誓”的人物形象，表述了对共产主义坚定不移的信念。握拳宣誓的动作虽然具有典型意义，但作者并没有着意刻画某一个典型的人物形象。群雕中的71个人物，每个人都有自己的个性特征，有着不同的时代特征与年龄差异，而重复性的宣誓动作，从外部形式到内在理念使得党员这一特殊群体获得了一致性，贯穿了四个历史发展时期(新民主主义革命时期、社会主义革命和建设时期、改革开放新时期、中国特色社会主义新时代)，最终体现百年党的建设这一伟大历程。《伟业》的主题是“建设”，贯穿了“站起来”“富起来”“强起来”三大发展阶段的历史主题。作品塑造了65个人物形象，注重人物的职业身份与场景道具，注意社会分工及行业特征，在差异化的个体形象的基础上，以“坚毅”与“向往”的神情统一了作品。《攻坚》的主题是“奋斗”， 群雕人物共67个，分12组，以语境化的方式再现了不同时期的历史性场景，如开路先锋、高原蓝图、抢险救灾、石油会战、红旗渠、南极考察以及黄河纤夫、飞夺泸定桥、东北抗联、淮海战役等，每一事件各有主题，每组人物各自成峰，起伏错落，意气飞扬。《追梦》的主题是“和谐”，是“欢乐颂”，73个群雕人物以其不同的服饰表明其民族身份，没有具体事件，也没有规定动作，只见鲜花与哈达，人物随风起舞，随声歌唱，团结前行，一片喜庆。

作为创作者，他们如何解释这些作品艺术表现中的人民性？群雕《攻坚》的主创者杨奇瑞说：“我们身边那些朴实无华的人，恰恰是中国人民光荣与梦想事业当中的代表性人物。他既是人民自己，也是我们自己，就是理想与现实，我们通过雕塑把它融合在一起。”群雕《伟业》的主创曾成钢说：“从全方位来理解祖国这些平凡的人，做着不平凡的事业。”换言之，寻常百姓也可以成为人民事业中的代表性人物，这时典型性的意义被消解了，还原到日常的平凡生活。同时，他们没有消解个性，而是让个性汇入群体，在群体中彰显其存在。

个性与普遍性，在人物形象塑造上并不矛盾，但曾有一度时间被理解为追求普遍的典范意义，个性被消解了。虽然这四座雕像也没有完全避免这一问题，甚至在艺术手法上，他们还在避开过于个人化的表达，寻求共性。可回到个体，尤其是回到“身边那些朴实无华的人”，更有利于创作者的自我体验，唤起真实的情感，表达对象的精神气质，而不是停留于面上或形式上，这是创作的新迹象。小我与大我，可以相互转换。从个体入手，贴近生活，真实性强，又不完全个体化。如《攻坚》中“石油会战”的人物原型是王进喜，但并没有照搬其形象。无名化是大型纪念碑雕像创作常见的手法，可在人民性的问题上，则让创作者的视角深入到底层群众，“唤起工农千百万”(毛泽东《渔家傲•反第一次大“围剿”》)。彼时的“工农”而今替换为“民众”，政治化属性被职业化属性所替换，人民性的内涵扩大了。

典型事件、典型瞬间以及典型人物，是主题性美术创作的三大要素。2021年有关百年党史的美术创作，典型事件被保留了，但典型瞬间与典型人物的概念都被改写了。如“中共一大”主题，可比较陈逸飞、邱瑞敏合作的油画《在党的“一大”会议上》(1977年)和庞茂琨的油画《开天辟地》(2021年)。同一事件、同一地点，选取的瞬间不同，人物的典型化处理方式不同，作者创作的时代背景也不同。庞茂琨的这幅作品于2021年7月在“不忘初心 牢记使命——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展览”展出。画面上，出席中共一大的代表大都坐着，只有两位站着，且不占据中心位置，所有人物视线基本处于同一水平面。“平行”意味着平等，这是从视觉的直观感受出发获得的结论。当每一个人都得到同样的尊重，历史存在的意义似乎将某种判断的权力交给观者，尽管观看的视线是被引导的，可价值判断却基于观者自身的认知，与知识结构相关。人民性中的民主意识，就从创作者对观看权力的设定中流露出来，“他让你看”“他让你懂”“他让你说”。作者说，画中的每一笔都有出处，仅仅表明他提供事实，而开放了阐释的空间。典型的意义不在于其超越个别，正是个别的特殊性使其具有了普遍存在的意义。

庞茂琨《开天辟地》布面油画 300×450cm 2021年

同一题材，乃至于同一主题，可以有不同的观察视角与表现方式，从而体现美术家的个性。这不是问题，问题在于美术家如何以艺术的方式进入历史。“进入”是一个关键词，其前后带着“艺术”与“历史”。美术家只能以艺术的方式与世界对话，同时与历史对话，而“历史”对艺术家而言，意味着什么？那是由艺术呈现的“历史”，或者说是“由艺术家书写的历史”。因此，历史题材的美术作品就是一个特殊的视觉文本，是美术家个体言说的形象文本，其中包含着美术家对那段历史的理解及认识、体会与想象、情感和评述。美术作品中所有的形式因素，都在于论证观看主体的独到性，以至于其中存在的观念与意识。当一种视角不约而同地出现，渐成风气，已在某种程度上改变了人们的思想，“平行”构图中的观看意识就是一例。在这一视角下，丰富的历史现象是否被扁平化？

比如五四运动，作为一个历史事件，关键性的情节不多，横幅标语、游行队伍、街头演讲、呼喊口号，等等。1951年，周令钊创作的油画《五四运动》将游行现场置于天安门前，强调空间的纵深感，画面中的一个典型动作就是振臂高呼。2009年的国家重大历史题材美术创作工程中，刘国辉、袁进华、盛天晔合作的水墨画《五四运动》已是平行构图，背景略去了，只见一列列游行队伍，侧面横向行走，还是那典型的动作——振臂高呼。2021年，“不忘初心 牢记使命——庆祝中国共产党成立100周年美术作品展览”展出的油画作品《红潮——五四运动》也采用平行构图，不过是正面的，直视观众，典型的动作改为“手挽着手”，形成一堵密不透风的人墙。一个动作，既非场景亦不关涉人物形象，却直指作品主题。“手挽着手”解决了个体人物间的连接问题，以形象落实了“联合起来”的概念，个体的觉醒转换为群体的力量。

许江、孙景刚、邬大勇《红潮——五四运动》布面油画 400×540cm 2021年

又如平型关大捷，因为是伏击战，美术创作可选择的表现瞬间比较多，自由度较大。1959年，任梦璋、杨为铭合作的油画《平型关大捷》，采用竖幅构图，居高临下，依托山形，呈绝对优势，火力全开。其关键词是“围歼”，视觉中心是一位用手枪射击的八路军指挥员。2009年，孙浩的油画《平型关大捷》则取低视角进入峡谷的山洼坡地，敌我双方刀刃相见，战争的残酷可见一斑。其关键词是“肉搏”，视觉焦点是两人对峙——一位手挥大刀的八路军士兵与手持指挥刀的日军怒目相视，四周一片砍杀，人性与正义的问题同时被提出。2021年，窦鸿再画《平型关大捷》，同样是低视角，还是峡谷的山洼坡地，却是在战斗结束之后，八路军清理战场，收拾战利品。日军的尸体横七竖八，间或也见战死的八路军士兵。视觉中心是一位胸挂望远镜的八路军指挥员，凝神远望。画面整体处于平视状态，作者着力刻画人物的心理，神情微妙。其关键词是“善后”，生命之思，倏然而起。

窦鸿《平型关大捷》布面油画 300×600cm 2021年

艺术不是历史的图解。美术作品的图像阐释，不应拘于图像本身的内容，而在于对意义的追问：此处为什么是这一图像而不是其他？图像出现的理由和意指何在？历史是多面相的，作者有多种选择，这就为艺术创作提供了各种表现的可能性。对创作动机的理解，强于对事实本身的陈述。历史学家对历史的真实性都抱有一种警惕性，担心由于人类认识的局限性无法探及历史的真实，但历史学家又期望学术界对历史作出客观真实的描述。再严谨的文字也存在着缝隙，为不同的阐释留下机会，而同一事件或同一事实遇到不同的解释与评价时，人们怀疑的不是历史文本而是事实本身。“这事情是这样的吗？为什么不是那样？”因为历史文本的写作者总会给我们许多理由，而且总以事实为依据，证明他对历史事实的判断。当历史被不断地重写与重构时，就会越来越加深人们对历史真实性的质疑。这时，返回图像文本是否又会获得另一层面的认知，改变我们对历史真实性的看法？

以艺术文本建构的历史，首先让人感受到的是艺术的存在，进而借助艺术家的眼光进入历史，以沉浸的方式感受历史。历史成为一面镜子，既映射着过去，也映射着现在；既映射着他人，也映射着自我。在现象与镜像之间，恍惚的主体，总是以与作品主题相关的方法存在着。对同一历史事件，不同的创作主体带来了不同的艺术阐释方式，作为观看者的我们，也不会纠缠于何为其历史存在的唯一性问题，不再狭隘地看待历史。

三、另觅表现方式反映现实

2021年的现实题材，同样是主题性美术创作的一大板块。这一年中国最大的现实问题，一是防疫抗疫，二是脱贫攻坚、全面建成小康社会。在文艺创作上，这两项也被纳入到建党百年的整体历程，成为重要表现题材。特别是各省区市组织的庆祝建党百年美术创作及其展览，都结合地方实情，在题材上有所偏重，呈现出不同的特色。

与2020年抗疫主题作品相比，2021年的创作标语口号少了，在人性以及生命关怀的主题上阐发意义的多了。相对于其他省份艺术家创作的同类主题作品，身处武汉以及湖北的艺术家、有过“封城”经历的艺术家，对这场突如其来的疫情，其人生体验非他人可比，其艺术创作更有着他人难以企及之处。2021年6月18日，“壮丽航程——庆祝中国共产党成立100周年湖北优秀美术作品展”在湖北美术馆开幕。展览中有三件抗疫主题作品值得关注：一是肖丰、吴青合作的油画《穿过黑暗的那道光——武汉庚子年春》，二是曹丹的版画《战疫，战疫》，三是杨明清的油画《公元2020年1月23日10点整》。

曹丹《战疫，战疫》版画 150×160cm 2021年

值得注意的是这三件作品独到的观察视角与表现方式。肖丰和吴青的油画以及曹丹的版画，都是表现抗疫第一线的场景。“穿过黑暗的那道光”，这诗意般的话语抚摸了抗疫这一充满悲情的题材，大面积的冷灰色调，将一束希望之光赋予了白衣天使，画面沉静、温馨、平和。作者很强调质感，手法写实细腻，充实而丰满，给人的联想空间较大。相反，曹丹的版画《战疫，战疫》中，强节奏的语速一直拍打着画面，使观者的心被揪着无法放下。那是一个临床抢救病人的场面，医护人员全力以赴，紧张工作，人的神经都被画面的线条牵动着，关注着病床上的那个人。如果说“呼吸”是这一时刻的关键词，那么画面上让人喘不过气的就是拖泥带水的笔触。画家在这里没有留下一处空闲的地方，赶来的医生甚至还没有穿好防护服就上阵了。画面的折叠感特别强，这一形式似乎意味着人生的某种状态，我们能感同身受的那种急迫状态，或者说是生命的危急状态。艺术，就是以特定的形式让观者与它互动、一块遥想、一起行走、一并感慨、一同呼吸。由艺术方式呈现的历史或现实，都是有温度的。作品《公元2020年1月23日10点整》选取了关闭所有进出武汉通道的时间，时间的数字表述趋向于概念。画面中，我们视线所及的是城市公共交通停止运营，街道行人稀少，车站准时封闭，城市变得十分单调。作者放大了武汉高铁站前屋檐下的黑影，以此压住画面，锯齿般的边缘线切开了灰色的天空，只有一束耀眼的光投射到玻璃幕墙上。画面中的颜色被清洗了，只有红色在闪烁，色彩的情绪被唤醒，传递着抗疫的声音。艺术家在动用各种形式的时候，往往将形式或形象都转换为符号，并暗示其意义指向，从而将画面变成可阅读的视觉文本。

杨明清《公元2020年1月23日十点整(三联画)》油画丙烯 100×180cm 2021年

无论是艺术的真实还是历史的真实，都是在自我认知的基础上将问题逐一打开。艺术家的在场，不仅在精神上要融入其创作语境，还要在情感上与作品的形式同频共振。前者可催生艺术的意境，后者可增强形式的力度，让主体亲近——亲近对象，贴近形式，放逐精神，让主体无处不在。亲近，是人民性在艺术方面的具体呈现，也是“共谋、共创、共享”的具体表达。换言之，即以人民性重建主体性，由主体的介入谋求形式语言的发展变化。承认主体精神的独立性，必然带来艺术形式的多样性。

脱贫攻坚、全面建成小康社会的主题性创作，就是追寻美好生活的人民性意涵。其题材较为广泛，上至航天事业，下至乡镇建设，涉及到各行各业，以民生为主，以美为标的。2021年6月28日，“百年江苏”大型美术精品创作工程作品展在南京开幕。该展览按照中国社会的发展进程分为了四个篇章，其中，“改革开放和社会主义现代化建设新时期”与“中国特色社会主义新时代”的篇章主题分别是“富起来”与“强起来”。事件发生的现场以及作者对现场的介入程度直接关系到作品表达的样式选择及感染人的力度。参展作者们不就形式论形式，不将新的建筑样式剥离当地的人文与自然环境，而是立足本土，强调主体的在地性。如徐钢的中国画《滩涂风力发电》和孙国光、孙建军、江涛合作的中国画《田湾核电站》，都较为注重画面形式的整体和谐，并突出艺术语言的个性特征。在第四个主题板块“强起来”中，“城镇新貌”这一主题作品的占比高达21:45。作品都是反映城镇化过程中的建设成果与人文现象，区域性特征突出，创作个性也很突出，风格样式均不一样。

主体在场的创作意识与当代艺术的在地性相关，但不完全等同。当代艺术的在地性，指的是脱离常规的展览空间，作者直接来到某一现场，利用现场材料进行创作，无预设无框架，随机性强，其作品的结构是开放的，观众容易进入，又因为媒介材料的关系，易于和观众互动。而主题性创作的主体在场，针对的是创作者自身的体验问题。还是在常规的展览场地，作品是预设的，有既定框架，只是在创作过程中强调主体与表现对象(题材)之间的亲近度，就是我们常言的“深入生活”，不走马观花，不局限于简单的情感交流，而是着眼于一种专业眼光的介入，即在艺术家的关注下，呈现被某种形式整合了的对象。题材引发了艺术家在场，而在场的艺术家处理了个人风格与对象表达之间的形式关系。那是“身临其境”的创作方式，可破除艺术家固有的表现程式，激发新的创作欲，以形式解读的方式另辟蹊径。同一题材或同一事实，在艺术那里可以获得不同的表达；不同的形式，其实就是不同的观察与理解。实地观察或实时介入，感觉与体会自是不同。因为实时介入是鲜活的，也是变动着的，而且可以随时被主体确认。

“让人民当家作主”这句话在创作上肯定了每一位创作者的主体性。主体的差异决定了艺术表现风格的多样性。不过，艺术创作中的个体差异毕竟有限，难以超出某种知识的范型而自行其是，独创性空间并不大，特别是遇到特定主题的创作更是如此。

2021年12月1日，“百年华彩——2021•中国百家金陵画展(中国画)”在南京江苏美术馆(新馆)开幕。与以往全国性大型中国画展一样，参展作品中工笔画居多，表现“全面建成小康社会”的作品不少，角度多样，题材丰富。如《满载而归》《田园归梦》《那年丰收》《粤风和畅》，山水、人物、花鸟，各种体裁都有，风格各不相同；还有《幸福里》《美丽乡村•幸福小康》等作品，直接点题。陕西画家孙陶的工笔人物画《幸福里》造型朴实，线条遒劲挺拔，色彩浓重。画面上一群老人凑在一起，拉琴弹奏，陶醉在一片乐声中。人生岁月被刻写在颇有个性的人物形象上，可以进一步读解出每个人原本的职业与人生经历。“作品以表现‘自乐班’为载体，通过现实主义手法叙述，运用当下社会发展理念，结合中国传统绘画思想，吸收西方造型技法和色彩观念，力求做到在坚持‘写实性’绘画的基础上，艺术风格衡中西以相融。”论其技法，所谓“衡中西以相融”，在造型与用笔上，既见宋元壁画的影响，又有现代构图意识，人物头部与手部结构严谨，整体画面流露出的气息与画家个性息息相关，与陕西人及陕西文化息息相关。山东画家李英建的工笔画《美丽乡村•幸福小康》，其创作意识则偏向现代，用直线与平面相互构成，以12个画面形成乡村社会的综合叙事，属于纪实性作品。作者在创作时曾去山东潍坊市临朐县毛公山新村采风，撷取了各种生活片段，反映其实现小康后的现状。如新居的院门、装有太阳能的暖房、村中超市招贴、“小康门球场”、路边屋角的摄像头、安装暖气的小店及粉刷墙的脚手架等，每一片段的各种细节都可以展开叙述。而问题不在于内容而在于形式，不在于形式而在于意识，因为意识决定了形式。在中西关系及传统与现代问题的思考上，李英建与孙陶显然不同。就主体进入现场，李英建没有丝毫含糊；在表现现实的观念上，李英建更为直接具体。

李英建《美丽乡村•幸福小康》 纸本彩墨 186×120cm 2021年

讨论创作主体的现场，农民画应该是一显例。无论绘画内容还是形式，都与其创作主体分不开，主体始终在场。2021年，由中国美术家协会和浙江嘉兴市有关单位联合主办的全国农民画作品展，其主题是“幸福小康 美好生活”。最后由专家们评选出198件作品，其作者多来自上海金山、浙江秀洲、浙江舟山、重庆綦江、广东龙门、广西三江、江苏邳州等农民画之乡。“农民画之乡”是农民画被行业化之后的现象。或者说，本是业余从事绘画的农民逐渐被职业化了，农民画成为一门文化产业。因为制作关系及市场需求，农民画的形式被保留了，农民画家的主体身份也被保留了，但其形式意趣及文化品格却发生了变化。随着专业话语的不断介入，农民画的主体性看似存在，其实已逐渐剥离或退却。如广西陈玉秋、陈宥霖母子合作的《喜看茶山美如画》被此次画展主办方收藏。事后，陈玉秋接受记者采访时说：“这幅画我融合了侗族剪纸、侗族刺绣和侗族农民画。从专业术语的角度来看，我现在创作的剪刻画应该叫作‘侗艺彩绘剪刻画’”，“农民画必须随着人们审美的提高而作出改变，要成为有‘高级感’和艺术观赏性极高的艺术品”。这是经过专业学习的中青年农民画家较为普遍的看法。农民画家或农民画，都成为一种行业的标签，实际上也就是一个符号。那么，什么是“原生态”的农民画，值得我们进一步思考。

四、主体转向与大众化实践

陈玉秋、陈宥霖《喜看茶山美如画》 纸本岩彩 108×78cm2021年

2021年12月10日，由中国美术学院主办的“人民的纪程——主题性与纪念性雕塑大展•北京站”开幕。展览中心议题为“人民性的雕塑进程”，其选取中国三代雕塑家的作品、小稿、手稿等文献两百余件，诠释了新中国以来“人民形象”的发生与发展，让观者“品味创作者内心深处的‘群—我’知觉和生命体验”，体现“塑人”“塑史”“塑风”三大特点。

这是一个巡回展，北京是第三站，其展览主题、展品内容与整体布局，与第一站(2019年9月19日)在杭州中国美术学院美术馆几近一样，只是第二站与第四站在展览主题及展览方式上有所变化。如第二站于2021年9月28日在上海儿童博物馆开幕，展览主题为“童年塑记”，以主题性雕塑呈现与人的“成长”相伴随的温情和柔软，激发儿时的记忆。展览有八十余件雕塑作品，其中名家经典作品近20件，如张得蒂的《琴声》(1979-1983)、《照镜子》(2013)，周轻鼎的《公鹿》(1981)，杨奇瑞的《仇娃参军》(1990)等，并分设“童年往事”“小小少年”“亲爱的孩子”“熙融之家”“动物伙伴”“七彩艺光”六个板块。展览受众目标群体是3至10岁的儿童，并安排直播导览、线下雕塑探索活动及雕塑材料定制等公共教育活动。又如第四站，于2021年12月31日在深圳市宝安区华一实验学校开幕，主题是“雕塑中国人的故事”，有八组雕塑以“记忆盒子”的方式进入校园长期陈列，力图“让美育在校园中持续生长”，其受众对象是在校小学生及中学生，也包括幼儿园的小朋友。同时，展览组成员在学校举办了两场公共教育活动，向孩子们介绍雕塑工具的使用和雕塑材料的加工方法，以画图、实物讲解和游戏的方式，让孩子们进行泥塑体验活动，引导孩子们学会观察对象，并发挥自己的想象力和创造性思维。此时，创作的主体转向了，反客为主。

“人民的纪程——主题性与纪念性雕塑大展”之“童年塑记”(图片来源于网络)

此次展览的策划颇具特色，将主体项目与公共教育部分分开，穿插进行。如展览的主体项目在第一站(杭州)和第三站(北京)；第二站(上海)和第四站(深圳)则是面向社会大众的公共教育，即如何通过受众的个体体验，运用雕塑这一特定方式，让受众接触材料，打开想象空间，培养审美意趣与动手能力。大众的审美教育从小抓起、从个体经验入手，这并不新奇，有意思的是其如何结合项目主体，由此去亲近雕塑的历史与文化。其环环相扣，建立起展览的整体逻辑框架，让人民性与历史性的书写结合，又与每位参与者的双手联系起来。这个展览策划的意义在于让公共教育走出展览馆，进入社会基层教育机构；同时走出既定的知识体系，通过感性的、直观的审美活动，让个别的生命活跃起来；更重要的是面对少年儿童，让其接触经典美术作品，从而认识文化的价值和创造的意义。在人民性问题上，少年儿童这一群体所具有的社会广泛性，在新时代的艺术教育中尤其不能忽略。

艺术的创造和艺术的传播，都是在社会化的审美教育体系中交互进行的。创作中有传承问题，那也是传播的一种路径；传播以观看者的消费为主，也存在着创造问题。以数字技术为基础的网络传播极大地改变了传统方式，虚拟空间及虚拟技术也进入到艺术创作与传播领域，这对以人工技术为基础的传统美术影响很大。如此一来，人工智能中的人性问题、人民性问题如何论述？数字建模、声光电通过软件编码进行操控，所运用的工具是计算机，其所带来的沉浸式的审美体验基本上都属于虚拟的异化现象，可我们想到的还是关于人的自身。对此，我们接受了什么？放弃了什么？如果只靠观念，我们是否还能做艺术？如果不靠观念只凭技巧，我们是否还能做艺术？

一旦放弃艺术中人的主体性，我们将无法谈艺术的人民性。或者说，我们对艺术中的主体需要重新定义。比如观看者的主体性，在特定场域中就带有权力投射，新媒体艺术中的链接性与互动性，都涉及到主体的转向。其解放了受众，让艺术在人的实践层面上往大众化方向去，人在艺术活动中的地位被重新认识。比如，在一个艺术行为场域，人的主动性就成为评判的依据，包括那些以身体直接感知的体验空间，人的意念或行为动作会转换为各种信息被接收，再通过相关的设备反映出来，直接作用于人本身，同时也影响同一场域中的人。

新媒体艺术中的游戏成分比较多，与当代艺术的实验活动联系紧密，与主流的、严肃的主题性创作似乎不搭界，人的身体(肉体)或身体性与文化的主体性也不在一个概念范畴内，但有联系。艺术发展到现在，跨媒介现象越来越多，艺术空间的构成与人的参与方式也越来越多样，主题性创作也开始借鉴新媒体技术，或往综合材料方向发展，这些在2021年已初见端倪。比如，2021年“跨界融合”新媒体艺术作品征集活动的主办方为四川音乐学院和数字媒体艺术四川省重点实验室，其主题就是“党的光辉照我心”，以此庆祝中国共产党成立100周年。此次活动面向全国新媒体艺术创作者，共征集到作品两百余件，涵盖平面设计、交互设计、影像艺术、互动装置和创新产品设计等多个品类。其中，一等奖《艾达》，作者为于艾文、李论、张容恺；二等奖《归林》，作者为林煜肯、林俏跃、陈艺萩；三等奖《塑造人类》，作者为李鹏辉。这些作品都来自中国美术学院。作为新艺术学科门类，不少高等院校都设置了新媒体艺术专业。2021年3月1日，教育部公布新增本科专业备案，其中就有四川音乐学院新媒体专业，同一批次的还有山东工艺美术学院新媒体艺术专业。2021年12月19日，“维度之外”新媒体艺术展在北京时代美术馆开幕，两名青年艺术家曾晨、林万山联合电子音乐制作人Anti-General，以装置、影像、雕塑等方式，并通过AI参与衍生设计，探讨承载人类的时间、空间等“维度之外”的命题。展览包括《自我生成系列》《重塑人类文明》《向人类呼喊》等作品。

于艾文、李论、张容恺《艾达》 互动装置 2021年

由于科技的不断介入，新媒体艺术发展趋势渐长，其互动性越来越强，特别是人与作品间的互动呈现出全新关系，改变了作品的造型、影像及意义，引发了人的意识、思维及经验的转化。手工性消失了，人的个性保留在意识层面，与思维有关，与个体的知识和经验相关。当然，我们对人的认识、对艺术中人民性的理解也将会随之改变。

五、结语：被扩展了的人民性内涵

再释人民性，就是对人民性内涵的重新设定，或者说，不改变其基本性质，只是扩展其边界，延伸其意义。从2021年中国美术主题性创作的整体趋势看，有三个可延伸的维度：第一，主体的职业身份；第二，题材的社会属性；第三，语言的时代特征。无论何者，其延伸的意义空间都受限于时间。时间是流动的，主体身份是变化的，意义阐释是因人而异的，流行话语是无法固化的。存在的时间决定了话语场域，也决定了存在者存在的正当性。

近百年来艺术家的社会身份变化很大。从自由职业者到艺术专业人员，从小资产阶级到劳动人民，并与其他知识分子一样，成为工人阶级的一部分。这种身份的转变有两个时间点值得关注，一是1949年，二是1992年。特别是1992年以后，艺术家完全以劳动者的身份进入艺术创作，与表现对象之间的隔阂渐次消除，主体意识越来越明确，主体之间的互动越来越频繁。

这种变化不是一日形成的，只不过在2021年，因为大规模的主题性创作，凸显了这一变化。那些出生于1960年代或1970年代的艺术家，是2021年创作群体的主力。他们的成长经历都在1978年之后，能与时俱进，认同时代的文化，更重要的是他们经过较为完整的专业训练之后，对自我身份有着自觉的认同。专业不断细化，同时也不断泛化，跨学科现象越来越多，社会对复合型人才的需求增加，多重身份现象比比皆是。聚合流变，使得艺术创作越来越多元，主体意识在材料与技术的夹击下，隐蔽沉潜，随之而动。艺术家对自身的专业定位，其时效也越来越短。例如新媒体艺术创作就没有明确的主体定位。农民画家的主体性也是一例，行业化现象更加速了主体身份的异化。20世纪五六十年代乃至70年代的士兵画，现在几乎不存在了，工人画同样如此。随后，主体的职业身份被专业话语所掩盖，如油画家、版画家、雕塑家等。直到公共艺术的出现，这些基于材料与技术层面的专业划分又被消解。现如今，统合的趋势让所有从事艺术的人回到人的本位，不论是创作者还是消费者，可以互换也可以互动。艺术的过程所生发的意义逐渐大于艺术品本身，而艺术品的意义空间也重新开放，面向大众，使得变数迅速加大。

创作题材社会属性的变化，在于其平民化与日常化，尤其是重大题材的美术创作更为明显。比如“开国大典”，从1952年董希文的作品，再到2009年唐勇力的作品，平行的构图将画中所有人物都平置了，将人们的注意力吸引到个体的人身上。2021年，赵建成与赵晓建的新作《开国大典》，还是采用平行构图，只是各个人物之间的关系紧密了，画面朴实了，突出了人物前面的三层台阶。“台阶”是一个极为日常的物，却成为赵建成画的一个形式符号，被赋予了特殊含义。“‘台’的功能寓意令我兴奋不已，将决定中国历史进程中的伟人形象和为民族独立做出卓越贡献的人物群像，雕塑般地立于汉白玉雕栏的台阶之上，台阶演化为一个巨大不可撼动的坚实而厚重的底座，托起了新中国的希望。”以上创作于不同年代的三件作品，带着不同的时代气息。与董希文的作品相比，唐勇力之作“去崇高化”了，而赵建成、赵晓建之作则“去雅化”，典雅的庙堂之气消失了。虽然与作者的艺术个性有关，也与绘画语言的特质相关，但时代会将某一类型的艺术及艺术家推出。俗化，通俗而非庸俗，是艺术大众化过程中常见的现象。当艺术面向大众时，用怎样的语言进行对话？通俗易懂，亲切而亲近，是艺术的人民性的一个表征，这里牵涉到题材与形式语言的关系。题材有大小之分、轻重之别，事关国家社稷的历史题材与表现日常生活的题材自是不同，如何表达，有视角问题、格局问题及方法问题，这些都与具体的人相关。题材社会属性的转化，是回到日常的生活层面，以平民的视角去观看与理解事物，以平民的情怀去阐释和表达对象，包括那些重大的历史现象，也给予日常性的解说。

赵建成、赵晓建《开国大典》纸本彩墨420 ×1200cm 2021年

可是，通俗话语不等于流行话语，流行话语带有时尚的意味。这样，问题将被引到现代性与人民性的关系上。对于2021年度美术，民族的、大众的与现代的，三者互融互通，而且其融合程度较高。现代文化的在地性，本身就有大众化与民族化的趋向，有通俗化的趋向，并且注重推出流行的文化浪潮，从一地涌向另一地，形成时代特征。流行话语的时效性强，民众的参与度高，影响面较广。比如在艺术设计领域，有流行色与流行样式，而在美术主题创作与展览方面，也会出现一些流行观念与相关操作模式。比如“正面”“团聚”，一字排列、中心构图、三联画等。凡是贴近流行话语的作品，其个人的创造力相对减弱，出现对群体模式的依赖。群体模式容易被类型化，当大规模地组织主题性美术创作时，“类”的特征往往掩盖了个体特征，“民”的意识往往冲淡了个人意识。比如党史馆前面的广场雕塑，是不同单位的集体创作，有主创人，其单体雕塑的风格是统一的，依稀可见主创人的影响，会与主创人平时创作中的个人手法与创作理念有联系，其他参与者的个体因素基本是被阻断了的。四座群雕，艺术语言完整而统一，在内容上印证互补，形成特有的“广场作风”。这是动用整个中国雕塑界的力量共同营造出的一个新的艺术空间。“群众”，就是一个流行话语，是一群咤叱风云的革命群众，体现出无产阶级“新人”的基本特征。

人是可以被塑造的。从自然人到社会人，为生活所形塑，在艺术创作中则为艺术家所塑造。人和人民，前者可以是具体的也可以是抽象的，而后者就是一个集群概念。对于现实主义美术创作，无论个体还是集群形象，人民性的话语向来没有缺席。2021年，从新兴木刻运动至今已90年，人民性的内涵变化非常大。再释人民性，是在建党百年这一背景下自然被引发的话题，因为人民性与革命性的话语牵扯不断，有的侧重于题材或主题，有的侧重于形象塑造，有的通过语言方式表示其意向，至于其变化与延展的空间，在不少美术作品中都能体现，而对其意义的解读，还在于个人的理解和发现。

作者：郑工 单位：广州美术学院美术学研究中心

《中国文艺评论》2022年第3期（总第78期）

责任编辑：王朝鹤

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