【编者按】习近平总书记多次强调：“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂。”我国少数民族长期以来形成了多姿多彩的文艺成果，是我国文艺的瑰宝。民族文艺是党的文艺事业和民族团结进步事业的重要组成部分，在增强中华文化认同、塑造民族精神、培育中华民族共同体意识方面发挥着不可替代的作用。本期专题特别关注民族文艺这一重要领域，来自内蒙古、新疆、西藏等地的专家学者，或从宏观视角观察，或从经典个案切入，或聚焦单一门类少数民族题材创作，探讨蕴含其中的时代精神、价值立场、审美追求和“中国性”“主题性”的艺术表达，以促进各民族优秀文艺在祖国文艺百花园中绽放出更加绚丽的光彩，铸牢中华民族共同体意识，构筑中华民族共有精神家园。

生活本质和时代精神：论草原题材美术创作的主题性

【内容摘要】 当代草原题材美术创作是随着中国现代革命历史的烽烟而生发出来的，从20世纪40年代中期始，草原题材美术从开创立业到平稳发展，涌现出一批留给我们深刻记忆的美术家。当代草原题材美术创作似乎是在某种特定的、具有集体无意识意味的牵引力中创作生发的，由此带来的在艺术上的影响便是当代草原题材美术创作的“主题性”基调。草原题材美术创作的“主题性”倾向是有着特定的历史渊源的，它是20世纪中期伴随着内蒙古革命战争而陡然镶嵌进中国现当代美术的整体格局之中的，并在之后的发展过程中与中国文艺发展的趋向密切相连。包括草原题材在内的中国美术，理应不满足于生活的表象，而要努力去把握生活的本质和时代的精神，潜心于真正有价值、有意义的“主题性”创作。

【关 键 词】 草原题材 主题性 中国美术 时代精神

中国艺术家表现草原题材的美术创作其实由来已久，并在中国艺术史上占有重要地位。以绘画为例，至少在辽代，就出现了以胡瓌及其子胡虔，和李赞华(耶律倍)、耶律题子、肖瀜为代表性画家的北方草原画派，他们在题材上表现狩猎骑射，在艺术观念上崇尚朴质自然的审美，在艺术语言上使用劲健的线条反映草原风物，对后来的中国绘画产生了影响。此外，在北方遗存的历代墓室壁画和召庙壁画中有大量表现草原题材的美术作品，如内蒙古赤峰市元宝山元代墓壁画、赤峰市三眼井元代墓壁画、辽宁凌源县富家屯元代墓壁画等，反映墓主人的起居、出行、狩猎等场面，具有时代特色和草原生活情趣。

事实上，在中国美术史中，民族地区艺术家的创造对中国美术的整体格局起到了不容忽视的作用，并产生了极为重要的影响。例如对中国艺术史影响深远而广泛的佛教艺术，无论从时间上看，还是从地域上看，都是从西北地区各民族的交往交流交融中开始的，新疆克孜尔石窟艺术、河西走廊佛教艺术、敦煌石窟艺术的产生和发展与北方各民族都有着直接的联系。此外，古代北方画家的艺术实践对中国传统绘画美学也产生了重要影响，古代画论中“曹衣出水”“曹家样”的提法，就是以北齐少数民族画家曹仲达为代表的绘画风格对中国传统绘画的重大影响。在唐、宋辽金、元、明、清各代，都产生过优秀的以北方草原为题的少数民族画家，甚至还有绘画论著存世。

以上的概括尽管不是本文要论述的主要内容，但草原题材美术创作在中国美术史上占据着重要地位，产生过重要影响确是艺术史的公论。带着这样具有艺术史背景的认知来审视今天的草原题材美术创作，似乎在时下多元的艺术认知和艺术观察方式中，多了一种深入理解当代草原题材美术创作的视角。

一、主题性：当代草原题材美术创作的基调

一般来说，探讨当代草原题材美术创作的缘起，往往会与影响内蒙古社会历史发展的政治上的重大事件紧密相连，自然而然地会将内蒙古的革命历史、自治区成立，以及与此相关的系列历史事件作为重要社会背景，也就是说，当代草原题材美术创作是紧紧随着中国现代革命历史的烽烟而生发出来的。这里有几个具体的事件需要提及，以便我们更深入地理解当代草原题材美术创作的缘起和发展。一是1946年，由周戈任团长的内蒙古文艺工作团(内蒙古文工团)在张家口元宝山朝阳洞成立。文工团下设美术组，由尹瘦石任美术指导，张凡夫、张少柯为美术教员，其时的成员有文浩、乌恩、乌勒、孟和巴特尔等，文工团美术组的主要工作是配合当时内蒙古地区的解放战争、土改运动等中心任务绘制漫画和宣传画，并不定期编辑出版《画刊》期刊。二是1948年，由尹瘦石担任主编的《内蒙古画报》在乌兰浩特创刊。作为一份创刊逾70年的期刊，现在的《内蒙古画报》虽然与美术创作没有直接关系，但在当时却是内蒙古美术家成长的主要阵地。借助这个阵地，早期的美术工作者绘制适应形势需要的美术作品并发表宣传，对内蒙古美术事业的发展、美术人才的培养起到了重要作用。三是1956年8月1日，中国美术家协会内蒙古分会正式成立，包括尹瘦石、文浩、超鲁、官布、乌恩、徐坚、金高、耶拉、乌力吉图、张光壁等一批对当代草原题材美术有过奠基作用和重要影响的美术家在统一的领导下形成新的合力，并不断吸收新的创作力量加入。当时，对内蒙古美术创作产生重要影响的还有王之英、邱石冥、高帝、胡申德、刘天呈等人，他们由各地陆续来到内蒙古，而在这之前，1952年绥远撤省与内蒙古自治区合并，卢宾、关和璋、胡均、高授予、魏泉深等一批原绥远省的美术家也成为这个队伍的重要力量，他们共同开创了当代草原题材美术的风貌，奠定了草原题材美术创作的品格。

从1946年到1966年，在内蒙古草原这片土地上，当代草原题材美术经历了开创立业和平稳发展阶段，期间在内蒙古自治区成立和火热的社会主义建设的背景下，在中国美术界的带动下，涌现出一批留给我们深刻记忆的美术家，他们是：尹瘦石、王之英、邱石冥、胡尉乔、张凡夫、张少柯、文浩、乌恩、乌勒、耐勒图、官布、超鲁、桑吉雅、乌力吉图、阎汝勤、李荣华、万国志、臧任远、金高、周子敬、高帝、徐坚、胡申德、郑霞秋、张光壁、王玉泉、卢宾、白铭、关和璋、胡钧、高授予、耶拉、布和朝鲁、旺亲、满达、刘天呈、张扬、陈德祥、妥木斯、包世学，等等。

官布《草原小姐妹》油画 160cm×210cm 1964年

时代在变革，艺术在变化，时隔近60年后，当我们回过头来再次审视这段历史及其后的发展进程时，不禁发现，当代草原题材的美术创作似乎是在某种特定的、具有集体无意识意味的牵引力中创作生发的，由此带来的在艺术上的影响便是当代草原题材美术创作的“主题性”基调。如果说20世纪80年代之前，草原题材的美术创作是受特定历史环境直接影响而凸显其“主题性”的，那么在之后的20世纪八九十年代，以及进入新世纪，草原题材的美术创作则应该是艺术家们集体无意识的自主选择，其留给人们最显性的印象还是突出的“主题性”。尽管时下社会文化的多元也对美术创作产生了不小的影响，但相对而言，“主题性”的有意无意的表露，似乎仍然是当代草原题材美术创作的主要方面。

在此，有必要对“主题性”作一个相对明确的说明。有意思的是，关于艺术的“主题性”，或者说“主题性”创作的缘起恰恰与美术直接关联。20世纪五六十年代,中国文学艺术的创作全面学习苏联，“主题性”创作的语汇便在美术创作和评论中最早出现。按照邵大箴先生在《更上一层楼——看四川美院画展有感》一文中的回顾，“主题性”这个词，大概是50年代从苏联美术评论中翻译引进的(俄文写作тематическая Картина)，用以评论历史题材绘画、风俗画和苏联社会主义现实主义中具有故事情节的美术创作，其与美术创作中的“情节性绘画”紧密关联。邵大箴先生同时说“这个词的含义很模糊”，因为从广义的角度来讲，“主题”是贯穿于所有艺术创作的，即兴式的风景写生同样有自己的“主题”。其后，在学界和艺术界每当谈及艺术创作的相关话题，艺术家和理论家都要从各自的角度对“主题性”这个概念进行阐释。

不论当代对于“主题性”美术创作有多少种阐述，但我们认同这样一种对“主题性”的理解，即“主题性”美术创作一般泛指遵循某种文艺创作导向，具有强烈主题目的和相对特定内容的艺术作品。“主题性”美术创作往往具有较为明确的创作主旨的规定性与意识形态属性，在作品面貌上有鲜明的创作导向烙印，强调时代精神和时代风尚，倡导引起观众的集体性共鸣。由此相较，“非主题性”的美术创作，则更多的是一种即兴创作，随感而发，缺少了某种特定的导向意义。还有必要说明的是，“主题性”美术创作不等于“主旋律”创作和“重大题材”创作，它比“主旋律”创作和“重大题材”创作的范畴更为广阔，“主题性”美术创作不光可以是表现重大历史题材和革命英雄形象，也可以表现普通人平凡日常的生活和自然风物景象，只要作品的主旨侧重于对社会时代精神的宏观考察与记录表现。描绘重大历史题材的作品是“主题性”美术创作，展现时代风貌、记录人民生活、表现祖国河山的作品也是“主题性”美术创作。

按照这样的梳理来审视七十多年来的草原题材美术创作，不难发现，留在我们记忆中的作品均不同程度地带有“主题性”美术创作的倾向。早在2012年，时值毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年，由中国文联、内蒙古党委宣传部、中国美术家协会、中国美术馆、中央民族大学共同主办的“浩瀚草原——中国美术作品展”是回顾内蒙古草原题材美术创作的一次集中呈现，对于研究草原题材美术具有重要的借鉴意义。这次展览汇集了现有的、能被记忆和认可的中国艺术家以草原为母题创作的作品，其中有的作品曾被反复提及，而有的作品因难得一见而显得弥足珍贵。整体而言，该次展览可以说是中国美术家表现草原题材的“主题性”美术创作的全面展示。当然，从20世纪30年代至今，不论是生活在内蒙古草原的美术家，还是前来进行写生创作的美术家，如吴作人、萧淑芳、叶浅予、侯一民、卢沉、王迎春及妥木斯、杨刚等，在进行创作的过程中也留下了大量即兴式的作品，这其中不乏佳作。但相较而言，这些即兴式的作品在接受度、流传面和代表性上，特别是在更为宏观的、推进中国现当代美术发展的进程中，尚不足以与更为突出的草原题材“主题性”美术创作体量相比，而且其中不少作品本身就流露着某种主旨意味。

包世学《北京归来》中国画 110cm×80cm 1964年

二、历史渊源与母题支援

当代草原题材美术创作的“主题性”倾向是有着特定的历史渊源的，它是20世纪中期伴随着内蒙古革命战争而陡然镶嵌进中国现当代美术的整体格局之中的。当然，在稍早的时间里，也可以梳理出相关的线索。

事实上，在现代美术的范畴之内，将“草原”这一地域性、民族性都非常强烈的题材最早寄于美术创作的，应是20世纪30年代的沈逸千、赵望云、焦心河等人。1933年，身为抗日志士的沈逸千为援助“察北抗日同盟军”，来到当时的察哈尔、绥远及内蒙古地区进行抗日宣传，争取蒙古王公抗日，“途中作了数百张察、绥、内蒙的写生画”，后来在北京、上海举办了展览，上海《时代画报》还编辑出版了“蒙边西北专号”(1933年12月，五卷三期)。1936年，沈逸千应《星洲日报》《星报》及上海《大公报》之约，以记者的身份再次来到察哈尔、绥远和内蒙古写生，后在北京、上海、杭州举办“内蒙古察绥写生画展”，于右任、冯玉祥、邵力子等人还在其画上题词、赋诗，出版了《察绥西蒙写生集》。

赵望云是在1934年应《大公报》之约由大同进入内蒙古写生创作的，其后在《大公报》发表了部分作品，表现了那个时代的草原生活，引起关注。焦心河于1940年冬至1941年春，随陕甘宁边区政府民族委员会和延安蒙古文化促进会组织的考察团来到内蒙古地区考察写生后创作了《蒙古生活组画》，并在“边区美协第一届美展”展出。沈逸千、赵望云、焦心河等人的作品是中国现代美术史上将草原题材纳入艺术审美的起点。沈逸千的《卫国图(邵力子题词)》《神枪手》、赵望云的《蒙古人》《蒙族家庭》、焦心河的《牧羊女》《喇嘛和蒙古人》等作品我们尚能一睹，不难发现其在创作上的某种主题性倾向。

而具有明确主题性导向的草原题材美术作品，则是在“内蒙古文艺工作团”成立之后，内蒙古草原本土美术家和前来内蒙古支边的各地美术家所共同开创的新的历史进程中出现的。笔者以为，在这个过程中，是有具体的事件和节点供我们理解草原题材美术创作主题性的内在原因的。1949年11月23日，由时任文化部部长沈雁冰署名的《关于开展新年画工作的指示》发表，“新年画运动”在全国美术界开展起来，所以如果我们将视域扩大一些，就可以看到与《群英会上的赵桂兰》年代基本相同的《抱上胖娃娃感谢毛主席》(乌恩、官布作)、《牛羊兴旺》(桑吉雅作)、《人人敬爱毛主席》(乌力吉图作)、《四季生产图》(超鲁作)等作品。1954年4月，中国美术家协会决定“帮助国画家深入现实生活，创作表现祖国新面貌的新作品”，被称为“改造国画与国画家”的美术运动也开展起来，旺亲的《参军》、高授予的《绿化大青山》、阎汝勤的《春喜》、胡钧的《幸福》以及其后包世学、萨那巴特尔、思沁等人的创作不能说不受此影响。当然，其后“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的倡导，以及向俄罗斯和苏联美术学习浪潮的兴起，更为深入地影响了当时的草原题材美术创作，从列宾、苏里科夫、利维坦，到苏联社会主义现实主义美术成为一代中国美术家的向导和引领，《意外归来》(列宾作)、《近卫军行刑的早晨》(苏里科夫作)、《共产党员受审》(约冈松作)等作品成为中国美术家津津乐道的学习范例。这些事件和风潮可以说对于当时正在践行“文艺为工农兵服务、为社会主义服务”宗旨的、以草原为母题的中国美术家，从思想和艺术表现上指出了新的方向，提供了新的审美范式。

沈逸千《卫国图》(邵力子题词) 水墨画 1936年

改革开放后，中国文学艺术迎来了新的历史契机。1979年10月30日，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》可以说勾勒了当时文艺界的基本状态：“文艺工作者心情舒畅，创作热情高涨。短短几年里，通过清算林彪、‘四人帮’的罪行和谬论，已经出现了许多优秀的小说、诗歌、戏剧、电影、曲艺、报告文学以及音乐、舞蹈、摄影、美术等作品……回顾三年来的工作，我认为，文艺界是很有成绩的部门之一。”

伴随着文艺春天的到来，中国美术出现了两种具有时代标识的倾向：一是以现实主义的方式揭露“文革”的重重灾难，由此出现了“伤痕美术”潮流；另一种倾向便是以表现乡土生活和乡村真实的“生活流”美术。在北方草原，一种以发掘朴质真实的民族风情为审美追求的创作风潮成为中国美术创作一种新的表达方式，我们看到胡勃、妥木斯、金高、杨刚、谭权书、张桢麒、田宏图、王济达等人在各自的视域内进行了相应的探索。同时，进入20世纪80年代的文艺界在催生具有时代意义的人物和作品的同时，“主旋律”的倡导被文艺界逐渐接纳和认可。上文已述，“主旋律”创作与主题性创作在内容方面有着轨迹上的重合，而且在宗旨和导向上基本是吻合的。以草原为题材的中国美术家自然在新的历史氛围中开始了又一程紧贴时代风貌的创作。

还需要说明的是，20世纪80年代始，伴随着改革开放和西方文化的涌入，中国艺术界多元的局面一度在不断扩展，在“主旋律”创作的周边，“新生代”“玩世现实主义”“艳俗艺术”“政治波普”“实验水墨”等各种形式的创作也很快活跃起来与主流绘画并行，一时间，中国美术呈现出一种开放、多元，甚至有些杂乱的局面。但与全国的形势相比，内蒙古草原地区由于地域及文化的原因，在美术创作上没有受到太多新思潮的影响，尽管也有一些艺术家在尝试探索新的表现方式，但其形成的影响力与我们所分析的“主题性”创作尚不可同日而语，另外，一些不在内蒙古生活、但以草原为题的美术家也在艺术创作上逐渐成熟，引起人们的关注。对此，可以从海日汗、周荣生、刘宝平、朝戈、苏新平、龙力游等人以草原为题进行的尝试中找到响应和例证。由于内蒙古草原地区和非内蒙古地区美术家的共同努力，中国的美术家在这个阶段对草原题材的认知也不断加深，自此，草原题材美术创作在中国现代美术中占有的地位不断加强，逐渐成为中国现当代美术的重要构成部分。

通过以上简述我们发现，草原题材美术创作从介入现当代中国美术起，就带有鲜明的“主题性”倾向，在其后的发展进程中，始终在表现革命英雄、党的政策、民族团结、人民形象、社会变迁、草原风情、塞上风光等系列主题中展示自己的审美诉求。

如果我们将视域放大一些，不难发现，在内蒙古之外的其他少数民族聚居地区，在美术创作上也有着与本文所分析的“草原题材美术”极其相似的状况(从某种角度来说，在内蒙古之外以新疆、西藏草原为题的美术创作其实也应当视为草原题材美术)。比如同样是伴随社会历史巨大变迁而发展的、以新疆和西藏的社会生活和民族风情等为题材的美术创作，数十年来中国美术家依托两地完全不同于内地的生活素材，不断在艺术上取得新的突破。在我们的艺术记忆中，稍早的有吴作人的西部之行，后来是叶浅予创作的《中华民族大团结》，此外，董希文的中国油画语言、黄胄的中国画的表达方式也与在两地的汲取和沉淀有直接关系。再往后，陈丹青的《西藏组画》表达了对乡土真实的回归，成为上述20世纪80年代“生活流”美术的代表性作品。当然，我们的叙述还应当将罗工柳、全山石等老一代美术家考虑在内，他们深入两地写生创作，在创作主题和艺术语言上均有新的发现，并惠及后学。特殊的地域和草原风情给予了当代中国美术家以丰富的母题支援，而当美术家进入草原题材、民族题材的创作语境中时，又往往被一种潜在的引力牵向“主题性”创作的审美追求中。

三、写貌物情：草原题材美术创作的时代要求

现在让我们回到本文的开始。在历史上，处于文化碰撞地带的草原题材、民族题材美术在中国美术史上占据着重要地位，产生过重要影响，已是艺术史的公论。那么对比当代草原题材美术创作，在构建中国当代艺术精神方面，草原题材美术该如何展现自身的价值？

既然我们认为，“主题性”是当代草原题材美术创作的审美基调，那回答上述问题似乎应当回到对于当代主题性美术创作的思考当中。其实，在2018年，中国美术界就已经关注到了美术创作“主题性”的相关问题，由《美术》杂志社牵头与业界先后在四川和上海发起了“中国当代美术建设专题研讨会系列：主题性美术创作的当代性”系列学术讨论活动，围绕“主题性美术创作的当代性与问题”“中外主题性美术创作比较”与“20世纪以来中国主题性美术创作”等方面进行了深入讨论。

在对“主题性”美术创作的基本认识上，我们认为在人类艺术史的长河中，“主题性”创作应当说是以绘画和雕刻为主的美术史的主要形态。尽管在西方现代艺术的范畴中，艺术理论和艺术批评在一定程度上忽视了“主题性”艺术创作的审美价值，例如被誉为20世纪美国最重要的艺术理论家的格林伯格所谓“写实的自然主义艺术隐藏了媒介，利用艺术掩盖了艺术”的观点在现代艺术上确实产生过不容忽视的影响。但从人类艺术的发生与发展的整体来看，模仿和再现是艺术的基本形态，以此为手段的“主题性”创作在任何一个时代都居于非常重要的位置。艺术发展到当下，我们对“主题性”的认识已经远远超越了过去的模式，它的内涵也在不断丰富。作为造型艺术创作的主要形态，当代中国主题性美术创作的一项核心任务就是建构具有时代风范的艺术精神史诗，这应当是其他创作形式所难以企及的，而作为艺术创作的一种具体方式，它应该而且必须是艺术家真情实感的流露与表达。从戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》到毕加索的《格尔尼卡》，乃至蒋兆和的《流民图》以及董希文的《开国大典》等，艺术史告诉我们一条关于主题创作的重要经验——只有当艺术家的思想情感与艺术表达处于一种自发的流露状态，并符合时代审美风尚的要求时，才能创作出杰出的主题性作品。

其实，这并不是一个简单的要求。中国绘画中有“写貌物情，摅发人思”的审美理想，“主题性”美术创作和其他文艺创作一样，都要体现真实的情感和真切的艺术表达。以现代中国美术创作为例，王式廓的《血衣》、董希文的《开国大典》，无疑是典型意义上的“主题性”创作，由于创作者的真情实感而使作品有了扣人心弦的感染力。在草原题材美术创作中，卢宾的油画《草原晚霞》、胡勃的中国画《夜色》、金高的油画《鄂伦春妇女》、田宏图的版画《草原，你早！》、王济达的雕塑《月亮花》等作品之所以被草原题材美术创作的讲述者反复提及，一个关键的原因就是这些作品体现了艺术创作的重要品格——真实的情感。在这些作品中，我们能够感受到艺术家动笔时由于情感而迸发出的创作欲望。

金高《鄂伦春妇女》油画 150cm×110cm 1986年 中国美术馆藏

王济达 《月亮花》 雕塑50×27×33cm中国美术馆藏 1984年

近十年来，在内蒙古地区先后组织了“重大历史文化题材美术创作工程”“中国美术家草原四季采风写生活动”“‘红色百年内蒙古’大型主题油画、雕塑创作工程”等一系列出于特定时间节点、具有明显主题性创作特征的美术创作活动，其中不乏《红山曙光》(版画，安玉民作)、《芳草》(油画，詹建俊作)、《到人民中间去》(油画，张可扬作)等情感真挚、艺术表现力强的优秀作品。但也应当承认，有的作品没有跳出表象性描绘草原风情的藩篱，有的作品对所选择的主题和题材停留在一般性图解的程度，它们缺乏艺术上的提炼、缺乏真诚的情感投入，无法让观者随着创作者的笔触深入到作品当中去。还有些作品过分注意细节的表现和刻画，视觉上显得堆砌而琐碎，反而降低了作品的艺术含量。

“主题性”创作往往最容易被“主题先行”所误导，那种先确定所谓的“主题”，然后再根据“主题”的要求进行人物和景致描绘的作品事实上是一种应景式的、命题式的机械操作，作者往往是在被动的状态下拼凑出“主题”所需要的画面，与我们所提倡的“主题性”创作在艺术精神上恰恰背道而驰。以上我们提及的不尽如人意的“创作”，抛开创作者自身的技艺不谈，普遍缺乏“写貌物情”所需要的真情实感是其不成功的主要因素。优秀的“主题性”美术作品应该让观者产生与作者共鸣的情感，随着笔触和笔墨走进作者所营造的艺术世界，但在我们的周边，在当下的草原题材美术创作中，这样的作品确实为数较少。不过，以艺术史的眼光来看，这样的情形似乎又是一种常态，在中外美术史中屡见不鲜。19世纪法国的历史题材、风俗画蔚为大观，但像德拉克洛瓦、米勒、库尔贝那样永载史册的艺术家却寥若晨星。20世纪50年代后，中国表现社会历史变化和人民生活新貌的作品几乎占据了当代美术创作的半壁江山，但能留在我们记忆中的作品究竟是哪些？能在作品中展现真挚的情感又极具艺术表现力的艺术家在任何一个时代、任何一个地区都显得非常可贵，草原题材美术创作也不例外。

不过，这样的认知并不妨碍我们今天对草原题材美术创作的价值的认定，反而有助于我们在更深入把握艺术史规律的前提下认识草原题材美术在构建中国当代艺术精神、弘扬中华美学精神方面的不可替代性。中国艺术之所以能在人类的文化艺术中彰显自己的价值和地位，一方面根植于历史悠久的文化艺术传统，另一方面恰恰在于中国丰富多样的地域和民族文化艺术资源相互融合所带来的艺术创造力。

当代中国美术创作应当追求什么？我们的社会现实对艺术的需求以及中华民族的文化传统决定着当代中国美术的走向和选择。如果我们仅仅是追求赏心悦目的视觉效果、追求感官上的视觉欢愉，也许当下很多自发的、即兴的、片段式的创作已经能够满足这个时代对美术的要求；如果我们还要追求美术作品更为深层的精神意义的属性，就不能仅仅满足于表达方式的“悦目”(其实是停留于艺术语言的表层追求)，而更应将审美感召层面的“悦心”通过艺术语言外化在作品中。包括草原题材在内的中国美术，理应不满足于生活的表象，而要努力去把握生活的本质和时代的精神，潜心于真正有价值、有意义的“主题性”创作，不断提炼素材，塑造有真情实感、有厚度和深度的视觉形象。

作者：王宏伟 单位：内蒙古文联

《中国文艺评论》2022年第9期（总第84期）

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《中国文艺评论》2022年第9期目录

以草原艺术为根 奏响民族艺术评论的乐章

草原题材的精神塑造与价值引领（王宏伟）