潘公凯简介：著名画家、美术理论家、美术教育家，出生于1947年。曾先后在中国两所最重要的美术学院——中国美术学院、中央美术学院担任院长。曾任第九、十、十一届全国政协委员、中国美术家协会副主席、上海世博会中国国家馆展陈设计总策划和总设计师；现为中央美术学院教授、博士生导师，复旦大学哲学学院特聘教授、博士生导师，中央文史馆馆员。20世纪80年代以来，潘公凯提出的中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界颇有影响。其装置作品《融》曾参加第54届威尼斯艺术双年展，水墨作品《风荷图》《雪莲图》参加第56届威尼斯艺术双年展。潘公凯的水墨作品气势闳阔、格调高雅、意境深远，既保有了传统文人画笔墨书写的挥洒、流畅、率真、精妙之趣味，又与当代文化情景形成绝佳的融合与互动，具有独特的当代审美情趣和艺术风格张力，是大写意中国画在当代发展转型的一种难能可贵的探索与可能，曾在十余个国家举办个人展览，作品被各大博物馆、艺术机构收藏。著有《中国绘画史》《限制与拓展》《潘天寿绘画技法解析》《潘天寿评传》《中国现代美术之路》《高风峻骨——潘天寿绘画艺术》《中国笔墨》《生成与营构》《象域城市》等，主编《现代设计大系》《潘天寿书画集》《中国美术60年》《潘天寿全集》等大型画册丛书, 其著作《中国现代美术之路》的韩文版由韩国昭明出版社于2019年发行，日文版由日本左右社于2020年发行。

潘公凯《春趣》

　　一、中国美术现代性问题的提出与深化

　　于洋：我受《中国文艺评论》之托，对您进行此次专访，想请您就中国美术现代性和中国画发展的相关问题谈谈您最新的一些思考。中国美术的现代性是一个宏观的理论问题，也是具有现实意义的现实问题，我们可以从这里谈起。

　　潘公凯：我的思维习惯，促使自己更倾向于对问题在大局和宏观层面上进行把握。同时，我认为问题意识非常重要，学术研究如果没有问题意识就失去了方向和重点。所以在比较早的时候，我就对这样的基本问题开始了思考：在20世纪后半期到21世纪初中国美术所面临的最大问题是什么？在20世纪以来的美术史整体局面之中，中国美术理论界必须要回答的一个问题就是，什么是中国的现代美术。现代性从国际化的角度来看是一个很大的题域，而这个问题是现代性在中国美术界的体现。并且，对这个问题的回答需要经过一个时段、经由大家的努力来完成。我在开始“中国现代美术之路”课题时，就想对鸦片战争以来一百六十余年的中国美术史做一个梳理。1999年，我在中国美院报了选题，招了我的第一届博士生，着手探讨这个课题。

潘公凯《晨》34×136cm 2005年

　　那时经过了“85新潮”和改革开放初期的文化讨论热，大家已经从之前封闭的文化语境中完全走出来了，有了一种面向世界的态度；尤其是年青一代，更是热烈地拥抱西方。传统的艺术家这时就有了一个新的困惑：如何面对西方现代主义这样一个巨大的参照物。所以“什么是中国的现代美术”这个课题，不仅受到了奔向现代主义的年轻一代艺术家的关注，更受到了占绝大多数的、中年以上的传统艺术家的关注，是整个美术界的关注点。那个时候对现代性的讨论在中国刚刚开始，有一些艺术家、学者如方增先、舒传曦、卢沉，更早一点的如李可染等，包括当时新文化圈子里一些画家，也在思考中国画这样的传统画种应怎样面对一个全新的语境。但是人们的思考普遍没有形成明确的概括，没有意识到这是一个关于“现代性”的问题。随着相关国外书籍的翻译引进越来越多，国内已经可以接触到大量的西方现代时期的理论成果，中国学术界的理论资源来源开始变得前所未有的全面，我当时的想法是希望能够在世界范围之内，在一个可以争取到的世界性知识平台上，重新审视160年来、主要是20世纪以来的中国美术史；并且思考如何看待这一时期的美术史，如何梳理它，如何建构起一个宏观的图景，形成一个基本的认识。

　　这个课题从20世纪末一直做到了2012年，持续了12年。当然成果也算是丰厚，出了六本书、开了八次大型的研讨会、举办了很多次文献展览。后来，文献展经由德国艺术史学家汉斯•贝尔廷的推介，翻译后在德国最前卫的数码艺术中心ZKM(卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心)进行展出。贝尔廷对展览的思路赞赏有加，他说，如果年轻20岁，他也要把德国200年的艺术史照此重写一遍。在德国展览期间，观众很多，他们从外界观看者的角度发现，中国这一百多年的美术史如此出乎意料的丰富、有趣，感到非常新奇。

“中国现代美术之路”课题文献展现场

　　于洋：中国美术现代性这个问题在20世纪末出现后，对于它的回答，当时的情况是怎样的呢？

　　潘公凯：这个问题是中国美术界必须回答的一个问题，尤其是经过了20世纪——中国最曲折、最动荡、最艰苦卓绝的100年，怎么来梳理、阐述这100年来的美术界的整体面貌，是我们这代人都要面对且必须回答的一个问题。虽然这不是一个从未有人回答过的问题，很多人都在尝试作答，但是说法很不一致。当时年轻的、比较激进的艺术家认为，“现代”就是跟着西方走，按当时的说法是“走向国际化”。这里的“国际化”客观上带有很大的“西化”“美国化”的成分，当然这在当时的语境中很自然。但是这样的一个回答或者结论带来了非常大的困惑。当时前卫运动轰轰烈烈，但是参与者以美院的毕业生为主，年轻老师都很少，比如当时刚刚硕士毕业留校的谷文达，毕业后刚去到温州的黄永砯，刚毕业不久在《美术》杂志当编辑的高名潞，还有一些人属于最早的一批“北漂”……虽然这个群体很热闹，但是它的人数与成熟的艺术家群体比起来差距非常悬殊。广泛分布在高校以及各个岗位上的大多数艺术家，就被完全排除在这个“现代性”的定义之外了，他们在学术领域的逻辑系统中突然变成了没有位置的人，处于边缘地带，似乎不存在了。但实际上这些艺术家们并没有停步，也在非常努力地寻找他们所能理解的“现代”方向。虽然当时还没有“现代性”这个词，但是走入现代方向和进入现代转折的愿望是大家所共有的。成熟的艺术家也并非一味地固守传统、反对青年一代，而是在积极思考。前面的这种回答显然忽视了数量上占90%以上的人群，不能包容其他方面，或者说不能正面看待和评估其他人的努力。我认为这是一个缺陷。其中还有一些更为极端的论调，如“传统艺术早该进入博物馆”之类的言论，完全否定了民族传统。不论如何，我个人认为第一种解答有一定的道理，但是缺乏包容性。

　　另外一个问题是，中国这一百多年来的美术如此复杂纷纭，我们应该从什么角度对它做出学理上的梳理和总结？我认为这是一个学术含量比较高的问题，需要有一个宏观的判断力。在这其中，我个人认为要遵循的一条基本的原则是，必须要将中国百年的美术发展放在中华民族救国图强的大背景当中去。美术的发展是与救国图强的民族意志紧紧地咬合在一起的。我从一开始就非常明确和重视这一点，如果不在社会性的宏观存在的语境当中思考中国美术的问题，而将美术孤立出来，以为可以为艺术而艺术，或是认为美术可以脱离社会情境，这种判断显然也是不对的。事实上，众多的艺术家都无一例外被卷入到了社会变革的洪流当中，程度或深或浅，没有人可以置身事外，无法“躲进小楼成一统”“两耳不闻窗外事”。这在当时的语境中是一个基本事实，如果脱离开这个基本事实来回顾中国美术的百年历史，那么得出来的结论肯定是不对的。所以我提出了一个基本观点：一切从事实出发，而不是观念先行，也不能拿西方的如野兽主义、立体主义、抽象主义等现代艺术的形式语言来套中国美术的百年发展史，这样做几乎没有意义，完全不能说明这100年来中国的艺术家做了什么，为什么这么做。虽然西方现代主义是我们所有艺术家都感受得到的外在的巨大参照系，但如果是具备理论能力或理性思维能力的艺术家一定能够看到，西方的现代主义属于西方的语境，而我们的社会事实才是中国的语境，二者虽然有因果关系，也紧密相连，但却是完全不同的，这是非常重要的基本出发点。

　　所以我在做课题之初，是从这两点开始思考的：第一，从西方现代主义形式语言的角度来判断中国美术是不是现代的，这种方法路径是包容不了中国美术100年的历史的；第二，中国100年来的美术发展必须与这100年来的社会变革紧密联系在一起，社会变革是“因”，美术发展是“果”。

潘公凯《仲夏之梦》纸本水墨设色 2010年

　　于洋：正如在您的课题研究中，经常会提到与西方文化价值标准“对不上号”的现象，我想在这背后是一种潜在的对于“文化进步论”思想的反思，即认为存在一种判断文化有效性、合理性的模式，并且以时间先后决定是否先进，只有套用这种模式的才是先进的、现代的，您对这种思想如何看待？

　　潘公凯：这种套用是非常狭隘、浅薄的判断，是一种简单类比。这种思想实际上与20世纪早期决澜社的思想一脉相承。决澜社的终极目标也是救国、强国，他们认为先要跟着西方走，这种想法也不是完全没道理，但是他们把没有在形式语言上紧跟西方的艺术统统排除在外，这种观点也是没有包容性的。在改革开放后，有很多年轻人也持这样的观点。我个人认为，这一观点解释不了20世纪中国美术的大部分现象，只限于一小部分现象，如此看来，这样的理论没有覆盖能力，缺乏效用，无法解决问题。

　　然而走另一条路，即按照我所说的从事实出发的基本原则来梳理，理论难度特别大。在整个20世纪90年代对中国美术国际化的现代性研究中，都没有一个包容性更大、解释效力更强、覆盖面更宽的理论框架，甚至到现在，在世界性的现代性研究中也还没有这样的框架。即便是后来传入的后殖民主义理论，准确来说，它并不是一个完整的理论，仅仅是一个拼盘。它将当时第三世界国家的反殖民运动领袖如卡斯特罗的理论，分章节拼凑在一起，但是没有统一的梳理。如何看待和解释后发达国家的现代性，这方面的理论建构是一个空缺。我们当时面对的问题是比较复杂的，原因是我们既不想采纳简单地以西方现代主义视觉语言作为评价标准的思路，又无法一下子建立起适用于中国美术百年发展史的、具有更强解释力、更宽覆盖面的新理论。研究的难度大，所以课题延续的时间也比较长。

　　于洋：能否谈谈在这样的理论难度的压力之下，课题研究过程当中的一些经历和感受？

　　潘公凯：实际上，做这个课题的过程也是我自己学习现代性题域的西方成果的过程。理论框架的逐步建立以我的思考为主，在课题过程中也非常重视整个框架的构建，包括章、节、小结的目录安排以及各个部分的关键问题设置，对于这些关键问题反反复复地思考，达成理论内部的自洽性和完整性，这一点是非常难的。这个课题本质上是要建立对一个后发达国家现代性的评价标准和研究构架。面对“什么是中国的现代美术”这个题目，首先要做的不是梳理，而是要讨论价值判断的问题。

　　先发达国家的现代转型我称之为“原发现代性”，而后发达国家经历的转型称之为“继发现代性”，那么原发现代性的过程和原则在继发现代性的阶段和地域中还好不好用？又发生了哪些改变？这些原则必须要经过什么样的结构性转变才可以把原发与继发现代性真正联系在一起？如果这些问题不想清楚，现代性理论就只能局限于一小部分支流，而对整体视而不见，更无法言说。

潘公凯《高秋图》纸本水墨 2010年

　　二、“绿色绘画”与“两端深入”的文化畅想

　　于洋：“中国现代美术之路”课题研究中建立起来一个前所未有的理论框架，到今天仍然显现出其前沿性。在20世纪90年代中后期，您是如何形成这样的思路的？这是否与您在80年代的工作积淀以及90年代赴美访学的经历有关？

　　潘公凯：是有关系的。思路形成的积淀来自于三个方面：第一方面是我自己的中国画本业，我对传统中国绘画有着深入的感性和理性认识。理性认识主要源于对潘天寿的研究，潘天寿是传统派四大家中最理性地长期进行思考和研究的一位，他的思考和研究对我有很大的启示，我由此认识到了传统绘画在人类文明史中的价值，而不仅仅对中国而言存在价值；第二方面，我也亲历了“85新潮”，我当时担任中国美术学院中国画系主任，当时中国美院的年轻人非常活跃，我虽然没有做谷文达那样的作品，但是和他们这些人在一起，从他们当中，我了解到了他们的想法和做法；第三方面，我在20世纪90年代初去了美国，在当地生活的一段时间使得我对西方的了解相对真切、深入。对生活环境贴近的了解是非常重要的，没有在那个环境里生活过就无法对其有感性的体会，只靠资料就像隔靴搔痒，是不行的。当时我在那边的条件非常艰苦，甚至是贫穷，但是没有影响我的思考和工作。我在旧金山美术学院和加州大学伯克利分校两所大学访问研究，和那里的学生教师都有接触，我仔细地观察过课堂和学生的培养状况，对美国现代艺术家的圈子有了具体直接的感受，了解了他们的想法；在高居翰所在加州大学伯克利分校的东亚研究所，我对西方的艺术史研究机构也有了贴近的了解。这些对于我了解西方尤其是美国当代的学术状况很有帮助。我还花了很大功夫在博物馆中看美国的当代艺术，特别关注杜尚之后的艺术。在这样的环境中，我写了一篇论文《论西方现代艺术的边界》。写作时，我并没有看美国的文字资料，而是直接面对作品，从作品中看到背后的文化结构。如果没有这段经历，谈到西方时就会缺少底气，对西方的现代主义就不敢发言，只能跟随别人的做法。但我在那篇论文里语气是很肯定的，这来自于我自己的思考，没有套用西方的理论。

　　也是在美国期间，我完成了一个观念作品的构思。我还戏剧性地把这件作品的草稿装在纸板筒中封好，与潘天寿的水印木刻复制作品放在一起，以潘天寿原作的名义寄存在高居翰的家中，直到2013年被带回国时才揭晓。这个作品是想说明东、西方对艺术作品的界定有不同的理解，通过这个观念作品，我想表明作品与现实生活的边界在东、西两个文脉当中是不一样的。20世纪90年代初的这段经历确实与我的问题意识有关系，并且与我解答问题的思路有关系。除此之外，90年代后期，有一些关于现代性的理论被翻译引进，这对我也有些影响。国内开始有一些关于现代性问题的讨论，如刘小枫、汪晖等学者，其中比较成体系的是汪晖，那时候他正在写四卷本的《现代中国思想的兴起》。

　　我已经意识到最困难的是关于现代性的理论架构，我既不是哲学史家也不是思想史家，在这个领域中是个外行，所以在课题研究过程中举办的八次研讨会，也是我学习“现代性”的过程，我要向内行学习。我希望内行们可以对我大胆、主观的理论建构给予批评意见，能够给我挑出毛病来，这就是举办八次研讨会的目的。现在看来，我请来的甘阳、汪晖等是当时思想界最重要的代表，是美术界很少邀请的。这个过程对于我来说很重要，给予了我很大的支持。他们也提出了各种各样不同的见解，所幸我对这些问题都是有过思考的，我在会上都可以直接对他们的不同意见进行回应，阐明我自己的思考过程。八次研讨会开下来，大家都认为理论本身能够“自圆其说”，不存在内部结构上的矛盾，最大的疑虑集中在外界是否会认同这样一个全新的、特别的理论。我的态度是，不管别人是否接受，我要表明自己的认识，正确与否，大家可以进行批评。我认为这套理论方法可以比较好地解释和梳理100年来的中国美术史，“四大主义”的提法和逻辑把前因后果都说得比较清楚，与西方、国际主流的关系也处理得比较清晰，是具有普遍的解释力的。

　　于洋：您所提出的“原发—继发”现代性的理论，与您在20世纪80年代提出的“绿色绘画论”以及后来的“两端深入论”之间存在什么样的关系？

　　潘公凯：“绿色绘画论”讨论的是，中国画的文脉作为传统遗产在中国如何传承发扬，是否还有发展的余地，也就是中国画还有没有未来的问题。如果有，这个未来是什么样的。“绿色绘画论”的基点和着眼点是在中国画，是回答中国画的前景问题。我提出的时间较早，在李小山的“中国画穷途末日说”之前，但是我的判断与他相反。

　　“两端深入论”是一个研究方法的问题。理论界在20世纪80年代文化讨论热的语境下存在一个偏颇，即在拥抱西方、拥抱现代的同时，批判、藐视本土传统。事实上，我有切身的体会，我非常赞成向西方学习，关起门来是没法思考中国的问题的，在这一点上我与他们没什么差异。存在差异的地方是，在学习西方的同时，我不赞成打倒传统。我认为，两面都要兼顾，两端都要深入。因为中国传统和西方现代都是人类文明的成果，都是世界性的。我们要学西方的东西，同样我们的传统也可以介绍给全世界来接受，所以我很明确地提出，一定要两端深入，一端是中国传统，一端是西方现代，而非其他。我认为这是20世纪八九十年代直到当下最重要的事情，不能简单化也不能过激，这是一个研究策略。

潘公凯《野香》180×180cm 2010年

　　而后发达国家现代性的问题所涉及和覆盖的方面更大，它要解决的是中国美术的现代性判断问题。实际上，直到课题做完，我才慢慢发现它更大的意义，这也得益于在课题论著出版过程中与国外出版社和学者们的交流。据外研社介绍，改革开放后，中国原创性理论著作在海外的翻译和发行量十分有限。而我们课题的这本论著的国际化延展，并非是我们翻译后进行推广的，而是国外出版社主动进行翻译的。如日本的左右社作为以政治、思想类书籍为主的出版社，对于现代性研究的纯理论书籍多有出版，他们向北京大学出版社申请了版权，邀请了早稻田大学研究中国文学的权威专家组织翻译工作。他们认为这部书以美术作为案例提出后发达国家现代性研究的全新理论框架，是日本图书馆和大学所需要的，因此对出版后的发行状况也非常看好。在与韩国出版社交流时，他们提到虽然这是一部纯理论著作，但是从来没有看到过如此全面介绍中国一百多年来美术史的著作，同时又与西方现代性研究如此紧密地联系在一起，这对东亚整体的现代性进程研究有诸多启示。更有印度学者认为，“四大主义”也适用于他们对本土文化艺术的梳理解释。

　　我们这个课题从中国美术的现代性研究开始，美术这个案例非常直观，100年中的发展情况很复杂，论战也很激烈，当然相关的文献包括宣言、社论等也很丰富。从国外的评价来看，这个课题的研究成果是具有普适性的，它成为了一个关于后发达国家现代性的全新研究方式和理论框架，理论的重心从而进一步转移和延展了。

“弥散与生成—潘公凯作品展”(2013年)影像装置《寻求真实》(与柯利夫•罗斯合作)

　　三、从理论思考到笔墨探研

　　于洋：“中国现代美术之路”的课题成果在国外得到广泛认可，在国内也获得了全国高等学校人文社会科学成果一等奖。您的现代性研究的理论框架对于美术评论是否也有一定的影响？对于中国画方面的研究又具有哪些意义？

　　潘公凯：这个成果确实与评论有着很大关联，美术理论一向是美术评论的基础和导向，理论必须先行。我们课题的初衷是想把握中国美术界所面临的最大问题，我个人认为有三点，是必须要面对而且要动员更多人来面对的。首先就是要弄清什么是中国的现代美术，这是最基本的问题，由此延展开来，我们需要发问的还可以有什么是中国的现代戏剧、现代音乐、现代文学……乃至什么是中国的现代文艺？这些都与文艺评论息息相关。例如，中国现代文学远不止于白话文运动这个表象层面，它的内容实质是植根于它所反映的社会问题、它与社会之间的联系方式的，同时包含着现代性的因素。中国现代文艺所涵盖的各个领域也遵循着相近的规律。在我们课题的研究成果中，由人民出版社出版了四本研讨会的文集，都是真正客观地呈现讨论问题的实录。另外的成果还有由北京大学出版社出版的论著，高等教育出版社出版的图鉴，还有与此配合的多次展览。围绕这些成果可以展开很多文艺评论选题。

　　其次，说到中国画，我认为对于中国的传统必须要重新加以梳理和阐释，而且要面向年轻一代和国外的观众，让他们能够看懂、看明白。中国画的核心问题是笔墨，这在世界范围内是最独特的。在题材上，中国画没有特殊性，中国画画山水、古器物，西方也有风景、静物画；在艺术表现性方面，中西方也都有对于自我的表现。而中国文人、士大夫绘画，其写意的笔墨是世界其他民族的视觉艺术中都没有的，是独一无二的，要抓住这一点加以弘扬，走向世界。如何阐释笔墨这个传统的核心，就是中国美术界所面临的第二大问题。我现在想做的就是用现代的语言、利用现代知识学的平台把以往最说不清的笔墨问题阐释清楚。

潘公凯《荷趣之三》68×68cm 2013年

　　在这一百多年中，我们要关注两方面情况。一是五四运动、新文化运动以来，中国画的笔墨一直受到批判。康有为、陈独秀都认为中国画是旧式文人闲情雅致下玩弄笔墨的形式，认为中国贫穷落后，究其原因是老祖宗的思想落后，重文人笔墨而忽视科技发展，属于误国之举。这种批判在当时的语境中存在合理性，但是有些过头。我们不必对当时的批判者求全责备，但作为学术研究要更加全面地看待文化遗产。后来经历了抗日战争、新中国成立后的文化政策等，笔墨也还被视为服务于封建帝王、文人的绘画技巧而被批判。二是，笔墨虽然被批判，但对传统有所了解尤其是对中国画在行的人仍然认为笔墨很重要，认为笔墨是中国画的精髓所在，所以还偷偷地在关注笔墨。笔墨问题到现在为止变成了一件说不清楚的事，给人感觉既重要却又过时，既玄妙却看似平常，形成了混乱浮躁的局面。

　　而我从自己的中国画实践经验以及对潘天寿的研究入手，发现笔墨其实是中国传统文化中的一个核心文化结构。它在表面上看起来是一种视觉艺术的语言，但它的实际价值是其背后的文化结构，核心意义就在于此。对于这个核心结构的阐述，中国古人是无法说清楚的。因为古人做学问不习惯采用像西方逻辑学中的分析综合方法，既不详细分析也无系统综合，中国画论谈到笔墨时都是感性的、点状的。黄宾虹的“五笔七墨”以及《潘天寿谈艺录》中涉及笔墨的论述就是相对复杂的了，但是都不太系统。所以我有一个明确的想法，要利用全世界学者都共用的、成果丰富的全球化知识平台，尤其要借鉴西方哲学、美学、心理学中成功的实证性方法论，来系统地研究最玄妙、外国人认为最没有道理的笔墨。这是我四五年前开始直到现在也在做的一个课题，目前一个小的成果是外语教学与研究出版社出版的《中国笔墨》这本中英文对照的书。这本书把笔墨放在了一个中西美术研究的大语境当中，没有去纠结应该以中国的或是西方的语言去解释笔墨，以论述需要为准，各种知识交叉运用。这是一个全新的方法，我也引入了西方哲学、视知觉心理学和美学中的基本概念，这些概念、词汇表述更为精准。我很明确地要把笔墨研究放在全球化的知识平台上。2019年，剑桥大学学者一行就全球人文合作项目与复旦大学寻求合作，对这本《中国笔墨》很感兴趣。他们这个项目的主旨是将各个不同国家古代文明中的文化遗产当作全世界的共同遗产来对待，这与我的想法是完全一致的。中国的文化遗产一定不能看成是中国人所独占的，而是全世界共享的，我也希望世界任何地方的人都可以来研究。

潘公凯《中国笔墨》

　　于洋：对中国笔墨的研究确实是中国现代美术研究中不可或缺的一部分，中国画的现代性研究也是中国现代美术之路的延伸和深化。弄清楚中国现代美术的基本问题，在此基础上以现代的方法阐释中国特有的笔墨艺术，那么在您看来接下来我们还需要面对的课题是什么呢？

　　潘公凯：在这之后我想做的下一个课题，也是中国美术界不能无视且必须面对的一个题目：以欧洲为主线的对西方现代艺术的研究。对这个题目不能存有偏见，简单地全盘否定或盲目追随都是不对的，对于西方艺术一定要有中国人自己的理解。很多人在这方面已经做了很多前期的工作，比如邵大箴(点击查看《中国文艺评论》名家专访)、范景中、易英、沈语冰等翻译了大量的西方美术史、美术理论的著作。但是中国人自己怎么看西方这条文脉，尤其是从中国的角度如何去看待西方的现代主义和当代艺术，在中国还没有像样的完整的成果。中国作为东亚文化的重要组成部分，我们作为中国的美术史学者对此是负有责任的。正如西方的汉学家研究中国的文化传统一样，中国的学者也应该研究西方的文脉，这应该是对等的。我们对西方的艺术，从古典艺术开始，尤其是现代主义完全可以提出中国人自己的一套看法。这样说并不是毫无根据的。我的那篇论文《论西方现代艺术的边界》已经在这方面奠定了一个基本的构架。我当时坐在美国当代艺术博物馆中看着杜尚等人的作品，意识到一个最核心的问题是现成物品与艺术作品的界限到底在哪里，而这个界限关系到西方艺术的未来走向，关系到未来还有没有艺术。我觉得这是一个最根本的问题。我在论文里面提出了一个“错构”的原创概念，我是从艺术品和现成品之间有无边界的角度入手提出这个概念的。为了说明整个西方文脉对视觉艺术是怎样建构的，我认为西方艺术作品背后文化结构中最基本的概念就是“错构”，这在20世纪西方的艺术理论中从来没有人提到过。我写这篇论文的时候还不知道阿瑟•丹托，我们都在研究这个“边界”的问题，但得出的结论是完全相反的。阿瑟•丹托的观点是认为边界正在消失，以后将没有边界；而我则认为这个边界是存在的，以后也会一直存在。后来，我也询问了美国两个做当代艺术杂志的主编，在阿瑟•丹托的“艺术终结”的观点发表以后，有没有出现颠覆性的批评，回答是没有，批评主要针对一些细节问题，大家也都认为边界在以后会消失。为什么美国、欧洲都没有人提出异议，我却给出了不同答案，原因就是他们都处在同一文脉里，而我不在其中。我的根底是对中国文脉的了解，从中国的角度去看的，看到了完全不同的另一个结果，这是很重要的。

　　在完成中国画笔墨的课题之后，我会把这个课题进一步细化。我希望对西方从古典到现代的美术史，尤其是近现代部分，提出一个不同于西方自己的解释的解释，这会是很有意思的事情。

潘公凯《清香图》136×340cm 2014年

　　于洋：最后，请您谈一下对当下的文艺评论的看法和观点吧。

　　潘公凯：改革开放以来，中国的文艺蓬勃发展，成果也很丰硕，百花齐放，百家争鸣，现在是20世纪以来最好的局面。在这个局面之下，艺术创作更丰富也更多样化，而理论方面稍显滞后，以理论为基础的评论也有些跟不上时代的步伐。因此，我认为中国文艺评论家协会的成立是很有意义的，可以推动和促进文艺评论发展。

　　美术理论研究和艺术评论发展的关键，我认为，第一，要有问题意识。问题要抓得准，提问题的格局要大；针对中国现代美术的问题，至少要从鸦片战争后一百多年来历史发展的大背景出发。同时问题不宜浅薄化、简单化，不要标榜口号流于形式，不要把问题看作意识形态，问题就是问题本身，问题是研究的起点。第二，我们要重视中华民族的文化传统，但是不要带有狭隘的民族主义视角，不能独守，也不要攀比。我们的目的是希望我们的民族传统和文化结构能够对未来的全人类作出应有的贡献。在近现代阶段，我们不得不承认欧美的艺术文化对世界的贡献比我们大得多，我们要增加自己在这方面的贡献。第三，要有国际化的视野，尤其不能忽视或离开近一两百年来全球学界都在使用的世界性的知识学平台，充分学习和吸收世界上的学者对人类文化作出的贡献；我们不能自吹自擂，也不可妄自菲薄，要客观地对待自己、对待世界，客观是一种自信，是一种胸怀。

潘公凯 综合材料装置作品《融》，将传统水墨画和多媒体技术结合

　　访后跋语

　　潘公凯先生长期关注中国艺术的文化战略问题，将持续了近百年的中国画讨论的中心课题称为“中国画生存与发展的宏观战略”，并在20世纪80年代提出中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界产生了重要的影响。他的“传统作为体系”和“绿色绘画”理论，体现出他理性的学术态度、审慎的文化自信和宏观的文化战略意识。

　　1999年，潘公凯先生提出“中国现代美术之路”的研究课题，并着手搭建研究团队，先后在中国美术学院、中央美术学院招收博士研究生十余人，通过课题研讨推进研究、培养人才，形成了以“自觉”作为区分传统与现代的标识、以“传统主义”“融合主义”“西方主义”“大众主义”作为中国现代主义美术基本形态的理论构想。在他看来，20世纪中国美术研究最基本的问题是定位与正名，其实质是现代性问题。潘公凯先生的研究与思考，为我们在了解西方历史经验的基础上，通过主动的思考参与建立现代世界的整体结构提供了可能，也为中国文化战略决策的定位提供了必要的参照。

　　接到《中国文艺评论》杂志的采访任务，笔者对潘公凯先生进行了这次集中而深入的专访，力求呈现潘公凯先生近年来的新思考与新观点。这些内容显现出潘公凯先生不懈思考、创新求是的治学态度，更对中国美术现代性和中国画发展的相关问题有着特殊的建构价值和现实意义。

　　本次专访文字整理工作由郑雪莹完成，特此致谢！

　　采访人：于洋 单位：中央美术学院

　　《中国文艺评论》2021年第2期（总第65期）

　　责任编辑：王朝鹤

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　　美术创作，如何表达“真实”（于洋）