水天中简介：1935年生于甘肃省兰州市。1951年到西北艺术学院美术系学习，毕业后在甘肃省文化局美术工作室从事绘画创作和画报编辑工作。1979年至1981年在中国艺术研究院研究生部学习中国美术史，毕业后留美术研究所工作。曾任中国艺术研究院美术研究所所长，《中国美术报》《美术史论》主编，中国美协理论委员会副主任，文化部高级专业职称评审委员，炎黄艺术馆艺术委员会主任，中国油画学会常务理事，国家文物鉴定委员会委员、中国汉画学会秘书长等。著有《中国现代绘画论评》、《中国现代艺术品评丛书》、《穿越四季》、《20世纪中国美术文选》(与郎绍君合编)、《历史•艺术与人》、《20世纪中国油画》(第一卷)、《吴冠中全集》(主编)、《20世纪中国美术纪年》等。曾主持和参与评审中国油画年展、美术批评家年度提名展、中国山水画和油画风景展、20世纪中国油画展、“世纪之门”现代美术展等。

　　一、辗转未穷千里志 梦魂难抑少时心

　　李振伟：水先生您好!我受《中国文艺评论》杂志的委托，有幸向您请教。我们知道，您长期在中国艺术研究院美术研究所从事相关研究工作，一名学者的成长往往与他的个人经历密不可分，可以分享一下您是如何与美术理论研究结缘的吗？

　　水天中：我出生于一个旧文化人的家庭，受家庭环境的影响，从小就对文学艺术非常痴迷。记得我少年时期，家里有大量的书籍、杂志和报刊，我就在这样的环境里面，培养了这方面的兴趣。我本身性格比较散漫，我的父母也不像现在的父母一样要求严格，一开始我对什么都感兴趣，最后主要集中在绘画和写作方面，后来从事美术理论研究与当时的经历密不可分。

　　如果说有什么特长的话，就是老师和同学都觉得我写作比较好，认为我将来肯定要读中文系或历史系等文史类学科。后来一个偶然的机会，西北艺术学院(西安美术学院前身)要招收一些有文艺特长的年轻人，我很愿意去，就被老师推荐去了。我1951年入学，1955年毕业后又回到兰州，在甘肃省文化局美术工作室从事绘画创作和画报编辑工作。1957年的反右派运动中，被下放到玉门花海农场垦荒劳动。劳动改造之后，因为家庭出身的缘故，就让我继续到基层锻炼，去平凉当了美术教师。

　　李振伟：相信您在基层的这段时间感受到了不一样的人生，也有不一样的体会和思考，这其实也是一种历练，对您以后的人生选择想必形成了一定的影响。那么，您是在什么样的情况下进入中国艺术研究院，并在这里发挥自己的特长的呢？

　　水天中：在基层做教师时，偶然一次看到《光明日报》上有一则消息，是文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院前身)招生，那是1978年刚恢复高考的时候，各大学都是第一次招研究生，考试科目有中国美术史、美术理论、中国文学史和文艺理论，虽然没有太多准备，但我有平时的文化功底，就报名了。当时全国划了几个大片儿，如北京、东北、西北、西南等，甘肃属于西北地区，统一到西安去考试，好多人集中在一个中学的大教室里答题。后来听说美术类只招两个人，如果早知道只招两个人我就不报了，因为能被录取的几率微乎其微，但在边远地区能够参加考试，也很不错了。当时在那个大教室里参加考试后来被录取的，是中国戏曲史专业的周育德和中国美术史专业的陈绶祥和我。周育德后来担任中国戏曲学院院长，对戏曲教育的正规化建设贡献卓著。

　　初试之后两个月我接到通知，告诉我初试通过了。再后来到北京恭王府(中国艺术研究院原址)参加复试，这已经到1978年11月了。复试分两部分，一是笔试，二是口试。口试在美研所的办公室里举行，除了两名主考官外，美研所一些老的研究人员和中央美术学院的老师，因为感兴趣也来围观。当时正值党的十一届三中全会召开之时，我们这些人乘了这浩荡清风，复试合格的人数超过了原定录取名额，院领导和文化部、中宣部的领导商议后，就把我们全留下来了。

　　美术专业研究生分两个方向，分别是美术史和美术理论，美术史的导师是朱丹和蔡若虹，美术理论的导师是王朝闻。第一年大家在一起学基础课，第二年因为要写学位论文就分开了。虽然我选的是美术史方向，但王朝闻先生对我格外关心，经常点拨我，给我各种启发和鼓励。我常跟别人讲，进入中国艺术研究院，并能侧身于美术理论和批评家行列，是我一生中的关键性转折，否则，就是完全不一样的人生了。现在我还经常在回忆，有时候做梦还梦到当年的老师，醒来一想，他们早已去世多年，让我非常感慨。

　　李振伟：一个人在年轻时能遇到一位责任心强并有一定思想高度的师长是非常幸运的，对其一生的影响是非常重要的。

　　水天中：是的，小时候的我也遇到过很多好的老师，甘肃虽然不是文化中心，但也有不少老师还是有相当的学术素养和思想高度的。我小学读的是兰州师范附属小学，是全省最好的小学，中学也是当地比较好的学校。如果碰上特别赏识自己的老师，他就会鼓励和引导你往适合你的方向发展，比如说中国古典诗词、古代历史，我实际上没有受过这方面的系统训练，都是老师引导我的。我觉得一个老师最应该做的就是，把自身的学识和观念熔铸到学生的思想里面，使其形成一个难以忘却的烙印。

　　我记得小学三、四年级的曾孟华老师，他上课给我们讲《史记》《战国策》中的故事，他讲得非常入戏，完全沉浸在里面，我们也听得全神贯注。讲完他就问：“听懂了没有？知道我说的是什么吗？”大家不知道该怎么回答。他说：“这就是‘义’啊！就是仁义礼智信的‘义’，义！懂不懂？”他用讲故事的形式把这些高深道理传授给我们这些小孩。小学五年级的语文老师刘镇江先生，他认为课本上的文章实在没有什么文学价值，就专门找一些文章来教我们，都是文学史上非常有价值的诗文，他自己刻蜡纸油印讲义，让我们背下来。我那时候记性特别好，唐诗宋词、几百字的短文很快就背下来了，但上千字的长文要背下来确实不容易。我现在经常与我的孩子谈诗词，需要用到的诗词文章，我能够信手写出来的，还是小学老师教的这些。长大以后，自己也记诵了许多诗文，但现在大部分都忘了。

　　我上小学时就喜欢作文和画画，学校每学期有一个学艺会，要求各班选出代表比赛，每人写一篇作文、画一张画，我经常代表班级参加比赛。我在班上是一个比较调皮的学生，比如给同学起外号之类的，经常受老师批评，但在写文章和画画方面能给班级争点光。在学期结束总结时，老师说我不听话，课堂上乱吵乱闹，本来要记大过，但又给班级争来两个全校第一，应该记大功，有大过又有大功，就功过相抵了。写作和绘画都是我的爱好特长，现在做美术理论研究等于把两者结合到一起了。

　　李振伟：能把自己的爱好结合到一起，并在以后的工作中使之相辅相成是非常难得的。您研究生毕业后直接留校做研究，听说这中间还有一些小插曲。

　　水天中：毕业之后，面临分配。当时艺术研究院的领导是张庚和苏一平，张庚在延安时就在鲁艺任教，资格很老，苏一平原来是中宣部文艺处处长，也是老革命。院领导认为虽然美研所有很多人，但基本都是老先生，因此，美研所的研究力量需要充实一下，于是把我们全都留下了。美术理论方向的有刘骁纯、翟墨、邓福星、陈国昭(现在叫陈醉)，美术史方向的有郎绍君、陈绶祥、丁曦元、顾森、苏伟堂、蔡星仪和我。其中丁曦元是上海人，毕业后就回上海去了；蔡星仪在美研所待了一段时间，因为夫人在美国，后来他也去美国了，现在加州，继续做明清美术史研究；苏伟堂是潘天寿同乡，近水楼台常得潘先生面授指点，逐渐转向国画创作，他后来到了深圳大学，退休后回到杭州。除此之外，其他人都留在了艺术研究院从事史论研究。

　　这里还有一段插曲，我研究生毕业后到美研所没多久，有一次院领导找到我，说准备把我调到研究生部，我说我没有行政工作经验，可能做不了。当时我不明白为什么突然找到我，也不愿意去管研究生部的事情，后来才知道研究生部副主任董润生先生去世前有一封给领导的信，里面提到“研究生部工作矛盾不好处理，建议调水天中来接替”，董先生性格沉静，抓教学办事周密，他认为只有我能够处理当时的混乱状态。后来经过美研所领导张明坦协调，我答应先临时负责一下，把上一届研究生毕业答辩和新一届研究生入学等事情处理好之后，再回到美研所去。于是我就暂时到研究生部负责答辩和招生工作，当时那届毕业生有葛岩、高名潞、陈卫和、张禾、钱岗南等，新招的研究生有张晓凌、吕品田、王瑞芸等。

水天中《穿越四季》

　　李振伟：这一时期正是“新潮”美术最为活跃的时候，谈起20世纪80年代的中国美术总是绕不开这个话题，现在再回望那段历史，您最深的感触是什么?

　　水天中：这个现象很值得反思，很多本来是做传统研究的后来成了“新潮”美术的领袖，本来对“新潮”美术感兴趣的后来却成为了传统精神的旗手。当时，郎绍君写了好多介绍前卫艺术的文章；刘骁纯也因为办报涉及到相关问题，被认为是否定传统。为此，我还专门向院领导作了解释工作。

　　李振伟：说到办报，20世纪80年代的《中国美术报》可以说是引领了当时的美术潮流，您作为《中国美术报》的主编，可以谈谈当时的情况吗？

　　水天中：这里要说清楚一点，我兼任《中国美术报》主编，是报纸进入后期的事。《中国美术报》的创办和报纸风格的形成与我关系很少。改革开放初期，美术研究所的张蔷、张祖英、刘骁纯、杨庚新和刘惠民五人，自愿组合申请出版专业美术报纸。他们以个人的名义借了20万块钱，跟美研所领导申请编辑出版《中国美术报》。他们认为美术研究所人才济济，应该关注当下美术现状，充分发挥研究人员的潜在才智。美术研究所的领导张明坦和温廷宽、李玉兰(晨朋)表示赞同。《中国美术报》开办时邀请了很多美术界名人来做顾问，没有专职编辑，由美研所的研究人员在做研究之余编报。主编刘骁纯提出“群贤办报”的口号。张蔷有行政工作经验，擅于组织策划；刘骁纯少语而多思，好理论概括；杨庚新勤恳细致，易于团结共事；张祖英、刘惠民都是多谋略、又肯实干的角色。当时美术研究所的同事们觉得这几个人自愿结合来办报，确实是一个相得益彰的集体。报纸办了一段时间后，从中国美协《美术》杂志编辑部调来栗宪庭作为专职编辑，当时属于美术研究所编制的专职人员只有两个人，一个是他，一个是后来对调进来的廖雯。当然还有好几位借调和外聘的工作人员。

　　现在人们说起《中国美术报》，不论是赞赏还是批评，往往都加到栗宪庭身上，实际上他仅仅是负责其中一个版面的编辑，但是他负责的这个版不断推出前卫的“新潮”美术，比较吸引眼球，引起了一些年轻美术家的注意，也引发各地院校主持教学的领导的反感，因为学生的学习兴趣转移，正常的教学秩序被打乱。所以，提起《中国美术报》，焦点都集中在这方面，实际上当年的《中国美术报》内容非常丰富，有新潮的，也有古典的，可以说是兼收并蓄。

　　李振伟：您在读研究生时做的是古代美术研究，而后来却主要从事现当代美术的研究和评论，这两者可以说是两个不同的领域，研究的方法和重点也各有差异，您是在什么情况下完成了这样一个研究领域的大转向呢？

　　水天中：一开始我的研究方向是古代美术，具体为两宋绘画史。美术史界许多人感兴趣的是魏晋南北朝画论和明清文人画，其实魏晋时期的画都没有传下来，现在看到的顾恺之作品都是宋人仿的，而仅仅依靠有限的文本长篇大论，研究空间有限。我认为要研究中国古代美术，最好关注陶器和青铜器，要研究绘画，只能在五代以后，因为五代之前的作品寥寥无几，包括画圣吴道子，都是《历代名画记》《图画见闻志》等书上记载的。从五代北宋开始，绘画作品和文字史料都相对完整地保存了下来。“正史”有记载，画家本人和旁观者的文字也很可观，比如说宋人的笔记札记，包括许多文人士大夫的诗词，都值得琢磨，有可能发掘出新的东西。当然明清美术也可以研究，但是明清有一个问题，就是他们的作品呈现出过分的模式化，翻来覆去地仿古，这引不起我的兴趣和审美激动。再者，由于明清的文字狱和文化钳制，留下来的文字史料都存疑。因此，研究明清美术往往会陷入考据之中，反而对真正的研究起不到作用。所以我当时选定的研究方向是两宋绘画，在查找了很多资料之后，写成了我的学位论文《李公麟和他的时代》。

　　研究生毕业到美术研究所工作以后，考虑到我过去的基础和兴趣，美研所的领导和我的导师便动员我做中国近现代美术研究。因为当时在老所长朱丹先生的带头组织下，美研所在“文革”前编了一本《中国现代美术史》，搜集了大量的图片和文字材料，初稿已基本成型。从辛亥革命前后、五四运动一直写到1949年，而且他们收集了大量的资料，并为之做过一次展览，但是后来没写出来。因为初稿写出来时，已经到1965年“文革”前夕，被认为没有贯穿毛泽东文艺思想的红线，整个被否定，因此被搁置起来。“文革”之后，大家又想起那本书，但回想那时候又觉得整体过“左”。但毕竟是未竟之功，研究所领导考虑到我对近现代美术的知识掌握和写作能力，就动员我在原稿基础上重新编写。但是有一个关键的问题，就是未完成的原稿找不着了，这样一来，我便开始按我自己的兴趣去观察中国近现代美术，比较早的著作文章如《中国画革新论争的回顾》《中国画名称的形成和变化》等就写于那几年。

水天中《20世纪中国油画》

　　二、寂寥一管董狐笔 感慨二言杜牧诗

　　李振伟：您在研究中曾经阐述过一个史学观点“据事直书”，您认为这是中国史学的珍贵传统，没有这种精神，就会造成历史记载的失实。这确实是一个很重要的抉择，一些美术史家在实际撰写中很难做得到，需要考虑各方面关系的平衡，这也可以说是治史者的困境，毕竟执董狐之笔者少。

　　水天中：我正式开始美术史研究是在研究生阶段，其实在我小时候，通过翻看家里美术史类的书籍，发现中国的美术史著作和研究往往处于炒剩饭状态——没有新的观点、新的材料。从事学术研究一定要发现新的材料，如果没有形成新的观点，用新的方法、新的角度去整理和解释旧的材料也可以。做研究一定要有新的东西，否则就很难传诸后世。

　　从近现代美术史我们可以发现，由于过去长时间的思想压抑，画家的创作过程、人生经历以及他们作品的意义，几乎都被有意无意地淡化、掩盖甚至被歪曲了。很多美术史上绕不开的大画家，包括林风眠、徐悲鸿、黄宾虹、齐白石等，也是由于社会观念的原因，其真正的艺术面貌并没有完全呈现出来。我从这个角度感觉到“据事直书”的重要意义。我们需要的是在人物和事情的本来面貌的基础之上作出评论，可以有不同的观点和取舍，但是绝对不能把基本的事实任意编造。例如林风眠和石鲁，以及当年留学海外的常玉、沙耆等，他们的人生和从艺经历现在大家都已经了解了，但在20年前大家都是大而化之地说一说，真实情况完全不了解。

　　明清时期有很多思想家如顾炎武等都有类似的观点。顾炎武曾对古人和今人治史的区别做了一个比喻，说古人如“人山采铜，铸以为钱”，今人如“削熔古人之钱为废铜”。今人治史的方法并没有什么好处，既把古人的好东西毁掉了，自己做出来的又不如古人的。我少年时期乱翻父亲的藏书，对顾炎武、刘知几、章学诚的书略有印象。“文革”之后，我专意于美术史研究，回想起早年模糊的印象，于是再次找出他们的论说，立刻清醒起来，认为言之极是。而我一直崇拜的司马迁，也确实若隐若显地引领我思考，廓清我混沌的生活感受。在这些思想的启发之下，我决定从事现当代美术研究，因为现代美术史应该由亲历者去写，要打破翻炒旧材料的局限和对“隔代修史”的过分依赖。

　　记载失实有各种原因，但最需警惕的是“宁顺从以保吉，不违忤以受害”。治史者为了避免别人找麻烦，避免卷入门户之争的漩涡，为尊者讳，为贤者讳，在历史著述中搞平衡，对敏感的问题不置一词，使用外交辞令，顾左右而言他。这已经不是史才的高下，而是史德的有无了。

　　李振伟：近年来争论很大的蒋兆和的《流民图》似乎也存在这个问题。

　　水天中：《流民图》这幅作品是伟大的，但我们不能在没有事实根据的基础上对《流民图》无限拔高。刘曦林先生是我老友，我们无话不谈。他一直认为《流民图》是反侵略战争的，具有很高的历史价值，我认为《流民图》是反战的，但不是反侵略战争。无论在哪个历史时代，饱受战争灾难的流民都应该被给予无限同情，从这一点看，蒋兆和此作主旨没错，而且刻画得非常好。至于战争的责任以及政治家有什么主张，他可能就没有考虑。所以，要说《流民图》是反侵略战争，是有一点无限拔高了，但要说这是为侵略者张目，则又走向另外一个极端了。

蒋兆和《流民图》(局部)

　　李振伟：司马迁在《报任安书》中说，西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》。包括屈原、左丘明、孙膑、吕不韦、韩非子等都能写出传世的杰作，以及《诗》300篇的编纂，大多是圣贤为抒发郁愤而写出来的。也就是说，一个人在困境之中，更能体会并激发出关于人生和命运的深层次的考量，进而创造出更为隽永深沉的作品。您对新世纪的水墨画也有过相关的思考，并提出“歌哭人生”的理念，可否谈谈这一理念是如何提出的？

　　水天中：我在《进入新世纪的水墨画》一文中说道，形式规范的极度狭隘和艺术思想的不着边际，是当代水墨画发展的隐忧。远离写实的后果之一是远离现实。如今的表现性水墨，放逸笔墨者多，歌哭人生者少。除了少数画家的艰难跋涉，水墨画似乎又将回到只谈“风月”的境界。

　　我将过去中国的写意绘画基本上归纳为两大趋向：一个是“歌哭人生”，一个是“放逸笔墨”。“歌哭人生”更多的是把艺术创作融合个人遭遇以及对人类命运和文化命运的感慨，最终成为创作的动力和最终的目标；而“放逸笔墨”主要是指在形式上有新的创造，突破五代北宋正统的主流画法，将之解放出来，比如南宋的梁楷、牧溪，再到后来的徐渭、清初“四僧”。在中国的历史环境里，我觉得更应推崇那种“歌哭人生”的创作。

　　“歌哭人生”来自于唐代杜牧的诗句：“人歌人哭水声中”，再往前追溯可以追到列子的“众人且歌，众人且哭”，人的生老病死、生离死别，对生命的感叹，就是社会命运和人类命运，少不了歌与哭，因此是“人歌人哭”。这是一种很可贵的精神遗产，是中国文人对人生状态的一种有深度的把握，而非浅薄的描述。“人歌人哭水声中”一句里面有无限的感慨，他没有否定人间幸福的一面，如成长、爱情、婚姻、功成名就等的幸福和快乐，但终究还有死亡、疾病、饥饿、流离失所的一面，不只是中国，世界上的国家都没有摆脱人类的这样一个宿命。

　　在书画领域，这种境界更加可贵，比如林风眠就是20世纪中国绘画史上少有的几个坚守个性、敢于放笔、歌哭人生的画家之一。包括石鲁也是，研究者对石鲁后期的作品给予了充分肯定，但如果石鲁没有后来的遭际，就不是完整的石鲁了。实际上他早期的作品如《长城内外》《王同志来了》等画得都比较浅薄，既没有形式上的突破，也没有内涵上的挖掘。在人生道路艰难坎坷之际，他的作品里面都蕴含着自己对生命的感慨、对生命的疑问。现在大家倡导写意画，探讨写意精神的继承和发扬，我觉得还是应该从这两个方面去考虑。

水天中《有云的天—新都桥》2012年

水天中《阵风》2013年

　　三、华表鹤归明月故 长江浪涌后潮新

　　李振伟：现在有一种现象，就是很多评论家没有绘画的实践修养，因此其评论就有一种隔靴搔痒的感觉，或是借用某些哲学观点进行一种发挥，您是怎么看这种评论现象呢？

　　水天中：大家都对评论感兴趣，但是因为评论家不是画画出身，所以他们对绘画作品的好坏还不能完全辨别。我觉得要搞评论，自己还是得有点创作实践经验的。当然，如果从哲学、美学、社会学或文化人类学的角度来做评论完全可以，这也是一个角度、一个领域，但是与具体艺术家和作品发生关系的批评，不理解其创作心路是不够的。

　　李振伟：这里涉及到一个问题，即美术批评和创作的关系，您自身是理论与实践兼修，既做研究又画画，想必更能体会评论与创作之间微妙的关系。那么，您认为评论与创作到底是一种怎样的关系呢？

　　水天中：这个问题很明显，创作是第一性的，有了创作才有美术评论和美术史，有了画家才有美术评论家和美术史家，否则评论就没有存在的依据和可能。但是这里面有一个辩证关系，创作与评论是两个不同的学问。美术史研究者做研究，并不是为了给画家看，比如说我写美术史，不是给美术家看，我写的美术评论，对象主要是广大读者，而不是为了给画画的人看，所以，好多画家觉得评论是在乱说，甚至对评论不屑一顾。这不奇怪，这种情况现代有，古代也有，在国外更普遍，包括文学界、艺术界都是如此。有人说艺术理论与艺术家的关系就像鸟类学与鸟儿的关系……这当然是极而言之，但也值得我们思考。

水天中《中国现代绘画论评》

　　李振伟：20世纪90年代，由于市场的开放，给艺术的创作和研究带来很大影响，市场给了艺术家更多选择的同时，也给艺术创作带来了不小的冲击，您认为应该怎么看待艺术与市场的关系？

　　水天中：最近这几年我不写文章，也不参加活动，但从网上还是可以看到部分情况，我觉得市场对中国艺术创作的影响还是很深很重的。我们先不谈艺术创作本身，就从艺术环境来说，过去影响比较多的是政治环境，比如解放初期怎么样，提出“百花齐放，百家争鸣”的方针以后又怎么样，“反右”以后怎么样，提出落实知识分子政策时又怎么样。时代政治变化和艺术创作的关系相当清楚，中国的艺术家脑筋很清楚，跟得很紧。

　　20世纪90年代以后，市场的影响力越来越大。画家卖画无可厚非，因为画家也要生活。市场选择也是一种选择，当年黄宾虹不卖画，因为他不为生计发愁，浙江美院的老教师到黄宾虹家里去，黄宾虹直接从桌子上面拿出一大卷画给他们看，谁认为画的好就直接送了，一点都不在乎。如果要求现在的职业画家都像黄宾虹那样，显然不合情理。比如过去在体制内的画家，在美术学院当教授，怎么画都可以，只要不拿出来给学生示范，在家里怎么画都行。林风眠离开杭州艺专(中国美院前身)以后，在上海南昌路有一个房子，自己在那儿随便画，既不需要参加展览，也不要参加评奖。但是他也卖画，因为他的夫人和女儿在巴西，到国外去卖，所以就要考虑国外顾客的眼光和口味。现在我们觉得当时怎么能允许这样画，因为他不是为当时的体制去画，也不是为当时的市场去画，只是为自己的兴趣，或者是为妻女能够过上最起码的正常日子。当时的创作环境，给了他相对宽松的创作自由。

　　当然，话说回来，艺术家如果没有开放的交流，也是一个很大的问题。现在大家乐于谈论梵高，都认为梵高生活清贫，生前几乎没卖出去过画，但是他并不缺乏和当时艺术家们的交流。而中国的画家在很多时候既没有经济上的保障，也没有艺术上的交流，几乎处于彻底封闭的状态，作为一个艺术家，如果想在这样的环境下有所发展，那是非常困难的。

　　市场的需求是多方面的，购买者的要求和喜好也不尽相同，所以它实际上是鼓励了不同追求的艺术家，给予其空间和物质条件。但一旦被市场定型，市场就成为画家的一种限制。比如现在一些很有名的艺术家，就不得不受制于画商的要求，以至于想在画法上实现进一步的改变和突破都不是那么自由，所以这是一个很复杂的问题。特别是中国画，市场所认可的绘画风格，包括构图、笔法、题款的位置等，画商都会提出要求。

水天中《20世纪中国美术纪年》

　　李振伟：近年来人工智能的兴起令人震惊且沉迷，对它的讨论也逐步从科技领域蔓延到了艺术领域。不可否认，科技的发展给社会带来的影响相当广泛，艺术领域也不例外，您认为艺术与科技是怎么样的关系？科技的发展是否有可能对艺术创作带来毁灭性的打击？

　　水天中：关于科技的问题，在第二次世界大战前后，西方美术界也在讨论。科技的发展促使美术变革，包括后来不断提出来的绘画死亡、电影死亡、照相死亡等说法，都是由于科技的促动。实际上不是绘画死亡，而是它原有样式的变革，原有的创作方式和作品的展示空间以及作品的创作和接受的条件发生变化。因此绘画的传统使命结束，绘画不再完全履行记录物像的使命，它不再需要为完成曾经有过的社会使命而付出各种代价和具备各种手段。

　　古人说“存形莫善于画”，传统绘画最大的作用是把对象的客观形体保存下来，而现在这已经不是绘画的使命了，今天我们拿相机或手机一拍，比画要准确多了。在这种情况下，当代艺术家选择另一种形式继续创造发展，绘画表达人的精神和感情的追求并没有消失。当然，不可否认的是，接受空间越来越小了。

　　李振伟：感谢水先生花费时间和精力接受我们的采访，发表了不少很有意义的学术见解。最后，可否请您为青年学子提出一点希望和建议，您认为做一名合格的艺术研究者或评论家，应具有怎样的学术素养和专业操守?

　　水天中：近日浏览网络，常常看到有关“后浪”与“前浪”的议论，虽然大都语涉调侃，但确实传递着一种信息，那就是一代人有一代人的生活目标和学识局限。从美术历史与理论的角度来看，改革开放以后成长起来的新一代人，已经成为这一领域的中坚力量。他们在许多方面已经超越了前辈，并且正在对此前的学术作新的检视与评点，我当然乐见其成。如果说要提出建议，确实是卑之无甚高论。但我一直认为以艺术史论为终身思考和表达的出发点和目的，最基本的一点是对艺术的感情，也就是对艺术的兴趣，或者说对艺术的爱。如果没有这种感情，何不转移目标？另一方面，与其他理论学科的浩瀚相比，艺术历史与理论只是一方清浅的池水。但它连接人的生命，贯通社会现实与历史，映照人的命运。从这一方面看，它又比许多其他领域的学术理论更为错综复杂，也更为有趣。所以从事这方面的观察与思考，不宜画地为牢、就事论事。

水天中《早春—1958》2013年

水天中《安第斯的阳光》2011年

　　访后跋语

　　水天中先生作为中国当代美术理论研究巨擘，对中国现代绘画的理论问题、艺术实践和批评观念都做出了非常重要的贡献，我作为后学，对其仰慕已久，当接到《中国文艺评论》杂志的采访任务后非常高兴，也可以借此机会近一步了解水先生。

　　如约到达水先生的寓所，第一眼便看到门上写着“煦园”二字。“煦园”乃其父水梓在兰州的花园，旧时的文人家庭使先生耳濡目染，想必对其格调与性情的养成亦有影响。水先生身着蓝色的衬衣，清癯玉立，温文尔雅，居室不大，却窗明几净，桌上的鲜花与墙上的油画，益增温馨与闲静。先生早年历经坎坷，如今又受病痛折磨，却依然云淡风轻，而且思路清晰，滔滔不绝，充满智慧。虽然他早已不再参加社会活动，但仍会通过网络关注当下的各类新闻事件，并时有评议。

　　人事有代谢，往来成古今。我作为现在的《中国美术报》记者采访30年前的《中国美术报》主编，既是荣幸，也是机缘。与水先生的交流非常愉快，不觉已过两个钟头，先生言谈之中或回忆、或咏怀、或评论、或深思，让人不禁感慨万千。江山寂寂，星月纷纷，此日的笑谈，或可留作他年的见证。作为一种跨越时代的对话，其中必然有着某种契合之处，虽然世异时移，学人的初心、文人的情怀和画人的直觉，我想，那都是相通的吧。

　　采访人：李振伟 单位：中国美术报

　　《中国文艺评论》2020年第10期（总第61期）

　　责任编辑：王朝鹤

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　　《中国文艺评论》2020年第10期目录

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