吴宗锡简介：1925年出生于上海，笔名左弦、夏史、程芷、虞襄等,曲艺评论家、评弹理论家、诗人、作家，中国曲艺家协会顾问、第七届中国曲艺牡丹奖终身成就奖和上海文艺家终身荣誉奖获得者。吴宗锡是新中国评弹事业的开拓者和建设者，多年来积极推动评弹的创新、整旧以及艺术形式的改革，探讨和总结评弹艺术规律，曾任上海评弹团团长,中国文联第四届全委，第二、三届中国曲协副主席，上海市文联党组书记、常务副主席，上海市曲协主席，江浙沪评弹领导小组组长。主要作品有《怎样欣赏评弹》《评弹散论》《走进评弹》《弦内弦外》等专著，中篇评弹(合作)《王孝和》《芦苇青青》《人强马壮》《晴雯》等，开篇《新木兰辞》《红纸伞》等，主编有《中国曲艺志》(上海卷)、《曲艺音乐集成》(上海卷)、《评弹文化词典》、《评弹小辞典》等。

一、历史机遇，走进评弹

　　孙光圻(以下简称“孙”)：吴老，受《中国文艺评论》杂志委托，有幸当面向您请教一些有关评弹的实践与理论问题。感谢您在92岁高龄的时候接受专访，看到您身体如此硬朗，精神如此矍铄，真是非常高兴。首先祝您老身体健康，幸福长寿。您是新中国评弹事业的开拓者和建设者，那么，您是怎样接触到评弹?又是怎样和评弹结下不解之缘的?

　　吴宗锡(以下简称“吴”)：我走进评弹是一个偶然的历史机遇。最早我不曾想过搞评弹，上世纪40年代，我在上海念圣约翰大学读经济学，在专业上和评弹相差很远。但是我很喜欢文艺，因此除了学习必修的经济学、会计学外，还多选了一些有关文学、文艺的课程。在快毕业的时候，有同学要我去搞杂志，一开始不知道是什么杂志，后来才知道是中共地下党办的一本叫《时代学生》的刊物。在参加办杂志后，思想觉悟有了提高，很快就被发展成为一名地下党员，公开职业是做会计，业余时间搞文艺，曾经和屠岸、袁鹰等一起编辑出版《野火》诗刊和《新闻丛》。大概在1947年，我写了几篇歌词，其中一篇是《山那边好地方》(后以笔名“左弦”标署)。当时在国统区的学生和青年中很多人会唱，也有人因为唱了这个歌奔向解放区，“山那边”成了解放区的代名词。

　　孙：哦，您的笔名叫“左弦”?您后来长期工作的对象就是被称为“弦索”的评弹。“左弦”，左派的“弦索”，这真是冥冥之中自有定数了。

　　吴：这或许是一种命中注定。虽然我十五六岁之后受家庭影响，喜欢昆曲、京剧，可那时候脑子里根本没想到会去搞评弹。1948年冬天，上海地下党领导人要我转去搞地方戏曲。刚开始我很不接受，认为搞文艺就应该搞新文艺，戏曲好像是一种传统的民间文艺，不属于正统的文艺。可作为一名地下党员，需要服从组织安排。在接受任务后，我们成立了一个上海地方戏曲小组，要搞滑稽戏、沪剧、越剧、还有评弹，后来人员分工的时候，我考虑到自己是苏州人，评弹是苏州的说唱艺术，具有一定文学性，在上海影响又蛮大，因此就选择了评弹。想不到从此和评弹结下了不解之缘。

　　孙：上海市人民评弹工作团是新中国成立后第一个国家剧团，您从上世纪50年代初开始，除了“文革”中受到冲击外，直到80年代中期始终是评弹团的当家人。我想了解一下，您主持评弹团工作期间的情况。

　　吴：我刚到评弹工作团时，上面给了四个字的方针，叫“实验示范”。主要是想通过实验示范，也就是要通过实践和试验，由国家剧团负责对一个剧(曲)种的改革，起到带头和骨干作用，对旧社会的评弹进行整体改造。具体来说，就是改制、改人、改书。

　　首先谈谈改制。成立国家的评弹团本身就是一个组织结构上的重大改制。那个时候民间艺人说书都是一档一档的，当然，他们也有小团体，书场请他，他就站得住，书场不请，他就得跑出去。上海成立评弹团时最早的18个艺人，原来都是分散演出的，建团以后，就开始集中管理，逐步形成一种“整体风格”，可以对一些评弹书目和艺术问题进行集体讨论和研究，也组织演员进行思想教育和业务培训，使大家在相互的学习和交流中共同提高。这对评弹的发展产生了重要的影响。

　　再说一下改人。这些原本在上海的演员，虽然思想比较活络，但都是旧社会过来的旧艺人，他们说书，就是为了养家糊口，为了追求名利，没有为工农兵服务、为人民服务的思想。因此，改人首先要改思想，改人生观。现在看来，评弹团当时一成立，领导决定让演员们去治淮工地深入生活是明智的。通过治淮，这些演员在思想上受了很深刻的教育。此前是拿着书改编，这次深入生活后，他们真正感觉到，以前说的书里面，没有工农作为主要人物，工农身上有很多好的东西，优秀的东西，我们应该帮他们宣传，所以回来后，就创作演出了第一个中篇评弹《一定要把淮河修好》。这样一来，既创造了评弹历史，又提高了思想觉悟，使演员从一个旧艺人改变成新艺术工作者。以前在体制外，他们在外面是为个人服务，进了评弹团后，就是为人民服务了，他们就有了自豪感，再通过组织的调教与帮助，整个的人生观和艺术观就发生了深刻的变化。

　　最后说说改书。这包括两方面的内容，一是创编新书，二是整改旧书。在创编新书上，我们在演出《一定要把淮河修好》后，又到各方面去深入生活，创作了一系列中篇评弹，如《海上英雄》《王孝和》《冲山之围》(《芦苇青青》)等。后来，又编演了新的长篇评弹，如《夺印》《红色的种子》《铁道游击队》等。在编排新书时，我们始终把深入生活放在第一位。深入生活不仅是为了收集素材，熟悉人物，而且还使创作人员和演员产生激情和灵感，而灵感和激情对创作是很重要的。在整改旧书上，我们根据毛主席“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”的指示精神，先从长篇《玉蜻蜓》的“庵堂认母”开始改编，在明确书目、思想感情、人物性格、书情层次的基础上，写出脚本，然后在排练过程中进行二度创作，再在团里响排、研讨，并经过公开演出，终于取得了第一次整旧工作的成功。接着，又陆续整理了《玄都求雨》《怒碰粮船》《抛头自首》《花厅评理》等选回，以及《老地保》《三约牡丹亭》《大生堂》《厅堂夺子》等中篇评弹。应该说，整旧不但对传承是十分必要和重要的，也由此调动了演员的积极性和创造力，使他们的表演艺术水平得到了很大的提高。如《庵堂认母》中的蒋俞调对唱，《玄都求雨》中刘天韵“以笑代哭”经典表演等，都是很好的例子。

　　经过改制、改人、改书的实验示范，上世纪五六十年代，评弹艺术得到了长足的发展，进入了一个超越三四十年代发展水平的全盛时期。这方面成功的主要标志有三个，一个是1959年在上海文化广场的演出，一个是1961年的赴北京演出，还有一个是1962年的赴香港演出。这三次演出的艺术水平之高，社会影响之大，是评弹历史上前所未有的，至今提起人们还是津津乐道。

二、由实而虚，理论领先

　　孙：您刚才说的好多创新和整改书目，我年轻的时候大多数都听过，那时候，我感到评弹真是风风火火，热闹非凡，今天通过您的介绍，才知道评弹史上的这一旷世盛景是改制、改人、改书的重大成果。下面，请您谈谈如何开始从事评弹理论研究的?

　　吴：我不是为搞理论而搞理论的，我接触和研究评弹理论主要有几个原因。一开始是为了让更多新的听众能够来欣赏评弹，就写了一些推介评弹的文章;后来，感觉到怎样欣赏评弹还讲的不够，因为评弹里面的“说、噱、弹、唱、演”，每个字里面都有很深的东西，就开始探讨一些评弹艺术中带有规律性的东西;另外，和戏曲一样，演员在评弹中的作用非常重要，演员有很多宝贵的经验和体会，但他们只有感性的感知，而缺乏理性的认识，我感到如果能帮他们把很多好东西从理论上进行归纳总结的话，那么写出来、演出来的评弹，就一定能成为好听好看的、能吸引听众的评弹。总之，我是因工作需要，为了扩大评弹的社会影响力，提高评弹的审美鉴赏水平，寻找评弹艺术的发展规律，编演出能够吸引人的好评弹节目，而开始研究评弹理论的。我在评弹团工作的时候，主要是根据具体的书目、具体的情节、具体的表演，写一些鉴赏性和评论性的文章和习作发表出来。而主要的整理性和研究性工作是在“文革”以后以及离开评弹工作岗位后、特别是本世纪初进行的。这些年来，先后写作和出版了《评弹文化词典》《听书谈艺录》《评弹谈综》《评弹小辞典》《走进评弹》《弦内弦外》和《心影弦吟》等著作。

　　孙：上海文联和曲协多次召开了专家座谈会和研讨会，专门对您的“评弹观”进行了探讨。您在2011年“走进评弹”研讨会上曾说，“我认为评弹是一门以说表为主的综合性的表演艺术”;次年又说，“评弹是以说唱为基本手段的综合性表演艺术”。在这里，您提出了构成评弹的三大要素：说唱为主、综合性、表演艺术。您能就此具体谈谈吗?

　　吴：先讲一下说唱为主。我们今天说的评弹，实际上是由苏州评话和苏州弹词这两种艺术样式合成的概念。评话有说，弹词有说有唱。评弹表演的“说、噱、弹、唱、演”，说和唱是主要手段，也是评弹艺术的最基本的特征。所谓“说唱”，都是诉诸声音和声调，当然，在说唱的同时，还会有相配合的表演成分，正如名演员杨振雄说过的，评弹主力军是说表，可是它有两支友军，一支是唱，一支是表演。有了这两支友军，主力军可以往前冲。他的说法很形象。评弹前辈沈苍洲曾说过，“戏所以宜观也，书所以宜听也”。因此，评弹艺术应以说为主，以唱为辅，实际上，唱也是一种带音乐腔调的说，是“说表”的衍续和补充，是为了加重说的分量，增强说的表现力和感染力。总的来说，评弹是一种以 “说唱”为主的听觉艺术。

　　再说说综合性。最早的评弹只有说，而且是平铺直叙的说。后来综合了戏剧与艺术的因素，发展了代言体和“起脚色”，后来又有了双档，有了弹唱，发展了音乐性。评弹艺术的发展，有跨界、有融合，善于向其他艺术样式和表演手段学习，京剧、沪剧、大鼓，甚至电影、歌剧等艺术因素，怎么能够吸引听众，怎么能表演生活，就采取什么手段，这就是评弹演员的聪明之处。评弹一桌两椅的说唱，一块醒木，虽然简而又简，却联系着相关的各种艺术天地。评弹从来不受教条和概念的框框，它完全在实践里面，根据听客的反应来摸索自己的发展道路。因此这门艺术一直是跟着群众走，跟着时代走的。评弹艺术什么都吸收，什么都能够融合，它的发展就是一个综合发挥和加强评弹艺术感染力的过程。

　　实际上，评弹是演员根据听觉为主，说表为主，再吸收了戏曲的角色表演所发展起来的一门独特的艺术。所以，我认为评弹是以说唱为主的表演艺术。表演艺术要吸引人，就必须多元化，多元化就是综合性。评弹很善于吸收，很善于融合别人，只要能为我所用，比如包括扇子功的运用，就是从戏曲表演中吸收来的。

　　最后谈一下表演艺术的问题。刚才说了，一部评弹艺术的发展史，就是从简单的表演性到综合的(复杂的)表演性的发展过程。“说唱为主”和“综合性”，最后都应落实到“表演艺术”上面。为什么这么说呢?这里主要有两层意思：第一，演员一上台便进入了艺术创造的心态，他需要调动自己的艺术想象、情绪、记忆以及五官、形体、语言、声音，并进入说书人或角色的规定情景之中。此时，他的一举一动、一笑一颦和言辞声调，都是刻画、塑造艺术形象的表演手段。第二，“起脚色”是表演的一个重要方面。以“起脚色”表现人物，这已是超越了一般的说书人的代言状态，而是以“脚色”的身份表演于听众面前了。评弹表演脚色，虽然不做人物化妆，主要借鉴戏曲的虚拟性程式化表演，但他要将自己设想为脚色，按照脚色的性格、意愿、情感去说话、行动，完全处在由自己艺术形象建立的内心视像和特定情景中，也正如知名评话演员吴子安说的，要“手到、眼到、心到、神到”。在体现中国传统的心与物交融的思维方式和表演手段上，评弹是与戏曲相通的。

　　评弹艺术的发展，是很多代评弹艺人的功劳，他们没有框框，不从概念出发，考虑的就是怎么使这门艺术能够吸引听众、感染听众，并沿着这条道路一直往前走，从苏州到上海，从上世纪30年代到50年代，很多有成就的评弹艺人，都是这样走过来的。

三、接近戏剧，但非戏剧

　　孙：您从评弹表演理论上对这门艺术样式做了定位。接下来，我想请您谈谈与之相关的问题，也就是评弹与戏剧的关系。您多次说过评弹与小说的共性少，与戏剧的共性多，因而评弹比较接近戏剧。请您再具体谈谈。

　　吴：从艺术分类上讲，评弹作为一种说唱艺术，和小说、戏剧(戏曲)，不属于同一门类。但是作为运用语言为主要手段的叙事艺术，它们之间又有着一定的联系和共同点。我之所以认为评弹与小说的共性比较少是出于以下的考虑。一是，评弹和小说虽然都是用语言讲故事，但评弹的语言是说唱形态，是综合性表演艺术，而小说的语言是文字形态，是要读者通过读和看来思考和想象的。评弹从讲故事变为演出，是要卖钱，要吸引听众，所以叫表演艺术;二是，评弹讲究比较集中的戏剧性冲突，也就是组织好“关子”，“没有关子就没有评弹”，而小说虽然也有较强的悬念，有一定的戏剧性冲突，但它的重点在于刻画人物的内心世界和人物之间的复杂关系，不一定有很集中的事件和戏剧性冲突。而评弹和戏剧的关系可能更为密切，更为接近，这也有几点原因，一是它们都是综合性的表演艺术，虽然表演手段有差别，但都有说有唱，都有程式化的表演动作;二是它们都需要有集中的事件和戏剧性冲突，所以说评弹好听，倒不如说评弹有戏剧性的情节，有戏剧性的矛盾;三是戏剧中所有的艺术要素都是通过演员的表演而展开的，而在评弹中所有艺术要素也是要通过演员(说书人或角色)的表演来展开的。以前的评弹演员很聪明，他们知道怎样演出能吸引听众，他们可以采取一切手段，甚至是戏剧中的哑剧表演手段。比如吴子安说《隋唐》中一段叫“秦安显本领”，秦安是秦琼的一个老家人，他到山上，小喽罗来了，秦琼让秦安显显本事，秦安就一只手把鼎举起来，演员这时并不开口，他是通过小喽罗看他举鼎时的面风、表情来表演的。还有中篇评弹《林冲》中，林冲空手抢刀把陆谦杀掉，实际上台上没刀，两个演员在台上通过面部表情和形体动作把这个高潮演了出来。又如刘天韵，他曾经背对听众表演，照样能把听众吸引住。这就是背上有书吧。这些哑剧式的表演，说明了评弹与戏剧是相通的;四是，它们的“表演”是演员与观众(听众)交流的一种演出形式。在这方面，评弹的简约形式与戏剧的本体形式是完全一致的。评弹是必须面对受众并和受众一起共同来完成艺术创造的。演员与受众是一个不断进行交流和反馈的整体。因此，评弹改编同名的小说或戏剧时，一般选取以戏剧本为主。如我们评弹团改编《家》，就是参照曹禺的话剧本多于巴金的小说本，基本的结构轮廓是曹禺的。这样的例子很多，像《林海雪原》，从小说到电影、戏剧，或者评弹，都不是一个路子，评弹里没有照搬小说，而是增加了真假胡彪，走的就是戏剧性冲突的路子。

　　孙：我注意到，您在谈评弹与戏剧关系时用了“接近”这两个字，对此，从艺术审美角度应该如何去认识和理解?

　　吴：我所说的评弹更接近戏剧，是指两者有许多相似的地方，也是相对小说比较而言的，但“接近”并不是“等于”或者“就是”。从艺术门类看，评弹属于曲艺范畴，而不是戏剧范畴。在谈“接近”的同时，还要看到评弹与戏剧或者戏曲之间有一些重要的不同之处。一个是，从表演上看，评弹远远不如戏剧，评弹表演手段是“说、噱、弹、唱、演”，它起脚色的表演，也基本上是吸收戏曲的程式动作而略加精练而成的，与戏曲满舞台表演的“唱、念、做、打”有较大的差别;另一个是，评弹演员可以以多种身份出现，可以是说书人，也可以是多个角色，还可以在这些身份中“跳进跳出”，而戏剧演员一般只能在舞台上表演一个角色;再一个是，评弹的说书人作为书中人物与听众之间的中介，可以运用说表进行评点和评议，通过剖析书情来帮助听众理解和欣赏。

四、没有关子，没有评弹

　　孙： 您说“没有关子就没有评弹”。想请您就这个问题展开来谈一下。

　　吴：我在以前写的好几本书里都讲了关子问题。戏剧界说，没有冲突就没有戏剧，我们评弹界也是这样，没有关子就成不了评弹。传统的长篇书目《杨乃武与小白菜》之所以吸引人，关键就是书中的主角杨乃武一罹冤狱，便辗转挣扎于生死存亡的危机之中，大小关子连续不断，激烈的戏剧性矛盾引来了紧迫的危机感。其他传统长篇，如《英烈传》《三笑》等也都是这样的关子书。后来，上海评弹团改编或新编的中篇评弹，如《庵堂认母》《玄都求雨》《林冲》等，也突出了各种各样的关子，所以能牢牢地抓住听众的心，使其欲罢不能。

　　我认为，“关子”实质上就是戏剧性的矛盾冲突，是由戏剧性矛盾冲突所产生的危难、困难关头。社会生活是充满错综复杂矛盾的，只有反映人与人之间的性格冲突和意志冲突的动作，当其集中和不断发展时，才造成戏剧性的矛盾冲突， 因此，关子的矛盾冲突就比现实生活中的矛盾更加激烈、震撼人心。所以 “关子”是评弹的重头戏，是评弹的“肉段书”。每一个评弹书目都有它的故事结构和起承转合，如果没有关子，就没有了核心。我这里举个例子，老演员刘天韵在世时，上海有一个踏三轮车的劳动模范叫程德旺，刘天韵给编了一个短篇评弹叫《学旺似旺》，他很聪明，没有写程德旺，却写了另外两个踏三轮车工友，一个叫张似旺，一个叫万学旺，又编了一段故事，说农村妇女从外地来寻找丈夫，上海人生地不熟，他就写他们是怎么样找地址，又是怎么样冒着雨把那个外地农村妇女送到了地方，这就有了中心内容和戏剧冲突，也就是有了关子，凸显了踏三轮车工友学习程德旺、好似程德旺的主题，这比一般性的歌颂好人好事不知要好多少。我是从编写包括表演的实践来讲关子的重要性，评弹的“老听客”陈云同志也对我们说：“改编时，要对小说进行改组，人物、情节、结构都可以改变。要组织‘关子’，这是很重要的。”[1]可是，现在有些青年演员搞创作时，不一定懂评弹必须要有关子的这种“艺术公式”，导致他所写、所演的书里面就没有了关子这个核心。有的时候书中的人物也不是贯穿的，这样的书，听起来不好听，不能抓住听众的心。我感觉到应该教教他们，编演一部书时，不论是长篇、中篇、还是短篇，都要有人物活动，有情节主线，有戏剧冲突，都要有关子。有关子的书，演员说起来有劲，观众听起来也有味道，这才是优秀的评弹作品。

五、“跳进跳出”，辩证思考

　　孙：您曾提到过斯坦尼和布莱希特，这二位是世界上著名的戏剧表演理论家，一位是体验派的大师，另一位是表现派的大师，您认为这两种表演理论与评弹表演的关系如何?评弹可不可以，或者说应不应该借鉴它们?

　　吴：我认为，评弹演员在表演时，不一定会意识到什么是斯坦尼，什么是布莱希特，当然，评弹表演里面有重内心、重体验的，但也有不重内心而重表现、重说表、重评议的。这些都是评弹演员为了表演生活所做的创造。那个时候，他并不认识这些戏剧理论家，是我们现在的人感觉这个像斯坦尼，那个像布莱希特。比如，刘天韵就不一定意识到自己有什么戏剧观或曲艺观，但实际上，他也是有他的鲜明的评弹观的。有时，他的评弹观已化为了他的本能。

　　当然，演员要深入角色，表现生活，还是要体验人物的思想感情和性格特征的。没有深切的体验，演员的表演便会流于浮浅和虚假。有些好的评弹艺人在起脚色时，内心体验很丰富，很有激情。像蒋月泉对评弹唱腔的发展也有这个鲜明特点，就是把人物的感情放进去。他唱的开篇《杜十娘》，为什么很多听众要听，就是因为抒情性很强。他甚至把叙述性的东西都能唱成抒情性的，比如《战长沙》，为什么受大家喜爱，就是他抒情性的曲调好听，唱的充满感情。他唱的《庵堂认母》，从人物感情出发，把蒋调和俞调配合起来，抒情性就更强。这些表演手段，与斯坦尼的体验派学说很相近，但演员并不认为他们在“斯坦尼”，而是认为他们在“评弹”。

　　孙：您说得很有意思，评弹演员的这些表演手段与斯坦尼的体验派学说很相近，但他们并不认为在“斯坦尼”，而是在“评弹”。那么，请您谈谈，评弹与布莱希特的关系是否也存在着类似的情况呢?

　　吴：评弹需要体验式的表演，但像“斯坦尼”那样全部都跳进角色是不行的。评弹演员的地位是多元化的，他需要根据书情的变化“跳进跳出”，既可以做说书人，又可以做角色，也可以做听众。评弹演员的表演角色是后来逐步发展起来的，他最早是一个说书人，用第三人称或听众的角度去说，可以提问，可以回答，可以评议，可以说表。在这点上，和戏剧表现派的理论又比较接近了，所以黄佐临先生说，评弹是最布莱希特的，因为它与布莱希特有相通的地方。我觉得，按照布莱希特的间离效果的学说，评弹这种第三人称的插话和衬托不一定不好，它可以使听众加深对情节和人物的理解，启发听众的思考。而且这手法是评弹所固有的，有了这样的特点，可以使评弹的听众不像看戏那样紧张，而是很放松。有的人喜欢听评弹甚于看戏，就是因为评弹有那种特有的松弛、舒适、安静地欣赏艺术的乐趣。

　　但是，评弹也不等于布莱希特。评弹中有许多和布莱希特接近的地方，也有许多是吸收自中国传统戏曲的地方，如手面、白口等程式化表演。中国的民间戏曲都很讲辩证法，不是单打一，而是能灵活转化的。国外有些戏剧家过分强调生活化，结果把自己束缚住了。而我们的戏曲艺术家，在艺术规定性的大框架下，就尽力吸收、发挥、创造。只要有利于对内容的表现表达的，就不拘一格，各种手法都可用。他们既信任自己的想象力和创造性，也信任群众的想象力和接受能力。比如用一根马鞭便可以表现骑马，对许多外国戏剧家是不可思议的。同样，评弹艺术家的吸收消化力也很强，一把折扇可以代表纸张，代表刀枪，代表棍棒，作用真是千变万化。只要符合评弹的特点的，什么手段都能吸收来为我所用。

　　所以，我认为评弹要融合斯坦尼和布莱希特，为我所用。评弹演员 “一人多角”“跳进跳出”，将起脚色和说表有机地融为一体，这里面，既有斯坦尼的体验成分，又有布莱希特的表现成分，同时，评弹还借鉴了中国虚实相间的戏曲表演艺术，更能发挥说唱艺术的得天独厚的特长，形成了自己的主客观契合的多人称、多角度、多层次的辩证统一的表演体系。这已经不是斯坦尼和布莱希特诸学派所能包容的了。

六、与时俱进，寄望青年

　　孙：现在，我们面临着一个继承和发展中华优秀传统文化的新时代，请问您对评弹的发展前景有何展望?

　　吴：任何一门艺术都带有强烈的时代特征，评弹也要与时俱进，要适应新时代、新思想。这是一个新时代、新思想对传统评弹艺术实行渗透的过程，也是令评弹艺术清新化、去俗化、趋雅化的过程。不能不看到，在主客观环境的变化和各种现代艺术的冲击下，今天评弹事业有所式微，艺术水土有所流失，要重现或中兴在上世纪五六十年代的评弹盛景，需要花很大的力气。

　　我是属于20世纪的人，很难具体谈新世纪的评弹如何发展。但是青年人总是一切事业的未来，评弹的发展也是要依靠青年人。从一个老听客的角度，我在这里提两点希望，第一，希望我们的青年演员要努力向老一辈艺术家学习，包括蒋月泉、刘天韵、杨振雄、张鸿声等在内的老艺术家们都是勤于思考、在艺术上都有一套的，我们要通过学习，一心一意地加强艺术实践和理论总结，从中体验到评弹应该怎么去发展，怎么来提高;第二，希望青年演员应该要更多地提高自己的文化修养、文艺思想修养。如果今天的青年演员既能够接受老演员的经验，又能够自己多思考，你说评弹还编不出好书来吗?

　　近年来新编演的《林徽因》也好，《徐悲鸿》也好，走的都是中篇评弹和专场演出的路，每次两个小时左右，中青年、工薪阶层容易接受。要人家每天来听一个小时书，连续听半个月是不可能的，因为现在的人跟过去的人不一样了，时代不一样了，时间也不一样了。至于这门艺术怎么向前走呢，我一下子讲不出来，但有一条要坚持，这就是陈云同志提出的“出人出书走正路”。这里面，出书是次要的，关键是能够出人，这个人是要会编的、会演的，有这样的人，就能深入群众，跟上时代走正路。

访后跋语:

　　深秋之夜，万籁俱静，当整理完采访吴宗锡先生的文稿时，我在如释重负之际，依然心中忐忑。我虽与吴老一样自幼就喜爱评弹与戏曲，但在评弹艺术的修养上，未敢望其项背。吴老是新中国评弹的开拓者和建设者，其历数十年之辛勤耕耘与潜心思考，已是硕果累累，事业中天，而我长期致力于航海历史与文化研究，虽在“文”的大概念上与文艺有所相涉，但毕竟隔行如隔山，难窥庙堂，充其量只能算是一个评弹艺术粉丝和评弹理论后学而已。我曾拜读过吴老的多部大作，对其学识见地殊为钦佩，如《走进评弹》等著作几为案头之必备，且学而时习之，以求温故知新。回首初与先生谋面，却是在上海大隐书局组织的一次讲座上，时吴老寿庚已逾九旬，然鹤发童颜，精神矍铄，说话中气十足，目光如炬，历数评弹之要义，总是娓娓道来，举重若轻。我聆听后即自报家门，申陈日后请益之意，先生慨然许诺，且留下府电，其宽厚宅心感人至深。嗣后，我每有求教，先生总是细加解惑，乃至邀约府邸，耳提面命，使我获益匪浅。故此次衔命采访吴老，自是倍感荣焉。在与吴老的促膝长谈后，就我感悟，至少有三点印象深刻难忘：

　　其一，吴老对新中国评弹实践的推进，确是阙功至伟。在其主政上海评弹团的二三十年间，评弹艺术登上了历史巅峰。其时也，名家迭出，佳作连台，声震华夏，盛况空前。在编新改旧中，吴老不仅广纳贤才，群发名萃，而且以身示卒，亲力亲为，与名家大咖星月交辉，终赢来评弹园地的春华秋实，满目风光。

　　其二，吴老对评弹艺术理论的建树，誉之为理论大师可谓实至名归。先生青年时即猎好文艺理论，根基雄厚扎实;及壮，又与戏剧、美学名宿大家交往甚密，时为砥砺，以求真谛，故其晚年拓掘评弹理论矿藏时，可虚实相间，厚积薄发，常有醒目创意，且自成方圆，称其为“吴宗锡评弹观”，当非虚誉。

　　其三，吴老对采访请益之题，在释疑解惑之时，畅所欲言，但力求辩证和审慎。如关于评弹的艺术定位和表演体系等，吴老以其长期的思考和研究所得，既力陈个人的理论观点，又预留探讨的回旋空间，彰显了其谦逊气度和学者风范。

　　苏轼有诗云，“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”。大凡做学问，总是仁者见仁，智者见智。故各抒己见，莫衷一是，实为应有之义，探讨评弹艺术理论当然概莫能外。更何况身处21世纪的新时代，如何创造性转化和创新性发展中华传统文化，本身就是一个重大的研究课题。因此，我们需要倡导像吴老在这次采访所答中所体现出来的那种既不保守又不独尊的学术氛围。惟其如此，才能集思广益，逼近真理，从而迎来评弹艺术事业更为美好的明天。

　　[1]　《陈云同志关于评弹的谈话和通信》编辑小组编：《陈云同志关于评弹的谈话和通信》(增订本)，北京：中央文献出版社，1997年。

作者：孙光圻 作者单位：大连海事大学

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

《中国文艺评论》副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

责任编辑：王筱淇

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