王元骧简介：1934年10月生，浙江省玉环市人。我国当代文艺理论家、美学家。1958年毕业于浙江师范学院(现浙江大学西溪校区)中文系，留校任教，1987年任教授，在教学之余，从事美学、文艺学基础理论研究。王元骧是典型的学院知识分子。他淡泊名利，专心治学，其论著以持论平中见奇、逻辑严谨、论证充分、说理透彻著称，他不为整个社会的浮躁功利所动，但却始终关心着时代的发展变革;在诸多重要理论问题的论争中屡有理论创见。从“审美反映论”到“文艺实践论”“文艺本体论”，以及近些年的“人生论美学”，虽然王元骧多年理论研究的重心不断在发展变化，但变中又有不变——始终坚持以唯物辩证的观点对文艺和美学重要基础理论进行建构和完善，为我国当代文艺学、美学的健康发展作出了独特的理论贡献，显示了他的既严谨求实同时又通达开放的治学风范。代表作有《审美反映与艺术创造》《审美超越与艺术精神》《论美与人的生存》《审美：向人回归》(以上均由浙江大学出版社出版)、《艺术的本性》(复旦大学出版社)以及论著性教材《文学原理》(修订4版即由浙江大学出版社出版)等，多次获中宣部、教育部、中国社会科学院、浙江省人民政府的嘉奖，其中一等奖六项。

　　一、文艺的本质：须从认识论、价值论、本体论三者统一中去认识

　　郑玉明(以下简称郑)：王老师，您好!感谢《中国文艺评论》给我这一机会，使我能面对面地向您求教，真的是非常幸运的一件事情!学界都知道您的研究特色是文艺学基础理论，它需要在掌握大量经验事实的基础上进行概括和提升，这工作难度较大不容易进行。请问您是如何走上这条道路，几十年坚持下来，并形成了自己这一研究特色的?

　　王元骧(以下简称王)：我是一名教师，从1958年大学毕业以来就承担“文学概论”课的教学工作。我最初是为了解决教学中所遇到的疑难问题来进行研究的。这决定了我的研究领域必然是文艺学基础理论的问题。

　　当年我国所流传的文艺理论和教材深受近代机械唯物论的影响，按直观反映论的思维方式来理解文学艺术是现实生活的反映这个命题，它与科学的不同只是反映形式上，即科学以概念，文艺以形象反映生活，而在内容上并没有根本的区别，并带有明显的唯智主义的倾向。到了上世纪80年代，随着思想解放运动的开展，引起了学界不少学者的强烈不满，先是试图通过方法论(即当时流行的系统论、信息论、控制论等)的变革来予以突破;后来就直接从观念上切入，最受人注意的是刘再复根据李泽厚的主体论人类学所提出的“文学主体性”。这自然有它的合理因素，但是它与反映论对立起来，以否定反映论文艺观来为之开路，又不免从一个极端走向另一个极端。因为文学艺术作为一种精神现象它不可能完全是主观自生的，说到底是对社会人生的一种反映的产物，如果否定了这一点，那岂不成了无源之水、无本之木?所以我觉得要使文艺理论研究有所突破又不违背科学的精神，就应该从对反映论文艺观的反思入手。

　　郑：这是不是您提倡“审美反映论”的最初动机?

　　王：其实，我对于以往我国流行的那种把作家的地位和作用排除在外的直观论的、唯知主义的反映论文艺观早有不满。在1963年写的论阿Q典型文章中，就强调典型不是社会学的标本，它是通过作家的感受和体验反映到作品中来的，是作家对生活的一种独特的理解和发现，带有作家鲜明的创作个性的印记，所以作家不在作品之外而就在作品之中。这里就蕴含着我日后所明确提倡“审美反映论”的思想萌芽。这样，就既坚持了唯物主义认识论的合理因素，又把情感体验纳入到“反映”这个范畴，从而突破了传统反映论文艺观机械论和唯智主义的局限，突出个人心理的因素、作家的审美意识和审美趣味在反映过程中的地位和作用。

　　郑：这确实是认识上的一大推进，但为什么您以后又转向“文艺实践论”呢?

　　王：但后来让我感到审美反映这个概念所揭示的无非只是从认识论维度说明艺术反映与科学反映的区别，它所表达的按别林斯基所说无非是一种“诗情的观念”。这实际上只是限于认识的成果，还没有从根本上突破认识论“知”的局限。马克思说哲学家不仅只是“说明世界”而目的在于“改变世界”，这意义我认为，也应该涵蕴人文社会科学和文学艺术在内，所以要穷尽审美价值的精义，要对文学艺术的性质有全面的理解，我认为还应向实践论的维度，亦即“行”的维度推进，把认识论与实践论、“知”与“行”、“体”与“用”、审美价值的“潜在的功能”与“实在的功能”结合起来，才能获得全面的阐释。

　　郑：那么，这工作您认为应怎样着手?

　　王：我是通过对“反映”这一概念的内涵的发掘和重释入手的，因为既然我们认为认识与情感同属于对生活的反映，而情感是客体能否满足主体需要而生的态度和体验，它不同于认识，就在于是一种评价性反映。所以我认为人对现实的反映有两种形式。一是事实意识，它所要判明的是“是什么”，以分辨真与假为目的，科学所反映的是这种形式;二是价值意识，它要判明的是“应如此”，为的是分辨善与恶、美与丑，为人的行为确立方向和目标。所以黑格尔认为“理智的工作在于认识这世界是如此，意志的努力即在于使世界成为应如此”。表明情感体验总是包含着一定主观的态度和意向在内的，这就决定文艺不同于科学，它具有感发人的意志和行为的能力，而具有一定的实践指向。这样就把认识与实践统一起来，而使“知”与“行”、“体”与“用”融为一体。这些观点我在上世纪80年代所写的《反映论原理与文学本质问题》《论艺术的认识性与审美性》等文中已初步予以说明。

　　郑：您在对文艺的实践性的研究的同时，还就“艺术本体论”的问题写过多篇文章，这两者之间又有什么关系?

　　王：这就是由于我认为要深入揭示文艺的实践功能，就得清除机械唯物论的影响;而要清除机械唯物论的影响，还得要从“本体论”问题上予以解决。因为对“本体”的理解往往决定着认识的思维方式。我们通常说“文学是人学”，表明它所反映的只是人的生存的世界。而人的生存世界虽然与自然的世界是互相制约的，但又有着根本的区别，即它是由人自身的活动所创造的。从社会历史的观点来看，在人的诸种活动方式中，最根本的是“生产劳动”，它不仅是人类社会得以存在发展的基础，也是自然向社会转化的物质中介，同时也表明凡是成功的实践活动都是在一定目的的指引下的目的性与规律性的统一的过程，其中目的性在这一过程中又总是居于主导的地位——这就是马克思所倡导的“实践唯物主义”不同于机械唯物主义在看待社会现象上的区别所在。所以我在阐述文艺本体论时就想批判地吸取古希腊本体论哲学的“目的论”，把世界看作是由神、宇宙理性按照至善的观念所设计和安排的思想，想从目的论的意义上来阐明美在人的生存活动中的地位和作用并从理想与现实所形成的内在张力中来论证审美超越为文艺的精神之所在，在思维方式上，也从静态的转向动态的，使文艺的实践性问题获得一个本体论的证明。你看这思想能不能成立?

　　二、情—志的维度：把理论从思辨的层面推向现实的层面

　　郑：您从价值意识与意志行为的内在联系中突破纯认识论的倾向来揭示文艺的实践本性，这样的论证就理论上来说，我认为应该是可以成立的。

　　王：但我自己感到还没有到位，而长期以来又找不到突破的路径。直到近年才悟到这些分析还都只是在理论思辨的层面上推进和解决，还是没有完全跳出认识论的理论框架。那么怎么才能突破这一局限?黑格尔的话给了我很大的启发，他说：“人的真正存在是他的行为”，“只有在行为里个性才是现实的”，“只有有所行为才是现实的自我”。如果不能落实到人的意志行为，我们所谈的文艺的实践本性还是悬空的，所说明的还只是一种“潜在的功能”而非“实在的功能”。所以觉得我们若要在这个问题上有所突破，对于文艺的审美特性还得要从以往“情—理”的维度的研究进一步向“情—志”的维度的研究推进。

　　郑：这确是认识上的一大推进，我非常赞同，因为即使把直观反映论推进到审美反映论，也还只是从创作的一维着眼而没有包括阅读的一维。问题在于在传统的美学中，审美活动与意志活动似乎是排斥的。

　　王：这里关涉到对西方美学思想史上流行的审美是“无利害关系的自由愉快”的理解。这思想在英国经验主义哲学家夏夫兹博里和哈奇生那里就已阐明，后来经康德的发展并广泛的流传开来。他把这种观审方式称之为“静观”，它对对象的存在是“淡漠的”，不会产生“占有的冲动”，是对意志的排斥和否定。这思想对后世影响很大，叔本华、克罗齐的“直观说”即继此而来。

　　在我国，王国维、朱光潜以及现当代的大多数美学家也都一直尊奉。其实对于审美感知的这种理解我认为并不全面。因为这是康德在“美的分析”中所谈，并不涉及“崇高的分析”。而在康德那里，作为“元范畴”的“美”是由狭义的美(即优美)和崇高两方面所构成的，所以他后来又补充说明“对美的鉴赏以心意的静观为前提”，“而崇高的感觉评判对象时却在它自身结合着心意的运动：这运动将经由想象力或连系于认识能力，或是连系于意欲能力”。表明按元范畴的“美”来理解，它与意志不是截然分割的。即使就“优美感”来说，它作为一种情感体验也不同于理智活动。按亚里士多德的说法，理智是灵魂中用来思索和判断的部分，它与躯体的活动是分离的，而情感则“与人的感觉相联系，是离不开躯体的”，不论是“忿怒、温和、恐惧、怜悯、勇敢、喜悦，还有友爱和憎恨，这些情感出现时，躯体也同样承受某种作用”。甚至近代理性主义哲学的开创人物笛卡尔后来也认为“从心灵角度看是激情的东西，通常从身体角度看就是行动”。所以即使对于“静观”，历史上各家的理解也不完全相同，如果按斯多亚主义那样把“静观”理解为完全排除激情的纯理智的观审，那它自然与意志是绝缘的;但是到了中世纪基督教神学那里，却被理解为是与上帝开展交流、相亲相近并与之趋向合一的途径，是一种“心灵的扩展”，“心灵的升华”，“一种与神圣者尽量近似的行动”。这样，也就被看作是一种“意向性”的心理。“意向”虽不同于“志向”，它一般还处在自发的、心理的层面，不像志向那样具有理性的、自觉的、明确的目标，但却是一切自愿行为即“自由意志”的心理基础和前提条件。这都表明审美情感与意志活动不是完全分离的。而长期以来，人们之所以把审美活动与意志活动对立起来并加以排斥，原因之一就在于片面地把“意志”理解为“欲望”，一种与贪婪、享乐、野心、虚荣相联系的无休止的追求和占有，而不认识它是人的一种生存的基本需求，就像梁启超所说的它不是“奢侈品”，而是像“布帛菽粟”一样“是人的生活的必需品”，是驱使人们为创造自己美好生活而奋斗的内在动力。这样，通过对“情—志”关系的揭示也就把审美活动与生活世界联系起来。

　　郑：您在《“需要”与“欲望”：正确认识“审美无利害性”必须分清的两个概念》一文中，除了认为“意志”是人的需要的表现，还认为需要除了物质的之外还有精神的，是不能等同于“欲望”的。

　　王：是的，正是基于以上两方面的认识，才使我近些年对文艺的实践性的理解从陷入的困境中解放出来，而有了新的进展。因为意志虽属于个人的心理活动，但它不像认识那样停留在意识的内部状态，它的外在的指向性使得它与外部世界联系起来。这样，从意志的角度去理解文艺的实践本性也就超越了以往认识论框架的局限，从理论思辨的层面转向实际生活的层面，所以胡塞尔把“生活世界”看作就是实践活动的世界。

　　三、微观意义上的实践应该以宏观意义的实践为社会历史文化的背景

　　郑：您通过对审美情感与意志心理关系的阐释把实践与“生活世界”联系起来，确实是更能精准说明文艺实践性的特点，但这与您在论述“实践论美学”时一直坚持实践的“物质生产劳动”似有很大的差别。您认为这两者是矛盾的还是统一的?

　　王：这是由于“实践”具有多重含义，从宽泛的意义上来说是指与“知”相对的“行”;但这行为主体又有“社会主体”和“个人主体”之别。文学艺术是一种感性意识，它是以“感性直观”的方式与主体建立联系的，这个主体只能是个人主体，而对于个人来说他的行为也就是他的生存活动。胡塞尔就是从微观的、“现象学”、个人行为的观点把“生活世界”理解为“实践活动的世界”的。但“实践论美学”是从宏观的、历史唯物主义的观点把实践理解为“物质生产劳动”，认为它不仅是使自然向社会转化的中介，而且更是人类社会得以存在和发展的基础，所说的实践主体是社会主体。它虽然不能直接说明具体的审美现象，但从社会历史的维度为美学研究打开了一个宏观的视阈，为我们理解美提供了一个社会历史、文化的背景，加深了我们对美的本质的理解的深度。正如现实的人不是抽象的“类”，但也非独立于社会生活之外的个体，而是“社会性的个人”那样，按唯物辩证的观点来看，这两者是完全可以统一的。

　　郑：我非常赞同您的观点，但现在人们对实践论美学似乎较多持批判的态度。您一直在坚持实践论美学，至今仍没有放弃，您觉得它是否还有值得完善的地方?您是否就这个问题具体谈谈您的看法?

　　王：要说明“实践论美学”的理论价值，我觉得还得从上世纪五六十年代我国的美学大讨论中与其他学派的比较说起。当时的学界主要有三派;即“主观论”“客观论”和“关系论”或“主客观统一论”。在这三派中，“主观论”显然是太片面了。它视美为主观情感移入所生而完全无视客体的存在和价值，既有违经验事实，道理上更难说得通。“客观论”虽然比较符合经验事实，但也经不起分析，因为审美判断不同于认识判断，往往有很大的差别性，没有绝对统一的、万古不变的标准，所以它很难说明美的历史性、民族性和个人审美判断的差异性。相比之下，“关系论”即“主客观统一论”比较为人所接受。但其中又分为两派，朱光潜是从个人、心理的角度来看主客体的关系，视美为知觉表象经过主观改造所生的主观意象，这实际上是视美为审美活动中由主体创造的，是以美感来规定美，它与主观论不同只是没有完全否定对象的存在(但这个对象还只是物质对象而非审美客体);李泽厚则是按历史唯物主义的实践观，认为正是由于人类的物质生产劳动，改变了人与自然的关系，既使自然与人的关系从对立、疏远的变为亲近、和谐的，也使人自身的感觉从生物性的变为文化性的，才有可能使人与世界建立一种审美的关系。它的深刻之处是在于从社会历史的观点表明美作为人类实践活动的历史成果，是对人类自身本质力量的一种确证，就在于它是主观目的性与客观规律性统一所达到的完美境界。正是由于这样，人们才有可能在审美活动中把自己的这种感觉和体验内化为人们对社会人生的至高理想，推动着人类实践的活动向着更完美的境界发展。而审美理想是在审美感知过程中综合个人主体和社会主体的评价和选择而确立的，这样，美感也就成了人与世界建立审美关系，以及推动审美关系发展的一个必不可少的中介环节，它应该成为实践论美学所不可缺少的有机组成部分而作深入的研究。但遗憾的是当时的实践论美学倡导者在谈到美感时并没有把实践的精神贯彻到底，而仍然按直观认识论的观点简单地视美感“只是美的反映、摹写”，以至使审美关系中的主客双方处于二元对立的地位。所以自新时期以来它被“后实践论美学”“新实践论美学”划归到客观论美学，并认为它丧失人文情怀是一种冷冰冰的美学来予以否定，认为可以把朱光潜的主客观统一论与中国传统美学的移情论挂起钩来“打破认识论和反映论对美学的限制，直接与西方近代以来的人文美学步伐合上拍”，而认为这是中西美学“经过长途跋涉”从不同方向最终找到的“真理的大门口”，从而把美定义为“情感的对象化”，“对象化的情感就是美”，并认为它是在个人美感过程中“当下，即时生成”的，像电光石火那样瞬息万变的。这样也就等于完全否定了美的宏观的社会历史的内容，不仅把它完全主观化、心理化，而且也肤浅化了。这我认为不是我们美学研究前进的方向。这些年来，我之所以维护“实践论美学”就是出于这样的一种思想背景，而只是认为它是我们研究的起点，并非认为它就是终极真理。我曾再三说明：要使实践论美学趋向完善，还有一段很长的路要走。

　　四、人生论视界：把个体的人与社会的人统一起来

　　郑：那么您认为应该向怎样的方向发展?怎样的美学才是完善的?

　　王：我前面说过，这就应该把美的本质论、本原论，美的社会历史层面与美感论、审美心理学，美的个人的心理的层面结合起来而使之进入人的生活世界才有可能。我这些年提倡“人生论美学”，就是想通过从人生论视阈中的作为社会主体与个人主体统一的人及其生存活动出发，来对这方面作一些探索和努力。

　　郑：我也一直在关注您在这方面所做的努力，您刊发在《学术月刊》2017年11期上的《关于推进“人生论美学”研究的思考》，我也拜读过。您强调“人生论”视野中的“人”与“人学”视野中的“人”不同，他不是普遍的、抽象的人，而是处身于现实中的“社会性的个人”，把人与生活世界视为不可分离的整体，这样美也就不只是一个理论的问题，而进入了现实世界，与人的生存活动发生联系，您说是吗?

　　王：是这样。因为“人生论”按我的理解不同于“人学”和“人类学”，它是研究个体的人的生存活动及其意义和价值的学问。而作为“社会性的个人”总是处身于一定的现实关系中的，这种现实关系除了人与自然、人与社会的关系之外，还包括人与自身的关系。正是三种关系的互相交织，构成了各人在现实生活中独特的境遇、遭际和命运，以致任何人在生活中都不可避免地要经受各种境遇、遭际和命运的考验：挫折、失败是对人的一种考验，顺利、成功又何尝不是一种考验?而人生论研究的目的就是为了使人在不可回避的命运和遭际面前积极上进，不像一些意志薄弱者那样，因挫折失败而悲观失望、消极颓唐，或因顺利、成功而陶醉沉迷、不思进取，而始终以胜不骄、败不馁的态度与命运保持一种抗争的态度，做自己命运的主人。这就关涉到意志的问题，所以费希特认为“意志行动决定你的价值”，蔡元培认为“人的一生不外乎意志的活动”，冯友兰也认为人生的问题是一个“立志”的问题。前引黑格尔说的“人的真正存在是他的行为”也就表明离开了意志行为来理解的人只能是抽象的人，也就无法谈论人生论，谈论人生的意义和价值。这样，就通过人生论美学的研究，把审美与意志的问题突出起来。坚强的意志是以坚定的人生信念为支撑的，而美与一切美好的人生信念一样，在人的生存活动中实际上起着这样一种作用。同时也表明我们所提倡的“人生论美学”与当今流行的所谓“生活美学”所宣扬的“日常生活审美化”是完全不同的，它反对把审美视作只是一种感官享受而放弃对人的生存的终极关怀。

　　郑：您这些观点很新鲜、也很深刻，让我茅塞顿开。但美何以有这样强大的力量呢?

　　王：这确实是一个比较难以说清楚和透彻的问题，我可以谈一点自己的看法与您一起讨论。要说明这个问题我觉得就要回到前面所谈的美的本质论、本原论上去。我说过，从社会历史的观点来看，美作为人类在自身实践活动过程中所创立的一种价值客体，是对人自身本质力量的一种确证，是从人类社会历史发展的高度所显示的人所追求的一种合目的性与合规律性统一的美好愿景，所以在古希腊，人们就从天体宇宙运行的规律中获得启示，把社会的正义、和谐，事物各部分的和谐组合、完美统一都称之为美，它使人类在实践活动中像庄子所说本着“原天地之美而达万物之理”，按照“美的规律”去创造一个社会的公平、正义，生态的平衡、协调，人格的知、意、情全面发展的一个完善的世界。就像一切美好的人生理想和信念那样，成为人类社会发展、前进的目标和动力，激励、鼓舞、推动着人们对于社会人生的积极介入。要是像叔本华和王国维那样对意志不加具体分析而完全混同于“欲望”，认为审美的目的就在于消解和灭绝人的意志，使人从中获得解脱，这岂不等于把美与现实人生分离开来、对立起来?!审美岂不成了对于现实人生的一种逃避?!但这思想在我国现代美学界影响极大，若不予以澄清，就很难正确理解美对于人的生存的意义和价值。

　　郑：我赞同您的观点，您前面谈到情感是一种“意向性”的心理，它能转化为人的行为的动力。以往您一直强调人是知、情、意的统一体，那么对于人的行为，理智的活动在其中又起着怎样的作用?

　　王：你这个问题很好。我认为正因为人的心理是一个知、意、情的统一体，这就表明这三方面不是分离而是统一、互渗，对于一个完善的人来说，三者是缺一不可的。因为人与动物不同就在于人有意识和自我意识，这足以充分说明“知”在构成人的本质属性中的重要地位。但正如亚里士多德说的理智与躯体的活动是分离的，认识到了的东西并不一定就会在行动中体现;所以若要付诸行动，还需要经过自己的亲身体验，内化为自己的思想情感、自己的愿望和需求。我们之所以把情感视为从“知”过渡到“意”、认识过渡到行为的中介，那是由于“情感”不同于“情绪”。情绪是属于纯生理的反应，而没有认识论的基础，它的意识的程度是很低的，是人与动物所共有的;而情感则是情绪理智化的成果，但又不同于认识，它并非仅靠知识传播的途径而是经由主体的感受体验内化而来的，是情与理的统一体。我们过去把审美意识理解为通过感觉、体验所获得的一种思想观念，亦即别林斯基所说的“诗情的观念”。虽然是对唯知主义文艺观的一大突破，不足之处在于它还只是停留在“情—理”的维度，没有看到它是向“情—意”转化的内在机制，这显然与以往人们把意志看作是一种非自由的强制活动与审美对立起来有关。所以我认为我们对审美的价值的理解从传统的情—理的维度进一步推向情—志的维度，不仅可以克服人与生活的疏离状态，而且还能把人的知情意等方面全面地调动起来，对于促进人的全面发展、培育知意情统一的整全人格方面具有重大的现实意义。这工作之所以不能由知识教育和意志教育独立承担，而只有审美教育所能完成，就是由于美虽然具有理想信念等理性观念的特征，但它是以生动具体的感性形态，诉诸人的感觉和体验的。它的特点就在于整体性和内在性，所以不仅最能深入人心，内化为自己的内心生活，而且也最能对整体人格产生全面的影响。

　　五、文艺的感性直观的特征把人重新带回到生活世界

　　郑：既然您认为美是通过感觉体验才能让人感知到，美感是离不开“感性直观”的。但您前面所谈的似乎主要着眼于美的本质属性，而很少涉及到感性形式;这样会不会让日前文艺理论研究中所谓“反本质主义”的思潮有空子可钻?

　　王：这也确实是值得注意的一个问题。“反本质主义”主要是针对传统的形而上的本质观提出的，不能认为凡是研究事物本质的就是本质主义。但以往我在研究方面比较侧重于理论思辨，如对于文艺的本质的研究一般只是从普遍性(一般性)和特殊性(个别性)的关系方面来考虑，例如把意识形态视为文艺与社会人文科学的共同性，而审美是文艺不同于社会人文科学的特殊性;又如审美价值是一切文学艺术的共同性，而不同艺术的媒介、形式是它们各自的特殊性等等，对于各种文艺样式的本质与现象的关系虽有所涉及但没有充分展开。而实际上在具体事物中，本质与现象是不可分离的，就像黑格尔所说的，“现象不单纯是某种没有本质的东西，而是本质的显现”，“本质不是在现象之后，或现象之外，而是本质实际存在的东西，本质的实际存在就是现象”。这个观点我认为是很深刻的，所以要反驳“反本质主义”的指责，我们在研究中就应把本质与现象、内容与形式统一起来进行把握。

　　郑：关于这个问题，我觉得黑格尔有一段话说得很好。他认为“艺术家之所以抓住这个形式，既不是碰巧在那里，也不是由于除它以外就没有其他形式可用，而是由于其具体内容本身就包含有外在的、实在的，也就是感性表现形式作为它的一个因素”。这样，在理论上就把本质与现象、内容与形式看作是不可分割的统一体，不像以前狄德罗那样，把美看作只是“真与善加上形式”。但是如何在实践中加以落实，他似乎还少有谈及。

　　王：狄德罗所持的实际上是一种“机械的”形式观，有把内容与形式分离之嫌，好像创作时先有了内容然后去寻找表现形式似的。与之不同的德国浪漫主义理论家如奥•斯雷格尔等提出“有机的”形式观，认为形式“是事物活灵活现的面貌，它是生来的，在事物发生的过程中就获得自身的规定性”，内容是怎么样，形式也就怎么样，所以作家在构思过程中是不可能脱离媒介和形式进行的，“他的想象就活在媒介和形式里，他只能靠媒介来感受和思索”，“媒介是他审美想象的特殊身体”，这就表明在构思的过程中内容与形式就是不可分离的。这见解非常精辟，但现在看来，这似乎还只是从认识论的眼光，从观念形态上区分文艺不同于科学的特点;如果从实践论的观点来看，我认为更在于它能克服人与世界的疏离状态，把人带回到现实生活的世界，而使文艺成了在一切精神产品中推动人们介入生活的最好的一种方式。

　　郑：这我倒从未想到，我很感兴趣，您能否再作一些具体的说明?

　　王：这就要联系我们前面说的要使文艺的实践性问题有所突破，就得要对审美情感的理解从情—理的维度推向情—志的维度，从理论思辨的层面推向人的生存活动的层面来理解。而这里由形式所赋予文艺的感性直观的特征就有着决定性的作用。因为美的文艺作品所描写的虽然是经过作家的审美理想所重构的一个世界，但它的感性直观的特点使之以“生活本身的样式”展示在读者面前，从而使读者在阅读时仿佛回归生活那样进入到这个作家创造的艺术世界里，像一个在其中生活的亲历者那样去感受、体验、想象、思考，通过对作品中人物的思想、行为的解读去理解作品的思想意义。这样它在给人以精神享受的同时，还会引导人们去感悟和领略什么是自己应有的人生意义和生活方式。这种感悟和领略与一般的思想教育不同，不再只是一种理性层面的，旨在从道理上说服人，而是从自己的亲身体验中所获得的一种内心的感受，一种有血有肉的思想，一种自己意志行动努力的方向。就像恩格斯在谈到《德国民间故事书》时所说的，它能“使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉……使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿……民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他们的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱”。这样文艺作品实际上也就把人们带入到了生活世界，在潜移默化之中改变了人们的生活态度和行为方式。正是由于把审美情感的理解从情—理的层面推向到情—志的层面，亦即从情感体验所得的感悟，推向由情感体验所隐含的意志行为，我们才能使美学研究从形而上的转向形而下的，从与人生分离的转向介入的，美的价值才能从“潜在的”转化为“实在的”。人们批评实践论美学是冷冰冰的，没有温度、缺少人文情怀，我认为主要是由于实践论美学还只是停留在本质论和社会学的研究层面，而忽视了向美感论和审美心理学推进，这就阻碍了从情—志的维度去作进一步的拓展，与生活世界联系起来，使美的潜在的功能与实在的功能两方面达到有机的结合。

　　郑：您这解释很有道理，让我想到朱光潜也谈过美与文艺的实践性，但他谈的好像与实践论美学以及您所谈的文艺的实践性都不同。您觉得他说的有道理吗?

　　王：前面我曾从社会历史的观点和个人生存的不同视角来谈到“实践”是一个多义性的概念，这里还得要从本体论、认识论、价值论、创制论等方面来加以区分。而朱光潜所谈的“实践”我觉得主要是创制活动方面来谈的。这得要追溯到克罗齐那里，因为他原是克罗齐的信徒。克罗齐认为美是“直觉的表现”，它在对直观表象作加工过程中就完成了;至于传达这都是后来附加的工作。他把这一工作归之于“实践的事实”、机械的制作，认为与艺术的本质无关。上世纪五六十年代朱光潜在清算以往自己的唯心主义美学思想的时候，就按马克思主义的实践观对克罗齐的这一思想来加以否定而把艺术生产看作像物质生产那样只不过是一制作过程。而精神活动的成分倒反是成了“唯心主义美学留下来的必须重新予以鉴别的思想”。这样就把文艺生产与物质生产完全混淆了。这自然也是十分片面的，但也说明了概念的辨析在理论研究中的重要性。我发现在理论界往往由于概念的不清或对概念的不同理解而引发一些无谓的争论。

　　郑：确实是这样，但这里涉及到了艺术与技艺的关系。在中西文化史上来看，艺术与技艺这两个概论最初好像是没有分别的，只是后来才分离开来。您认为技艺因素在艺术创作过程中应居于怎样的地位?

　　王：既然我们认为美、艺术是凭借一定形式而显示的，这自然就离不开一定的物质媒介。而对媒介的掌握和驾驭只有经过长期的训练才能得心应手，这就离不开一定的技艺，如同苏轼所说“有道无艺，则物虽形于心而不能形于手”。所以黑格尔认为“艺术家这种构造成形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力”。我前面强调美不离形式，也就意味着对于文艺创作中媒介、技艺作用的肯定。但它们毕竟是为了表现一定的对象而存在，并没有自身独立存在的价值，如中国画中的“皴法”，它作为一种笔墨技巧，只有当它准确生动地表现了山体、岩石或树木的枝干时才显出它的价值;离开了一定的表现对象，像抽象主义绘画那样，在我看来至多也只能是一种工艺美术、装饰艺术，已非我们所讨论的严格意义上的艺术作品了。

　　六、理论是一种“实践的智慧”，它既是观念，也是方法

　　郑：通过这次讨论，让我明确了不少问题。但如您所说的是“情—志”的关系可以把人、文艺与生活世界联系为一个整体，而现在美学、文艺学研究中，理论与实际脱节的现象大家觉得还比较严重，如何使两者结合起来，在这方面，您有进一步的考虑吗?

　　王：这我认为要从两方面来解决。首先，要正确理解怎样才算是“不脱节”。现在很多人包括一些理论工作者都不同程度上受经验主义、实证主义和实用主义的影响，视理论只是为了说明、解释现状，像杜威说的只有“根据观念的结果决定观念的意义”，而不认识它的目的是为了改变现状。而要改变现状就得要对现状作出正确的分析、理解和评价。这是因为现实本身就是一个发展的过程，它从过去走来又走向未来，现实只不过是其中一个环节、一个中途点，所以我们看待理论的价值也只能以在实践过程中能否引导文艺向正确的、真善美的方向发展来衡量和证明它的客观真理性。倘若只是俯就现实，为现状辩护，跟随在现状后面亦步亦趋，它还有什么存在的价值?所以我一直认为理论的本性是反思的、批判的，它绝非是经验事实的简单归纳和综合，而是理论家通过对经验事实的评价、选择所确立的，所以必然带有鲜明的价值取向，而不可能是兼收并蓄的，它的核心是一个观念的问题;我们今天研究美学和文艺学，在我看来就是按照美的理想把“实是的人生”引向“应是的人生”。所以从事实到理论，还需要以观念为中介。我们看待一篇理论文章和一部理论著作的价值的高低，首先就要看它提出的观念的意义的大小以及阐述的深度和力度，而不在于它提供和说明了多少事实。

　　郑：但这还只是一种理论层面上的回答和解决，似乎还不足以解决理论与现实脱节的问题。

　　王：是的，因为观念只不过是对事物根本性质的一种认识，只不过使我们在看待现实问题上有了一种立场、准则和视域，在复杂的文艺现象面前不至于晕头转向无所适从，而有自己精确的鉴别、分析、评判的准则，但准则不是框子，这就要求我们不能把理论当作一种抽象的万古不变的教条，认为只要背熟了它就可以直接套用到丰富多彩的文艺现象上来，而应该把它看作是一种“实践的智慧”，它需要借助一定的方法才能在解决现实问题上发挥它的作用，并在解决实际问题的过程中求得自身的发展。所以恩格斯在谈到马克思主义时强调，马克思主义“不是教义，而是方法”。但在我国当今由于受了经验主义、实证主义、实用主义的影响，不仅总是以直接解释现象来要求理论，否则就认为是“大而空”的、脱离实际的“高空作业”，而否定、排斥理论，而且对于方法的问题更少为人所重视，以致机械论、形而上学的思维方式在文艺研究中广为流行。这不仅使得当今的许多文艺评论由于缺乏理论的指导流于肤浅，而且也是长期以来我们在看待具体问题上往往左右摇摆、随机应变、从一个极端走向另一个极端的根本原因之所在。如果我们对于一些根本问题说透了，有了自己坚定的观念，这种现象也就可以避免了。

　　郑：王老师，您今天谈的许多问题，都开启了我的视界，解答了我长期以来的思想困惑，让我获益匪浅，谢谢您!

　　王：以上所谈的只是迄今为止我对美学与文艺学方面一些问题的一些认识。在这方面我只不过是一个探索者，在追求真理的道路上，我永远只是在途中。所以我非常期待别人的批评和指正，你的提问就是帮助我在思考，帮助我把埋在心底的一些想法提升出来，我也应该谢谢你!

　　访后跋语：

　　本访谈是王元骧先生对于自己从事美学、文艺学研究近60年来所经历的思想历程的一次较为全面系统的回顾和总结，细致、深入地阐述了他自己思想发展的内在逻辑。他一直把自己视为美学、文艺学研究征途上的跋涉者，认为在治学道路上没有终点，而只是一个探索的过程;但他相信只要坚持马克思主义的立场、观点和唯物辩证的方法，一步步踏实地走下去必将会一步步地趋向真理。在反思自己的研究历程时，他特别强调在美学和文艺学研究中，把理论思辨和现实问题结合起来的重要。他重点反思自己前期从反映论、实践论、本体论维度对于美与文艺性质的研究由于受认识论思维方式的局限以致还只是停留在理论思辨的层面上，直到近年受黑格尔的“人的真正存在是他的行为”，“只有在行为里个性才是现实的”思想的启示，才从人生论的视角把人与生活世界看作是一个统一体，而对于美和文艺的理解从以往“情—理”的维度推进到“情—志”的维度，并通过对“人生论美学”的研究，把思辨的层面与现实的层面有机地结合起来，而使自己在80岁之后在理论研究上又上了一个新的台阶，从中充分反映了王先生作为一个真正的学者追求自我超越的巨大勇气和对于学术无比虔诚的精神。

作者：郑玉明 作者单位：浙江工业大学中文系

《中国文艺评论》2018年第02期(总第29期)

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