詹建俊简介：1931年生，满族，辽宁省盖县人。1948年入北平国立艺术专科学校学习，1953年本科毕业于中央美术学院绘画系，1955年研究生毕业于中央美术学院彩墨系，1957年结业于马克西莫夫油画训练班，并留校任教。现任中央美术学院教授、博士生导师、学术委员会顾问，及中国油画学会名誉主席，欧洲人文艺术科学院客座院士，中国美术家协会顾问。曾任中国人民政治协商会议第八、九届全国委员，中国美术家协会副主席、油画艺术委员会主任，1986年被国务院授予有突出贡献专家称号。长期从事油画专业的创作、教学及学术工作，代表作有《狼牙山五壮士》《回望》《高原的歌》《潮》等，曾获全国美术作品展览金质奖章、中国文联“造型艺术成就奖”、第二届“中国美术奖•终身成就奖”等。

一、转折与契机：艺术是个体生命价值的不断展现

金妹、肖宝云：詹先生您好，您经历了由北平国立艺术专科学校到中央美术学院前后两个阶段的求学经历，而这恰好又是新中国成立的前后阶段，这种时代跨度对您有什么样的影响？

詹建俊：我出生在辽宁沈阳，后来随父亲移居到了北平(北京)，从小学到大学都是在北京度过的，也算是“老北京”了。我父亲喜好书画，经常带我参观书画展览，所以从小我就对书画产生了浓厚的兴趣。上小学时，我经常在书本上涂画，后来稍大一些就参加了北平的“雪芦画社”学习中国传统工笔人物画，画社是几位在北京很有名的国画老师创办的，目的是为了方便相互切磋探讨。也就是从那时起，我才逐步知道中国有吴道子、张大千、蒋兆和等艺术家。那时我只要有空就去画社学画画，后来我父亲朋友的儿子从国立艺专毕业后也经常来国画社，他就开始教我画素描，还鼓励我报考国立艺专。后来经过努力我于1948年考上了北平国立艺专，在考入艺专之前，我接受的基本上都是传统文化的教育，爱听评书、曲艺，爱看京剧、武侠小说，爱读唐诗以及老舍先生的作品，虽然生在传统家庭，但家里并不守旧，也没有满族旗人的各种规矩。进入北平国立艺专和中央美术学院之后，我开始了解贝多芬、肖邦、莎士比亚、伦勃朗等西方艺术家的文艺作品。所以，我接受的文化教育是以考入艺专为分界线的，从中到西两种不同文化，两种文化的影响界限分明。

1944年，13岁的詹建俊

1953年，在中央美术学院毕业时照

1949年，新中国成立后，国家在国立艺专的基础上成立了中央美术学院。学校刚成立不久需要老师，准备培养一批优秀的研究生留校任教，我当时很幸运地被选为学校的培养对象。那时候读研究生不是自己报考的，是由学校选择的，被选中了之后也不是想学什么就学什么，是学校需要哪一个科目的老师就分配你学哪个科目。于是，我被分配到彩墨系学习国画，由于小时候有学习国画的经历，我对这一分配还很感兴趣。读研究生的第一年相当于进一步巩固自己的基础，基础课由董希文先生执教，此外还有李苦禅、叶浅予、蒋兆和等先生给我们授课，在此期间学校还安排蒋兆和先生带我们到敦煌教我们如何用水墨画写生、临摹壁画等。在我研究生刚毕业时，中国请了很多苏联的专家，那时候各行各业都请苏联专家，美术方面请了苏联的油画专家马克西莫夫，由学校各系推荐需要培养的学生跟随马克西莫夫学习，学完之后再回到各单位的教学岗位。当时侯一民、靳尚谊和我被分到一个班学习油画，冯法祀是我们老师辈的，当时已经是系主任了，也是徐悲鸿的学生，学习积极性非常高，后来也被分到我们这个班。学习期满后，我们就被分配到各个系了。当时学校正好成立了专家工作室，我就到董希文先生工作室帮助教学，那时候的第一批学生现在也都有八十多岁了。中央美院刚成立的时候，需要培养的是学生而不是专家，而且是要培养一专多能的学生，学生毕业分配到单位后需要你干什么你就得会什么，要会设计、会写美术字、会画国画、会版画、会雕塑，因此那时候我们什么都学。当时是滑田友教我们雕塑，李可染、萧淑芳教我们水彩等等，老师们都是大专家，这对我的艺术生涯影响特别大。

回头来看，我的学习过程是从小学的国画社到国立艺专的西画科，由本科生的绘画系到研究生的彩墨系，再由彩墨系到油画训练班的过程，学习的专业也是由中到西、再由西到中的来回反复，可以说这是我学习绘画过程中的一个特色了。而我的创作始终得益于从小学习国画和油画这两个画种的自由转换，以及彼此间的相互滋养。尽管这样，我认为由于我当时比较年轻，对中西之间的文化学习还是比较肤浅的，对传统的艺术精神的理解也不够，但这种学习的背景对我自身精神气质以及艺术观念的形成起到了不小的作用。

1954年，在敦煌临摹壁画

1954年，在甘南藏族地区深入生活

金妹、肖宝云：油画《狼牙山五壮士》是研究您的绘画艺术绕不开的作品，能谈谈这幅画当时的创作背景吗？

詹建俊：《狼牙山五壮士》完成时是1959年，我当时28岁，画面描绘的是抗日战争时期五位八路军战士在寡不敌众的情况下顽强战斗，直到打光最后一颗子弹毅然砸枪跳崖的英勇事迹。在创作上，我选用了金字塔式的三角构图，通过这样的人物组合，使其凝聚成一个群像，体现了大义凛然的英雄气魄。接到创作任务后，我亲自到狼牙山山区进行考察，走访了当年跳崖的幸存者葛振林勇士，采访了他们的英勇事迹。我舍弃了很多繁琐的细节，用了既朴素又沉着、浑厚的色彩去表现人物崇高悲壮的英雄气概，象征性地把人物与太行山融为一体。正因为狼牙山五壮士的英雄事迹一直感动着我，才有了这幅作品的诞生。

詹建俊《狼牙山五壮士》油画186cm×203cm 1959年 中国国家博物馆藏

我画画的时候是根据我对题材的理解、感受来画的，融入了我个人的思想情感，然后再以较为合适的表达方式体现出来。我的创作比较重直观，以性情为主，理性的精神不是很强，虽然有时也会有一些寓意和象征性，但大多是自己内心的体验，感悟的成分比较多，有些理性的思考也是在直观的感受下形成的。不管是什么样的题材，我在创作时都会有感于精神，也就是能够表现出特定生活或对象在内心所激发的感情，并把这种感情融入作品的形象和意境当中。即便是主题性很强的作品，我的出发点也不在画面的叙事，而是突出思想感情，也就是我们传统创作中所遵循的“以形写神”“形神兼备”的主客观相统一的原则。

金妹、肖宝云：艺术既是时代风貌的反映，又是对个体生命的价值展现，对此，您的创作是如何体现的呢？

詹建俊：在作品的艺术表现上，我通常喜欢追求一种强烈的艺术效果以及鲜明的绘画语言特色。无论造型、色彩和笔法，都努力探索如何在表现外部客观世界的同时又能够体现事物内在的主体精神，以此来加强艺术的表现力。在创作时，我比较追求画面的整体性，同时也注重探寻作品形式与内在精神的契合点，这样能呈现出一种“气势”和“意境”，具有较强的形式感和节奏感，在这方面我是比较用心的。我作品中的形象虽然看起来比较真实而具体，但这些形象都是经过选择后进行的概括性创造，是融入了情感的再造形象。中国的艺术比较重“写意”，以“意”造境，我作品中的物象也多是从现实基础上由意生发出来的。《试看天地翻覆》是我在“文革”期间画过的一幅画，表现的是毛泽东同志在写农民运动考察报告时到农村考察时的情景，这张画现在还挂在博物馆。天地翻覆意指那时候国家所面对的国际国内的形势，背景中的风云变幻是有象征意义的。我觉得色彩和社会气氛是一致的，那个时期我们为博物馆画历史画，多少会受一点当时流行的“红光亮”色彩的影响。

我在创作上除了注重表现意境之外，也十分重视色彩语言的运用，我认为色彩有自身独特的意趣，能直接表达作品的内在精神，这也是油画艺术最能体现感染力的关键。我处理色彩同样注重建立在生活真实的基础上，以此寻找与色彩相统一的情感结合点，并希望能够在不破坏生活合理性的基础上进行艺术上的渲染和夸张，这样既使作品易于理解又具有较强的表现力。20世纪70年代末，我画了一幅《高原的歌》，画面以金色的暖色调表现了藏族女性在阳光照耀下的情景，表达了当时人的思想解放了，心情也舒展了，孙美兰在她的文章里形容为“人性苏醒的歌声”，也就是这幅画的理念。

詹建俊《高原的歌》油画 174cm×200cm 1979年 中国美术馆藏

在油画笔法的运用上，我结合客观物象的基本形质，重在追求主观精神上的表现。我国的绘画在用笔上与西方全然不同，既不被物象制约又不凌驾于物象之外，讲求的是“随形运笔”与“心随笔运”，讲求形质与心气的结合，这点在我国传统的艺术创作中都有丰富的经验和理论，也是我所欣赏和努力追求的。

在我年轻时，画的大都是历史题材作品，很多时候都是命题创作，但也有自己的一些主观表达。改革开放以后，人们心灵的窗户打开了、心情舒畅了，也可以大胆创作了，很多作品也可以根据自己的情感有感而发进行创作。《黄河大合唱——流亡•奋起•抗争》是我新时期以来唯一的一幅命题创作，这是一幅很大的画，是和叶南合作完成的。接到这个创作任务的时候，我刚好不在北京，领导就说给我配个助手，于是就派叶南与我合作，她是被国家选派去苏联列宁格勒列宾美术学院留学的学生。我创作时喜欢先画小稿子，因为我觉得稿子越小关注点就越大。在创作时不能只关注细节，更要多关注画面环境和人物的基本关系等布局。如果画得很大，就会越注意细节，越注意细节，大的效果就会越失色。

金妹、肖宝云：您后来创作的作品偏向生活化了，如您表现少数民族题材的作品《飞雪》《高原的歌》等，很有生活气息，我们一直倡导油画民族化，在这方面您是怎样尝试和探索的？

詹建俊：我就是觉得怎么好看怎么画，我的创作还是比较自由的，没什么负担，就是为了把人物精神中的美画出来。而且，我也在绘画语言上进行新的探索，尝试着不用画笔只用刮刀来创作。比如《飞雪》这幅肖像作品，我在人物脸上用了少许的画笔，身上则全部用刮刀去表现，用刮刀刮出的肌理表现人物的衣纹和个人情绪，反而获得了意想不到的效果。作品在美术馆展出时吸引了很多人的注意，我用这种方法创作时还没有其他艺术家这样尝试过。此外，我还尝试着使用各种不同的材料进行表现，都收获了不同的艺术效果，例如我创作的《寂静的石林湖》，为了表现作品中石林粗糙的纹理效果，我在颜料中掺了沙子，把自然地理和水墨自然的肌理结合起来，最终效果出来后我还是比较满意的。这便是我在这个阶段结合本民族的审美特点所进行的各种创作试验。

詹建俊《飞雪》油画100cm×72cm 1988年

在20世纪50年代，由于倡导创作上的“民族化”，有部分人用油画画国画，我认为如果把画的题材、面貌变成国画了，又何必用油画颜料来画呢？在创作上我认为艺术家用什么样的工具材料表达什么样的内容，要用工具材料传达什么样的理念是最重要的。

我认为作为一名中国油画家，要创作出真正的有民族特色、民族气派的油画作品，必须要使油画具有充足的时代精神，必须深入到我们所处时代的现实生活中去，切实地感受广大人民群众的生活状态，关注群众现实生活中的各种问题，体会群众的喜怒哀乐，并从中获取切实的精神体验，获得具有时代特色的创作性感悟。只有这样，才能解决我们在油画创作中出现的“精神性”弱化的现象。

中华民族是有着五千多年辉煌灿烂文明史的伟大民族，油画的民族化在艺术创作上必须不断反思自身的现状，必须认真研究中国油画未来的发展方向，研究我们应如何在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中去寻找和发掘中国油画的内在活力，这是每一位创作者都应积极面对的问题。

二、文化与传统：生活是艺术创作的源泉

金妹、肖宝云：您的作品表达简练，具有鲜明的抒情性和精神性指向，在创作的过程中您是如何把中国文化精神与西方绘画语言进行融合的，您又是如何看待中国的写意油画的？

詹建俊：由于地理环境等原因，中西所形成的文明是不同的，所尊奉的价值观与文化观也各有差异。所以，中西之间在文化上的相互交流和学习也具有十分重要的意义。传统中国画中的“写意”是回答这个问题的关键，中国画讲究意向、意境，讲究用笔和精神情绪的结合。它其实不完全是一种描绘的工具，它也是精神的载体。在世纪之交时，中国油画学会举办了全国学术研讨会，我作为油画学会代表发言，提出了油画如何从学西洋再到研究我们中国传统的问题。当时有《自觉建构油画艺术的中国学派》等几篇文章也都谈到了这个问题。

我从小受国画的教育比较多，所以从开始就没有像学西画那样先画素描和色彩。我认为绘画中注重“细”是可以的，但应该是感觉上的“细”，而不是细致地刻画。“细”应该是对创作的进一步深入，像吴作人作画时那样刻画形象就是深入的细，而不是像我们拿着小笔抠。当时我们从苏联留学回来的学生有一个不好的现象就是画画时要求你去抠细节，要把铅笔从H到B数支排成一排，画素描的时候都要用到。其实董希文、吴作人两位先生都是用木炭条作画的，我学的时候也用木炭条画，画面效果完全是两种感觉，木炭条画画是凭感觉，有自己的理解在里面，相比从苏联学到的要求抠那么细，效果是不一样的。

所以，我从最初开始学习国画，到后来对绘画有了深入的思考，就一直在问自己：绘画应该是什么样子？画的基本要求是什么？从传统的要求来讲，可以概括为绘画要有心、有精神、有笔意。从心到笔，从笔到意，最终是精神、情感贯穿整个绘画过程。齐白石的国画中蝌蚪和鱼都是活的，而西洋画画的都是死鱼。其实中国人不会去画死鱼，都是画活的，也就是抓住了鱼的动态特征，所以中国画一定要有精神和情感的融入，才能体现绘画的境界，艺术语言一定要和创作者的精神、情感成为一体才能够传达出来。也就是说绘画的境界与笔法都是统一的、一致的，并不是很多人理解的把线条画粗了就是写意画，抠得细了就是写实画，这都不对。在我的概念里，艺术从来不是这样的。所以我在油画创作中，由于我对中国画的先期认识和理解，是将两者统一起来理解的。

金妹、肖宝云：您怎么看待绘画中的写意精神，以及您后期为什么喜欢画马？

詹建俊：在绘画中写意也分很多派别，有的绘画是真写意，有的其实就是粗笔的写实。粗笔的写实就是使笔放开了如实地画对象，只是画得粗、笔头大、幅面大，那其实还是在写实。在写意画中，很多人认为不在画面中细抠就是写意，这是一种误解。实际上，在中国传统绘画中工笔也好、水墨也好，都是写意的。民间的绘画更写意，而且很多题材是自己想象出来的，把生活中美好的事物都放到画面里，什么麦穗、公鸡、荷花、莲蓬等统统都融进了画面里，这在我看来太高妙了。所以，中国绘画中的写意并不等同于粗笔，真正的写意表达的是画家追求的一种境界。艺术家首先要有意境，然后再使用相应的手法去表达。有了意境，所表现的形象也就不会按照现实中的写实形象去表现，最终所表现的那个形象就是一种意象。意境、意象有了，笔法自然也就跟上了。所以，没有意境，只有表现手法是不行的。对中国传统的认识和理解，我觉得需要进行深入的思考，思考我们应该如何向传统学习。对我个人来说，我创作一幅作品，首先必须要知道自己要表达什么，比如要画得漂亮、画得美，但美本身是比较复杂的，美和审美又是不同的，审美本身需要的是一种修养，和个人的精神境界以及思想是连通的，审美是艺术创作的前提。

詹建俊在创作奔马系列

以前我上中学时特别喜欢读诗和听音乐，买了很多诗集和磁带。我喜欢的音乐、诗歌和美术都有特殊的关系，都能牵动人的精神情感。所以，文学作品在我们的审美意识中很重要，文学作品中的内容是能直接牵动我们的心灵、调动我们的情感的。往往文学中的几句话就能打动人，当音乐旋律响起后，人的情绪就立刻跟着调动起来了。作为艺术家，需要这种文学、音乐的精神滋养，能使自己的精神、情感、境界越来越丰富并逐渐得到升华，这是很重要的。

我在一个时期里很喜欢创作马的形象，创作的题材不一样，但艺术语言追求都是一样的。不管是象征性也好、浪漫性也好，我认为马比人能更自由地发挥我对世界的认识。之前朱乃正写过一篇文章，对我创作的马的形象进行了总结概括。他认为我画的马集中体现了我们这一代艺术家所保持的内心的尊严、社会的责任和对民族文化的信念。

金妹、肖宝云：您把您的绘画语言归纳为“意、气、情、韵”，并且一直贯穿到您的教学和创作中，这几点都是来源于我们中国的传统文化，您认为油画创作该如何更好地借鉴传统呢？

詹建俊：我从小开始学画一直到现在，有很多我喜爱的古今中外的绘画大师和前辈，从他们那里我汲取了丰富的营养，得到了深厚的教益。但在艺术实践中我无意追随哪家哪派，在创作上比较追求自由的发展，我更在意的是如何使我的作品表达出我的意趣，体现出我的思想情怀。中国传统文化及中国绘画的艺术精神是相当深厚的，而且是相当丰富的。从中国传统的工笔画到写意画再到民间绘画等，很多都需要进行深入的研究和借鉴。在传统的基础上，可以把油画与它们很好地结合起来变成一种新的面貌、新的绘画语言。中国深厚的传统文化就像一座挖不尽的无限丰富的矿藏，有太多值得去挖掘、去研究的东西了，很多文化都是具有深刻思想性的。所以，艺术家首先要有文化的观念，然后才有思想情感的表达。有了这个前提，还要深入生活、了解生活、观察生活，关注生活里的人以及人的生活状态，然后在生活里寻找特别喜爱的、特别感兴趣的，无论是人也好、景色也好，或者是社会的一种现象也好，都可以用画笔表现出来。要有一种生活的态度和观念，因为生活是艺术创作取之不尽的源泉，只要你有心、有眼睛、有头脑，你就能体会到、看到你想要的有意思的东西。

金妹、肖宝云：您提倡中国油画应自觉建构油画艺术的中国学派，面对当前中西文化激荡融合的时代，我们该如何更好地体现中国学派？

詹建俊：20世纪是我们中国的油画家把重心和精力都放在向西方学习的时期，在经过一个多世纪的摸索和研究之后，面对新的时代和环境，我们应该把重心转移到向本土文化学习上来，创作出具有鲜明的民族特色和时代精神的中国油画作品，确立中国油画在世界文化格局中的独立地位，自觉地构建油画艺术的中国学派。中国学派的实质是本土文化在油画领域的反映，是在传统文化精神和观念的支配之下，用油画语言来体现中国文化的风格，体现本土的精神气质和民族特色，而不是简单地运用中国的符号。

具体来讲，就是作为中国油画家，一是要努力了解传统，二是要正确地去理解西方的写实精神。现在的油画创作有的直接抠照片、摆模特进行拼接加工，拍完照之后照着照片画，这都是问题。我们要真正地去认识西方油画传统的精神是怎么一回事，西方的油画技术使用什么样的表现技法、有什么样的绘画感觉、运用什么样的绘画方式，这才是了解西方油画所必须把握的精神。我们现在在这些方面还是有点偏，所以从这个角度来说，有些东西我们还是要努力地去研究，研究别人创作上的优势究竟在哪里。现在有的画家画得并不比西方差，但是形成一种风气、一种路子后便被人争相模仿，甚至把照片抠出来、拼凑起来画成为了一种社会流行病，包括很多绘画培训班都是这样，高度根本提不到审美的层次上。

詹建俊《遥远的地方》油画162cm×130cm 1987年

所以，中国油画家与西方油画家、中国国画家不同，他必须同时拥有两者的优点，但又与两者不同。这就需要有大胆的创新精神，创造出能同时体现中西特色的油画作品。为此，作为中国油画家必须要深入到本土的社会生活中，去体验和感受现实的社会生活，并从中领悟创作灵感。同时，也要在新的世界格局下善于分辨各国在相互碰撞、相互激荡中的各种矛盾，分清进步的和落后的、积极的和消极的、先进的和颓废的文化，做到既有吸纳又有排斥，既有融合又有斗争，在汲取他国及本国优秀文化成果的同时创作出能够体现先进文化发展方向，具有鲜明中国特色、具有时代进步精神的中国油画。中国油画向西方学习的过程，既是对外来文化吸取的过程，也是中西文化相互碰撞与磨合的过程，更是中国油画家努力使外来文化进一步与本土文化融合、创新的过程。

三、守正与创新：用艺术表现时代旋律

金妹、肖宝云：您从事美术教育与创作多年，您是如何看待当下中国油画教育的？

詹建俊：油画一个很重要的特点就是写实地表现客观事物，景也好、人也好，油画的研究已经深入到科学中去了，结构、解剖、透视等是油画一个很重要的成就，中国学习西方油画主要也是学这个。但是西方油画发展的轨迹并不是一直延续写实精神的，而是一种不断创新的状态，用一种状态替代另一种状态，用一个词形容就是“颠覆”，一种形式的出现便会颠覆式地取代另一种形式。而中国则不是这样，我们认为哪个东西好就会坚持学下来，努力化为自己的东西为我所用。所以，一百多年以来，我们一直踏踏实实地学习西方油画，全国各大美术学院都在认认真真地画石膏、画模特，所有这些都是按照西方原来的传统模式进行的，但是西方现在却不这样教学了。现在有些西方画家的工作室反而请我们去给他们当老师，因为他们在古典主义结束以后认为传统没有力量了，艺术家从事的创作大多是当代艺术，甚至一些比较知名的艺术家也不做传统了。而中国油画发展的好处就是善于吸收别人的长处，然后再和本土文化相结合。所以中国油画一直比较清晰地对西方油画特色中的长处能够坚持不懈地进行研究。现在我们的写实能力是比较强的，写实作品的各种风格也都有，无论是写实还是写意以及各种画派，基本上都是在表现生活中的客观事物。

严格地说，我们从学习西方传统开始，一直到现在基本都是在用油画语言表达，除了当代艺术兴起之后出现多元化的艺术形式才不再单纯使用油画语言。以前我们谈的油画就是专业的油画，主流始终是以学习西方油画为基础，包括油画的写实能力、油画语言等都是在孜孜不倦地去认真研究、踏踏实实地掌握，到现在我们掌握的油画技巧应该说不次于西方。我们几次去欧洲办画展，观众参观后赞叹不绝，说我们把他们大师的传统发扬了，甚至还说超越了他们的传统，留言簿上写了很多赞叹的话语，这是我们都没想到的。俄罗斯现在像我们一样，他们的一部分画家也在坚持传统，像梅尔尼科夫就是一位传统派的大师，他对色彩的概括，以及在教学、创作上还在坚持用俄罗斯传统的表现手法。

金妹、肖宝云：您如何看待美术作品中国家重大历史题材的创作？

詹建俊：重大历史题材是美术创作中一个非常重要的门类，我们在美术创作上历来都有重大历史题材创作的传统。其实，世界上很多能在美术史上产生重要影响的经典作品都属于历史题材的范畴，这些作品所表达的思想内容和题材本身所承载的历史价值是不言而喻的。作为艺术家应当主动对这些在社会上产生广泛影响并具有历史价值的题材进行深入的研究和探索。历来艺术家都非常关注重大历史题材的创作，并成为艺术家追求的方向。当然，创作的侧重点会因人而异、有所不同。老一辈艺术家曾经历过国家的重大历史事件，对当时社会的文化环境、社会风气、艺术思潮等都有深刻的切身体会。但当前的艺术家没有这些经历，就很难把当时的历史状况如实地反映出来。而且，重大历史题材的创作并非一般的艺术表现，不是把历史概念性地提示一下就能解决的。所以，我觉得重大历史题材的创作最难的就是艺术家如何才能真正地把握好主题、理解好主题，把主题独特的内涵精神吃透，否则作品就成了简单的演绎和表演。重大历史题材创作同样也是我们曾经长期忽略的课题，现在我们国家逐渐重视起来，并花了很多人力物力支持，这对年轻一代来说是很好的创作机会。

金妹、肖宝云：中国油画已经走过百余年的历史，面对新的时代，您对我国未来的油画发展有什么样的设想？我们当下还面临着哪些迫切需要解决的问题？

詹建俊：我们生活的21世纪和100年前的20世纪之初相比有着天翻地覆的变化。现在我们国家的人口排在世界前列，按照比例来说，在这么多人中产生的艺术家数量应该是世界各国中最多的。在中国，单纯从事油画创作的画家队伍，业余的也好、学生也好、艺术家也好，加起来的人数估计相当于欧洲五六个国家的从业人数。所以，我们这么多人口，又有这么多人喜欢艺术，加上我们中国人特别聪明、喜欢钻研，如果在接下来的一个世纪还不出一个大家那就有点可悲了，虽然现在“高原”上还没有出现“高峰”，但这个世纪的时间还长着呢。

所以，我们要时刻保持头脑清楚，你若是中国画家就要清楚你要表达什么、为什么要从事绘画。绘画当然是要自我表现，但要完全像西方那样自我表现就有点偏了。老实地讲，艺术是人的灵魂深处追求美的欲望的强烈表达，而不是单纯的自我表现。比如在当代行为艺术中，有些像疯子一样，毫无理智、毫无情感地宣泄，这种能称之为艺术吗？有人认为这种宣泄就是艺术，但是中国的艺术则不会以这种方式表现，中国对待艺术一直是很神圣的。所以对待西方的这种行为艺术形式，我们要从自身的角度去进行深入的研究，如果需要学习我们就学，不需要学习我们就不要去学，自己要具备一定的选择、判断能力，我们要走的是中国油画的创新之路。

詹建俊

我们对中国绘画的研究一直在持续。我们有传统的中国国画，从古典到现代，再到后来分成的各种专业画科。有绘画语言上的分工，有题材上的分工，有内容上的分工，这需要我们一点一点地去深入研究。前面我提到，中国油画的发展要向中国传统学习，传统中的很多东西都能拿出来学习、运用。但是有些人不去拿，而有些人又拿歪了，把东西原封不动地拿出来了，这就等于偷不是？你把东西偷来变成你的了，这就不叫创造。必须要自己学会创造，必须把拿来的东西与自己的想法进行融合，才能创造出一种独特的、既不是西方的也不是中国的、或者既不是中国传统的也不是西方传统的、而是你个人追求创造出来的一种独特的艺术语言，这是比较有难度的。

还有就是，艺术创作要体现时代精神。时代在变化进程中的各种问题都是生活中脱离不了的，有的是被动地去接受，有的是主动地去感受，我们的生活每时每刻都与时代有接触。作为社会的一分子，我们得要出门、要坐车、要走路、要接触人、要买东西，生活在时代当中便脱离不了这些日常活动。所以，生活中的每一个细节都会在我们身上起作用，有的我们愿意吸收，有的我们就很排斥。我在生活中就不愿意接触不属于真善美的东西。但是生在这个时代，我们又必须去经历这些东西，不管是感兴趣的还是不感兴趣的，不管是愿意去表现的还是不愿意去表现的。有的事情是可以打动人的、能调动我们情感的，我们再通过艺术去表达出来，这就是时代精神。所以，我们的绘画中反映的任何东西都具有时代性。比如很多艺术家画逛街的女性，逛街就是具有时代特点的，现代的逛街和民国时期的逛街是完全不一样的。又比如不同的时代，人们所穿戴的服饰也不一样。所以，时代就像空气和水一样，是不能脱离的。

最后，中国油画要自觉构建本土特色，这首先是中国现代文化建设的需要，同时也是油画艺术在中国能够取得现代文化中的代表地位的需要，也就是油画自身在中国生存的需要，更是中国油画如何在世界的文化平台上展示民族的文化立场和身份、使中国油画在世界文化建设中作出自身独特贡献的需要。

访后跋语

詹建俊先生是中国油画界的一面旗帜，也是我非常敬仰的前辈。这次和宝云共同到先生的府上采访，过程十分顺利，原因是先生不但欣然接受了我们事先的访谈请求，而且与我们进行了长达两个多小时的交流，这对一位身体欠佳且已有90岁高龄的老艺术家来说，不得不说是一种挑战。

先生侃侃而谈，对我们提出的问题逐一作了解答，也解开了我多年在油画创作中遇到的一些迷雾。詹先生作为新中国油画的开拓者之一，为中国的油画事业作出了卓越的贡献，不但在创作上积极探索取得了卓越的成就，而且还长期担任中国油画界的领导工作，主持参与中国油画艺术的展览、评选及学术研讨等活动，为中国油画事业的推进尽心尽责。

詹先生一直主张要构建油画艺术的中国学派，要积极探索中国油画的创新之路，使油画的发展能为社会主义文艺事业的繁荣发展、为实现中华民族的伟大复兴作出贡献。在中国油画发展的关键时刻，詹先生总能高瞻远瞩，及时在媒体上发表自己的学术见解，切中时弊地把握中国油画的发展方向，组织并带动中国油画家队伍坚持“民族精神、时代特色、个性特征”的艺术方向。他这种不懈的努力精神时刻激励、引领着年轻一代油画艺术家不断突破固有的思想框架，朝着中国化、国际化的艺术方向发展。

本次访谈感谢《中国文艺评论》杂志的全力支持，让我们有机会与詹先生面对面地深入探讨中国油画的诸多问题，同时也为广大读者进一步了解詹先生的艺术思想提供较为全面而深刻的蓝本。

采访人：金妹 肖宝云 单位：中国传媒大学；河北美术学院

《中国文艺评论》2022年第10期（总第85期）

责任编辑：王朝鹤

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