郑伯农简介：1937年生，福建长乐人。1951年进入中央音乐学院附属中学，1962年毕业于中央音乐学院音乐学系。历任中央音乐学院教师、中央戏剧学院兼职教师，文化部政策研究室干部，中国文联研究室理论组组长、研究室负责人，《文艺理论与批评》常务副主编，中国作家协会党组成员、《文艺报》总编辑，中国作家协会全国委员会委员、名誉委员，中国社会主义文艺学会会长、名誉会长，中华诗词学会常务副会长、代会长、名誉会长，《中华诗词》主编。1958年开始发表文章，部分作品被翻译到国外。著有《郑伯农文选》四卷(含文论、诗词、诗论)等。

一、音乐评论界的学徒与新星

许莹：您的第一爱好是音乐，1951年您进入中央音乐学院附中学习大提琴，1962年毕业于中央音乐学院音乐学系，能否回顾下您的学子生涯？

郑伯农：1951年春，我初进京，偶然从报纸上看到一则招生启事，说是中央音乐学院成立附属中学，要招第一届学生。我酷爱音乐，征得父母同意后，于1951年夏天前往天津参加附中考试，当时报考的人很多，一共录取了16个人，其中就包括我。我所在的班叫“五一班”，和我同班的有著名钢琴家刘诗昆、鲍蕙荞等。在附中学习的第一年，大家一律都要学钢琴，到了第二年分专业时，我学了大提琴，教我拉琴的是王友健老师，他是院长马思聪的小舅子。

时任中央音乐学院副院长、中国音乐家协会主席吕骥酝酿着在中央音乐学院成立音乐学系，专攻音乐理论评论、音乐史研究等。他的学生也是他的部下黄翔鹏，在我初三那年进入附中当教务长。他是我的启蒙老师，讲课很有吸引力，对我影响很大。我上到高二的时候，黄老师找我谈话，希望我能搞音乐理论，并袒露了中央音乐学院要成立一个音乐学系的想法。黄老师是个全才，西方音乐他懂，民族音乐他也很精通。记得第一次上课，他一上来就教了我三十多首民歌，其中有的我熟悉，有的我不熟悉，他让我把这三十多首民歌都背下来，我很快就背会了。

中央音乐学院附属中学“五一班”学友在天津旧校址聚会，左起:郑伯农、陈兆勋、刘诗昆、蔡纪凯、金爱平、焦爽、郑大昕、陈毓铸、鲍蕙荞、徐多沁、朱工七

黄翔鹏老师让我搞音乐理论，也是考虑到家庭环境对我成长的影响。我父亲是杭州地下党，解放前我们和他不住在一起，因为他四处飘零，有时候还会被通缉。全国解放后，父亲奉调从杭州前往北京，参加《学习》杂志的创办和编辑工作。后来《学习》杂志社的很多人被调到《红旗》杂志，我父亲也被调到《红旗》杂志工作。他本人是搞理论的，所以给我看了很多理论方面的书。当时有干部必读的书，这当然是给成年干部看的，但是他也给我读。坦白地讲，从初中开始我就看马列主义的书，《共产党宣言》等都是我在初中的时候就读过的。记得《毛泽东选集》出版后，父亲马上给我买了一套。小时候我或许还不能真正领会这些书中的内涵，但却读得津津有味，并且反复重读、温故知新。

高三我就不学大提琴了，而是跟着黄老师学习音乐理论。高三上半年，他让我写了一篇关于德国作曲家舒伯特的论文，集中谈他的两部声乐套曲：《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。到了下半年，他又给我出了个题目，让我写聂耳。当时关于聂耳的资料很少，本来中央音乐学院有一个民族音乐研究所，那里保存着部分聂耳的日记、书信、笔记、手稿等，后来这个研究所独立出去，所址迁到了北京。当时我们在天津，是黄老师给我开的介绍信，让我到研究所找他的几位朋友。研究所给了我很多照顾。那时候我年纪比较小，黄老师的朋友拿饭票请我吃饭，我在民族音乐研究所看资料，有些很长的资料经所里特批允许我带回家抄。应该说，高中最后半年，我都是在研究聂耳。或许也说不上研究，那时我还是个中学生，但是我把能找到的关于聂耳的东西都找到了，同时，我还看了不少有关近现代音乐史的资料。

黄老师过去是地下党员，对革命事业和革命音乐非常忠诚。他对我说，写救亡抗日歌曲，并非始于聂耳等左翼音乐家，黄自在他们之前就写了《抗敌歌》和《旗正飘飘》，但真正在音乐中写出群众的心声，深入到广大老百姓中去，以至掀起救亡歌咏运动，是从聂耳开始的。与黄老师一起，在他的指导下研究聂耳，对我的世界观、文艺观产生了巨大影响。

黄老师曾和我说，你学这个专业，不仅要看音乐方面的书，关于文学、历史、哲学等古今中外的书都要看，面要打宽。我的兴趣比较广泛，基本上按照老师的思路去做，在中学期间为理论研究打下了一点基础。后来，我顺利考上了中央音乐学院音乐学系，并成为1957年该系成立时招收的第一届学生。

附中毕业进入大学，全国轰轰烈烈的反右斗争也开始了。那时几乎每天都开会批判右派，课也上了一些，但上得不算很正规。那一年赵沨来了，接替吕骥当中央音乐学院院长。赵沨很重视业务，邀请苏联专家来讲学，外地很多人都慕名来听课。苏联专家也不是只讲社会主义的东西，他们从西方古典音乐讲起，从巴赫、莫扎特、贝多芬一直讲到浪漫乐派、民族乐派和现代音乐，苏联音乐也讲一些。

我们学校还是主要擅长于西方音乐，但我自己对民族音乐比较感兴趣。大学第二年，中央民族事务委员会和文化部组织全国第一次少数民族普查。我被派往湖南苗族、瑶族、侗族、土家族地区进行普查，为期一年，我觉得收获很大。我不仅收集音乐，也收集民间故事等。那时候县城一般通汽车，县城以下就不一定通汽车了。我要到县城以下去调查，就得一头挑着行李，一头挑着硕大的钢丝录音机，有时候一天要走几十里路，那一年我不知道跑坏了多少双鞋。我跑了十来个县，还去了一趟湖北。湖北也有土家族，就在恩施一带。当时湖南调查组要和湖北调查组交换信息，就派我前往恩施同他们交换材料，同时也在那边做了些实地考察。

许莹：这次实地考察您有何经验与收获？您最早是学习大提琴的，后来又参加了很多民族音乐的考察。对于西乐与民乐，您当时的态度是怎样的，是否存在某种转变？

郑伯农：我收获很大。不仅了解了一些音乐，也了解了一些老百姓的生活。那时候农村没有招待所，下乡就把我们派到多家贫下中农那里住，自己带着铺盖卷，吃“派饭”。老百姓很尊重我们，看我们是北京来的，会给我们改善一下伙食。那时候人们生活水平比较低，老百姓给我们弄点豆腐、豆芽菜，有时候还会有少量肉。同吃同住，我们和老百姓的距离更近了。收集民歌，不是摆谱摆得越大，说我是北京来的，我有什么来头，人家就会给你表演，而是你必须跟他交朋友，他才能放得开，能够自然地唱给你听。我们有时先唱一两句当地少数民族的歌，他们觉得很稀奇、很亲切，你也能唱他的东西，感受到了我们对他的理解、尊重，他也就开口唱了。

对于西乐和民乐的态度，其实不存在什么转变。小时候我就喜欢看唱本，我对福州评话、闽剧都感兴趣。我拉二胡，曾给闽剧伴奏过。对西洋音乐我也很喜欢，比如我对贝多芬、柴科夫斯基近乎崇拜。我也崇拜咱们中国的聂耳、冼星海。但是我不喜欢那种不顾群众需要、觉得群众欣赏水平太低、摆出一副高人一等姿态的音乐家。

新时期以来，我们引进了不少西方现当代文化新成果。有些人很关注现代派文艺。其实在西方，受众最多的是他们的“大众文艺”，如街舞、流行音乐等等。西方“大众文艺”和我们讲的“大众化”并不是一码事，它是速成的、类型化的、时尚的、适应大众趣味的。我们的一些作者吸收它的积极成果，创造了一些为群众所喜爱的东西。至于说追崇现代派音乐，在西方也是很少数人。比如有一首西方现代派音乐叫《4分33秒》，全程没有声音。还有西方后来的一些现代派器乐，基本没有乐音、没有谐和音、没有旋律，群众听得很吃力。公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出“美是和谐”。我认为美不等于和谐，但美还是同和谐有很大关系的。

理论评论集《艺海听潮》 郑伯农著

许莹：在《郑伯农文选》文论卷中，第一篇收录的就是您在1962年10月发表的《浅论歌剧中的戏剧与音乐关系》。能否和我们谈谈您在音乐理论评论方面初登文坛的故事？

郑伯农：我在下面跑了一整年，回来之后我继续上学写了不少东西。大学毕业以前，我的文章就比较引起社会注意了，当时的我应该算是音乐评论界的一个新人了。

但是“反右”以后，大批判比较厉害，我也跟着这股思潮写了一些“左”的文章，比如说当时我批判过李凌，写过两篇批判文章，一篇讲“双百”方针问题，另一篇讲轻音乐问题。李凌是国统区新音乐运动的代表人物，曾任《新音乐》杂志的主编。解放前《新音乐》杂志的发行量达到一两万份，影响和贡献都很大。李凌后来成为中央乐团团长。我觉得这两篇文章伤害了这位老前辈。在1979年召开的音代会上，吕骥同志在工作报告中讲到当年的这场批判，他为此承担责任，做了自我批评。事实上文章并不是吕骥组织的，我们这些写文章的人理应承担责任。粉碎“四人帮”之后，1980年初在广州召开的一个音乐讨论会上，我就批判李凌问题做了自我批评。

那时我写音乐理论评论文章也不是一无是处。比如1962年大批判已经很厉害了，小提琴协奏曲《梁祝》未能幸免，这部作品是1958年上海音乐学院的何占豪和陈钢两人创作的。当年批判《梁祝》，说这部作品写的是帝王将相、才子佳人。我觉得就算是写才子佳人它也是在反封建、反对包办婚姻。《梁祝》受批判后，《人民音乐》头条刊发了我的《为〈梁祝〉辩》，当时这篇文章在音乐界产生了一定的影响。如今，《梁祝》在当代音乐史上的地位已毋需多言，我也就没有将这篇文章收到文选中去。

还有一篇文章值得一提，但是也没有收到我的文选中。20世纪60年代，国内音乐界有不少人对苏联的克林姆辽夫很崇拜。但在我看来，他是形而上学、经常将问题简单化的理论家。他主张音乐就是反映现实生活中的声音，认为音乐家要多听生活中的声音，还说俄罗斯格林卡在家里养了一只鸟，听着鸟叫的声音进行音乐创作。我认为音乐不是简单地写生活中的声音。写月亮的音乐作品有很多，比如贝多芬的《月光曲》、华彦钧的《二泉映月》、德彪西的《月光》，还有根据琵琶曲《浔阳月夜》改编的《春江花月夜》……月亮有什么声音呢？你们谁听过啊？在我们那个年代，谁也没听过月亮的声音，为什么有那么多音乐写月亮呢？我认为，音乐是用来表达人的感情的，但人的感情未必都是有声音的。当然，克林姆辽夫也有他的一套理论。1964年，我写了一篇谈音乐特征的长文，批评了苏联克林姆辽夫对唯物反映论的庸俗化。这篇文章有一定的建设性见解，也有突出的缺陷。它不承认音乐有“不确定性”，这个论断太极端化。同一个曲调、曲牌，因演唱演奏的不同，因旋律有变化，可以表现不同的感情。对于这一常见现象，应当进行深入探讨。

至于“文革”前书写的唯一被收录进文选的这篇《浅论歌剧中的戏剧与音乐关系》，比较认真地探讨了歌剧创作中的核心问题。新歌剧这个称呼，是时任文化部副部长刘芝明在1956年第一届全国音乐周闭幕词中确定的。它既不是外国歌剧的简单移植，也不是中国戏曲的新剧种，而是一种既继承民族传统又借鉴外国宝贵经验的艺术样式。20世纪20年代黎锦晖的《麻雀与小孩》《小小画家》等作品开了新歌剧的先声，1945年《白毛女》的诞生标志着中国新歌剧从幼年走向成熟。有一些人主张学习外国歌剧从头到尾都是唱。事实上，外国大歌剧从头唱到尾，但外国轻歌剧、喜歌剧并非如此，它们也有说话。西方歌剧始终没有解决好唱和白的关系。外国正歌剧里有咏叹调和宣叙调，咏叹调音乐性很强，宣叙调把对话用音乐表达出来，它不求旋律的动人，只求音乐风格的统一。我们也曾尝试用宣叙调来展现对话，如“请坐下”“请喝茶”等等，但是演员一唱，台下都跟着笑起来。

在我看来，中国的戏曲是世界上最完美的一种综合艺术，它把各种艺术元素完美地交织在一起。它的包容度很大，戏剧、文学、音乐、舞蹈、杂技(如喷火、变脸)，还有雕塑(如京剧凝固的亮相美)等元素都被容纳其中，而且中国戏曲中不存在说和唱不协调的问题。京剧有韵白、有京白，《西厢记》里红娘说的是京白，崔莺莺说的是韵白。中国戏曲在唱和白之间有种种过渡的东西，比如上场引子、定场诗，介于唱和说之间的吟诵。新歌剧当然不一定要直接模仿戏曲的韵白，但是戏曲丰富的说白传统以及处理从说到唱之间的种种艺术手法，对新歌剧创作是具有借鉴意义的。

“文革”前写的文章里，有个别几篇还是能留下来的。那个时期我主要还是当学徒，实习怎么去写音乐评论，还不能算是真正的音乐评论家。

《郑伯农文选》四卷 郑伯农著

二、把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者

许莹：2019年《文艺报》创刊70周年您和夫人李燕平老师亲临现场，据我所知燕平老师比您到报社还要早。请谈谈您和《文艺报》的往事吧。

郑伯农：1977年初，我被借调到文化部政策研究室。彼时，研究室的总负责人是冯牧，复刊时的《文艺报》主编是冯牧、孔罗荪。两个单位的领导都是冯牧，相当于“一主二仆”。办公地点也紧挨着，研究室在东四礼士胡同路南，《文艺报》在路北，门对着门，大家信息互通、工作互补，关系十分密切。我也为《文艺报》提供过不少稿件，得到过他们的许多帮助。

我爱人刚办完困退手续回京不久就生下我们唯一的女儿。一家三口，靠我一个人的工资过日子。我是借调干部，编制在中央音乐学院，没有为音乐学院干任何活，人家没理由给我发补助款、调工资。1978年6月，考虑到我的家庭困难，也考虑到我爱人的实际能力，丁宁、冯牧、谢永旺等领导同志商量，把她安排到将要复刊的《文艺报》去担任编务工作。她在《文艺报》编务组、总编室先后干了十余年，我于1989年末到《文艺报》任职，由于夫妻俩不能在同一个单位，她被调到了作家出版社总编办公室。

《文艺报》创刊于1949年中华人民共和国成立前夕，原是中国文联委托中国作协主办的文艺界机关刊物。1978年文联召开全委会，决定恢复《文艺报》，它面向整个文艺界。1985年，《文艺报》从刊物改成报纸。从1989年末到1998年上半年，我在《文艺报》当了近九年的总编辑，曾提议请原中国文联研究室的李兴叶到《文艺报》工作，经中宣部同意，任副总编辑，此外，我没有带去任何一个干部。报社原有新闻部、理论部、文学评论部、艺术部、副刊部，版面格局一律不变，各部负责人也没有变动。根据中宣部的安排，原副总编辑中留下吴泰昌、钟艺兵二人。后来，从中国社会科学院文学所调来文艺理论家严昭柱，增加一名副总编辑。我主持《文艺报》期间，在两届作协党组的领导下，和《文艺报》同仁对新时期各种文艺思潮进行梳理，就若干重大问题展开讨论：如文艺和政治的关系问题、现实主义问题、人性人道主义问题、现代主义和后现代主义问题、“文学的主体性”问题、“重写文学史”问题、“文学寻根”问题、“启蒙与救亡的二重变奏”问题、美学中的“崇高”问题等。我们大力支持用马克思主义的观点分析评论这些问题，同时也刊登了多种不同观点的文章。我们继承了《文艺报》推荐、扶植优秀新人新作的优良传统，特别强调留意和支持那些反映时代精神的优秀新作，同时注意主旋律和多样化的结合。1998年，我超过60岁了，这一年秋天，作协决定免去我《文艺报》总编辑的职务。离开报社，我仍留在党组，主要抓作协理论批评委员会的工作。2000年，金炳华同志到作协任党组书记，超龄的党组、书记处成员一律不再任职。

与作协领导及《文艺报》同仁参加“瞿秋白散文、杂文”征稿、颁奖活动，前排左起:严昭柱、杨子敏、郑伯农、吴泰昌、李兴叶

与金炳华在北戴河创作之家推敲文稿

许莹：在您看来马克思主义文艺观的科学性和先进性何在？如何看待文艺思想领域出现的种种分歧？

郑伯农：恩格斯在马克思墓前的讲话中说，马克思一生有两大发现，一是唯物史观，一是剩余价值学说。他说，正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律。我至今仍旧坚定地信仰马克思主义，可以说，我一辈子信仰马克思主义。为什么？首先是因为马克思主义所指导的“无产阶级的运动是绝大多数人的，为绝大多数人谋利益的独立的运动”。其次就是历史唯物主义。过去人们认为，历史的发展是人的主观愿望决定的，比如皇帝等大人物决定了历史的发展走向，而马克思和恩格斯提出，历史发展的终极原因是物质生产。生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑和意识形态，后者又反过来影响前者。思想意识的发展变化，不能仅从精神领域找原因，还要从物质生活中找原因。文艺的发展也是这样的。在我看来，只有用历史唯物主义作指导，才能科学地解释文艺的历史发展和各种复杂的文艺现象。当然，中外历代文艺理论家对文学艺术的“秘密”进行了多方面认真的探讨，其成果不容抹杀，我们要认真加以继承和借鉴。但只有用唯物史观来观照文艺，才能从根本上弄清文艺发展的真正动因。

文艺是怎么产生的？正如毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)提出的，人类的社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。他还进一步强调，“这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”。有人说《讲话》只是讲文艺的“外部规律”。生活当然不等于文艺，但文艺是把生活加以艺术概括，加以典型化。作家必须深入社会实践，了解人民的生活，对生活有独特的感悟，才能写出有价值的文学作品。从生活到文艺，再从文艺反作用于生活，从自然美、社会美到艺术美，然后艺术美又反过来提高人的审美水平和美感，文艺理论就是要研究这些东西。

你问到如何看待文艺思想领域出现的种种分歧，我以为有些是共同目标下对具体问题看法的分歧，也有原则性的分歧。粉碎“四人帮”之后，我们进行了思想理论上的拨乱反正。在清理“四人帮”所制造的思想混乱以及总结历史经验的基础上，党中央作出了《关于建国以来党的若干历史问题的决议》(以下简称《决议》)，对中华人民共和国成立后的得失、对毛泽东同志和毛泽东思想，包括文艺思想，都作出了科学的评价。如何对待《决议》？这是分歧的始发点。许多同志拥护这个《决议》。有人对《决议》的精神不完全接受，但他们遵守纪律，有意见在内部讲，没有公开提出不同意见。也有人公开叫板，把批判的矛头指向毛泽东文艺思想和党的文艺方针政策。譬如某公开出版的著作居然说，“工具论、从属论、服务论”，是“禁锢文艺生命的错误文艺路线和极端化思想”。邓小平同志《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中明确指出：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向”。党中央调整文艺政策，提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”，以之作为新时期文艺工作的总口号。怎么能把“服务论”等打成“禁锢文艺”的“错误文艺路线”？又譬如说，在评价新文学史的时候，有的著作贬低丁玲、柳青等革命作家，吹捧周作人等汉奸文人。在讨论中学语文教材时，有人认为中华人民共和国成立以来的教材贯穿着“极左思潮”，应当“把从前所学的，全部扔掉”。还认为魏巍的名作《谁是最可爱的人》应当被剔出教材，因为美国发动侵略战争是正义的，歌颂抗美援朝是“鼓吹民族间仇恨”“把历史真相搅混”。习近平同志指出，要反对“历史虚无主义”，这是很有针对性的。文艺领域确有大是大非之争，应当通过旗帜鲜明和鞭辟入里的讲道理，继续分清是非曲直。

理论评论集《在文艺论争中》  郑伯农著

许莹：您特别重视文艺创作、文艺批评与人民之间的关系。比如1988年您在《文学：失去了什么》一文中就说到了“不通电”现象，即群众欢迎的作品很难得到评论界的热情支持，群众不感兴趣的作品，往往成为评论界议论的热门和重点扶持的对象……请您谈谈您对文艺工作的人民性导向的认识。

郑伯农：过去孙犁说过一句话，就是说作家要少聚，要到老百姓里头去。赵树理就是走一条让老百姓都接受他的道路，他曾告诫青年作者：“不是为了写作才去体验生活；惟其是自己的生活，所以他才有许多话要说，说得那么好。认真生活的人不会异想天开地在笔下出现不真实的情况。”我们现在有些作品就是在知识界、文学界内部看、内部议，文艺家、评论家之间相互评一评。我以为文艺作品主要不是写给文艺家、专家看的。专家自然有他的长处，但也有一些局限性，比如过于看重技巧，有时候还看重人缘。文艺作品有这样一个特质，就是美的东西一下就能触动人，它是诉诸于人的感官的，比如音乐好听不好听，第一耳朵就能感受到，喜欢的话听几遍就能跟着哼唱了。过去孟子讲，独乐乐不如众乐乐。我们怎么能连两千多年前的孟老夫子都不如呢？我们是社会主义国家，文艺就是为最广大的人民群众服务的。过去周扬写过一篇讲“左联”的文章，题目就叫《文艺也是一种服务型行业》。我以为服务型行业没什么不好，我们就是干服务型行业的，这是我们的光荣使命与职责。文艺工作者总是在老朋友、小沙龙里打转转，容易滋生互相吹捧、自我膨胀的坏毛病，我们要多听一听群众的声音。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中所谈到的：“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者”。

许莹：您认为当前文艺理论、文艺评论存在哪些问题？您对此有何建言与对策？

郑伯农：搞文艺评论，要了解文艺界的行情。创作上有什么好的东西，有什么不好的东西，两头都要看，中间也要看。评论工作者要主动把握当前文艺思潮，弄明白群众究竟在关心什么，文艺界在关注什么。有时候看似是一篇短文章，但你要了解很多情况才能完成好。文艺评论要研究实际问题，要敢于发表自己的见解。讲大话、套话、刮什么风说什么话，只栽花不栽刺、只讨好不批评——这既不是共产党人应有的风格，也不是文艺评论家应有的品质。一个搞评论的人要有自己独立的思想，这并不是说在马克思主义之外、在党之外另立门户，而是要针对某一具体问题“深挖一口井”，从而产生独特的见解与看法。我现在老了，看东西很慢，视力也大大减退，不可能大量阅读、了解文艺界的全面情况。所以，进入老年之后，我很少就目前的文艺理论批评工作发表意见。没有调查研究就没有发言权。

与老作家魏巍

三、诗词锤字炼句的背后考验的是诗人情怀与气魄

许莹：虽然过去您也经常利用业余时间写诗，但要追溯起来真正从事诗词创作、诗论诗评却是临近退休才开始的。请您谈一谈您与诗词结缘的过往，您如何看待新旧体诗的关系？

郑伯农：小时候我读过《唐诗三百首》，背不全，《千家诗》也读过一些，但是诗词不是我的第一爱好。到了音乐学院以后，由于古代音乐大多没有乐谱留下来，要考证古代音乐需要阅读大量文字资料，诗词就是极为重要的凭证之一。专业迫使我与诗词有了较多的接触。“文革”时期我被批为“牛鬼蛇神”，逢年过节的时候，我还得在牛棚里反思自己的“罪行”。我有时一个人觉得委屈，也为国家的命运而担忧，就写了一些诗。那时候写诗只能自己背下来，不能写到纸上。

1993年，我曾带领中国作家代表团到越南访问，当时中越两国刚恢复正常邦交，回来以后报纸要我写点访越的文章，我觉得写诗比较简短，容易交差。发表后，未曾想臧克家老人寄了封信说：你这个材料还是可堪造就的，你将来要一边写诗一边写评论文章。而且他还要我写完了给他看，我备受鼓舞。1997年2月新春之际，我专门写了一首《丁丑春节呈臧老》，以表达知遇之恩：“又逢举国庆新春，病榻何期久卧身。一代文章传浩气，百年风雨铸诗魂。药当茶水驱寒意，心骛云天怀故人。待到冰销雪化日，再随臧老觅花神。”

我退休以后，中华诗词学会找我，要我参加一点学会的活动。起先是偶尔参加，后来经常参加，再后来就被“拉”进学会，在那里任职。我之所以下决心投入到诗词事业中去，首先是从理性上觉得，中华诗词长期受压制，应当为它出一把力。“五四”批判旧文学，有扩大打击面的倾向，诗词受害最烈。中华人民共和国成立后，音乐家协会是西洋音乐和民族音乐并重，美术家协会是油画和国画并重，戏剧家协会是话剧和戏曲并重，到了文学界，诗歌就是新诗一家独大。我觉得应该恢复中华诗词的历史地位。其次是出于个人感情，当时的会长孙轶青具有强大的人格魅力。孙老是抗日战争时入党的老干部，曾任地下党县委书记。粉碎“四人帮”时，中央派他和迟浩田同志一起接管《人民日报》，离休后，他到中华诗词学会任职。孙老年事已高，确实需要比他年轻一点的人当助手，他亲自到我家邀我到学会和他共事，我不能让老人家失望，便欣然投入他的麾下。

当前，诗词处于复兴阶段。每年在公开或内部刊物上发表的诗词作品有大几十万首，有人说是上百万首，大大超过全唐诗的数量。作者、作品的数量都是空前的，可以说诗词达到了空前的普及。目前，就诗词界内部来讲，重要的问题在于提高。就整个文学局面来讲，还是要继续恢复诗词在文学事业中的重要地位。2002年6月，我在《人民日报》发表《格律诗的现状及发展》一文，提出诗词要“三入”，即入史、入校、入奖：文学史不仅要讲古代诗词，现当代诗词也要进入史书；中学大学文科教育不但要讲古典诗词，也要开设现当代诗词的课，还要讲诗词格律；全国性文艺评奖不但要评新诗，也要有反映新时代的诗词新作。至于旧体诗和新诗的关系，我拥护孙轶青同志的意见，二者并不对立，应当互相学习，互相补充，携手并进，同荣并茂。自由体、格律体都是人民所需要的。诗的品种，应当百花齐放。

诗词集《京华吟草》 郑伯农著

许莹：当下诗词创作数量繁多，但有代表性的精品力作、被人们广为吟诵的并不多。您认为原因何在？此外，在您看来，诗词繁荣的标志是什么？

郑伯农：当下写诗词的人很多，娴熟掌握诗词写作方法的人不在少数，也出现了一些优秀作品。但鲜有代表性的精品力作，原因在于：一是评选、评论工作跟不上，好作品未必引起社会的广泛注意；二是优秀作品数量有限，质量也有待于进一步提高。我们还没有出现毛泽东诗词、鲁迅诗歌那样的大作品。提高创作水平，需提高艺术素养、锤炼艺术技巧，但更根本的是诗人的胸襟和眼力。清人张际亮把诗分为三种：才人之诗、学人之诗、志士之诗。我们需要深入反映新时代的“志士之诗”，也需要各种风格题材的好诗。有一个很有趣的现象：古代豪放派的代表人物，大多是贬官。屈原遭到流放，刘禹锡是“二十三年弃置身”，苏东坡几乎一生受贬。我不是说人只有遭受大不幸，然后才能写诗。但人生太顺了，没有经历磨难，不了解老百姓的疾苦和诉求，是很难在文学上有大作为的。诗人要有丰富的人生阅历、敏锐的历史眼光和艺术眼光，有大胸襟、大视野。只盯住技巧、只会“雕虫小技”，不可能有大出息。

此外，我认为做人要老实，作诗不能太老实，要讲求驰骋心灵、放飞想象力。诗乃心声。奇思异想也是诗人精神境界的体现，诗只不过是一种折射。小说讲究细节逼真，但诗歌很难。杜甫在《登岳阳楼》中写道，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”乾坤是天地，天地怎么能在湖中日夜浮动呢？杜甫只有用大胆的想象方能写出这样动人的诗句。在我看来，诗歌不好用现实主义全部囊括。恩格斯讲，现实主义除了细节真实以外，还要塑造典型环境中的典型人物。这是针对小说创作讲的。我觉得苏联把社会主义现实主义当成文艺的纲领是有积极意义的，但是毛泽东同志比斯大林高明，他没有把创作方法当作文艺纲领，文艺纲领是为人民服务、为社会主义服务，而方法可以是多样的。现实主义是一种重要的叙事艺术手法，但不是一切艺术都要有细节真实。

臧克家和贺敬之常说：“与时代同步、与人民同心。”我认为这两句话不但适合于新诗，也适合于旧体诗。诗人要有鲜明的个性，但个性要和人民性、民族风格要和时代精神结合起来。有了正确的创作道路，有了娴熟的创作技巧，有了严肃的创作态度，可以保证诗词沿着正确方向发展，但不等于笃定能写出惊世之作。文艺创作有很大的偶然性，周恩来说，好作品往往是“长期积累，偶然得之”。我在前面说到，现在是诗词的复兴期，还不是高潮期。高潮的标志是什么？作品的数量、参与者的数量都不是主要标志。有了相当数量的反映新时代的高精尖作品，涌现了大量尖端级人才，这才算达到高潮。我们要尽力推进创作高潮的到来。至于什么时候到来，我只能说四个字：翘首以盼。

诗论选集《诗论与诗评》 郑伯农著

访后跋语

6月的一个中午，受《中国文艺评论》所托，我如约来到北京潘家园附近的华威北里48号楼，对郑伯农老师进行采访。作为中国作协的老宿舍楼，这里汇聚着众多当代文坛响当当的前辈大家。我去拜访郑老师那天，作协老宿舍楼外墙刚刚粉刷不久，橙黄相间、热情似火，在一众老旧小区的掩映中显得格外不同。我想，革命人永远是年轻。

这种感受，自然也蕴藏在此次与郑伯农老师近五个小时的采访对话过程和逾四万字的整理素材中。年过八旬的郑老经历了三次癌症手术，如今左眼视力只有0.5，右眼得了黄斑裂孔，视力仅0.02，但其记忆之精准、逻辑之清晰、精神之矍铄，实足让人感佩。这么说不是没有依据的，郑伯农老师在对某一观点、某一历史进行表述与回顾时，会将各方主张以及自身态度悉数抛出，并通过有据可靠的文字记载辅以佐证。郑老师对我说：“‘儒以文乱法，侠以武犯禁。’春秋战国时期，韩非子以此公然与孔子和墨子持对立态度，尽管韩非子的观点不全对，但是当年各种思想流派的碰撞交锋却促成了百家争鸣的盛况，中国文化的深厚底蕴也由此奠定。我不太喜欢含含糊糊的东西，讲清楚有什么了不起的呢？”特别需要说明的是，他不仅仅是用这把“刻度清晰的尺子”来量别人，同样也用来量自己，对于过去自己在认识上尚存局限的地方，他毫不避讳并坦陈不足。郑伯农老师所谈及的所是所非，都指向观点，并不涉及任何个人关系，这一点，是被明眼人看到心里的。在很多报社老人的眼里，他是放着公车不坐、迈着两条腿上下班的老领导，也是报社编前会常就文艺思潮问题与编辑吵得“面红耳赤”的较真人。凭着这份坦率、真诚、正直，与对党和国家的绝对忠诚，他收获了一众真心诚意的同道挚友。

这里不得不单独感谢一下李燕平老师。由于郑老的身体原因，最后定稿确认文字多有赖于燕平老师从中沟通协助，她作为郑老的妻子、也是作协令人尊敬的前辈，曾帮报社追回一辆被盗公车白色桑塔纳，协助公安机关抓住惯偷，还被评为“中央国家机关文化系统保卫工作先进个人”。去郑老家拜访，燕平老师亲切地迎我入门，不停往我手里递刚洗好的小白杏，待我准备就绪，她怕打扰便悄悄躲进了卧室，“来来，你和伯农说！”采访结束后，她又问了问我报社曾经共事同事的近况，只是在她眼里曾几何时的小姑娘现在也到了退休的年纪。时间恍如隔世，如今因着这次访谈，我们又续上了一份缘……

采访人：许莹 单位：《文艺报》艺术评论部

《中国文艺评论》2022年第11期（总第86期）

责任编辑：陶璐

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