中国马克思主义文论的三维结构（金永兵）

2020-04-08

阅读：来源：中国社会科学网作者：金永兵收藏

文艺反映论、艺术生产论、审美实践论

——中国马克思主义文论的三维结构

　　长期以来，中西方学界对马克思主义文艺理论的研究，内容丰富、多面而庞杂，呈现出多种不同倾向，对此可以做多种归纳分类。譬如，英国学者马尔赫恩提出的三种相位说[1]；伊格尔顿在《马克思主义文学理论》中提出“人类学的、政治的、意识形态的以及经济的”[2]四分法。在中国近百年的理论与现实实践中，马克思主义文论和美学实际上存在着三个不同的趋向：或者强调的是以物质决定意识为基础，突出意识形态批判的反映论；或者强调的是社会生产框架下的艺术生产论，突出艺术在特定社会条件下的存在方式；或者强调的是作为生产的一般和人类自由实践活动中的个人及人类的主体性创造性的实践论。

　　一、文艺反映论

　　反映论的理论目的是对思想进行“本源性”的考察，虽然它依然承认思想有其特殊规律，并有能动的反作用，但其关注的重点不是文艺复杂的生成机制，而是这一生成机制中两个关键要素“物质”、“意识”之间的等级关系。马克思主义的反映论讨论了“物”与“思”的关系，思维与存在，精神与物质的关系。存在决定意识强调了“物”的优先性，“物”相比于“思”之优先性是马克思恩格斯辩证唯物主义的重要意涵。马克思恩格斯对这种优先性的强调的根本目的是要将理论的关注点从意识现象本身转移到意识现象的来源中去，强调以现实性的物质实践来批判那种纯粹内在的哲学批判。虽然反映论中实际上就包含着生产论和实践论的要素，但是在我国，反映论曾经长期呈现出让文艺服务于物质性革命活动、弱化意识现象本身的特殊规律的倾向，这是因为在特定的历史语境下，阶级革命被视为第一要务，借由反映论对思想之来源的强调，可以将一切思想批判的矛头引向其物质性根源。

　　马克思主义的认识论是以反映论为核心的，马克思恩格斯在其著作的诸多论述中，都是从不同方面揭示了现实是如何反映在意识之中的。马克思认识到无论是以当时的青年黑格尔派为代表的德国唯心主义还是其他一切民族的意识形态，都认为“宗教、概念、普遍的东西统治着现存世界”，因此“完全合乎逻辑地向人们提出一种道德要求，要用人的、批判的或利己的意识来代替他们现在的意识，从而消除束缚他们的限制。”这些“哲学英雄”的“夸夸其谈”，“只是用词句来反对这些词句；既然他们仅仅反对这个世界的词句，那么他们就绝对不是反对现实的现存世界。”[3]而这实际上也是德国现实状况的“反映”。在《德意志意识形态》中，马克思恩格斯说，“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。”[4]这段话可以视作辩证唯物主义在认识论上的表达。正如马克思在《<政治经济学批判>序言》中所说的，“物质生活的生产方式制约着整个的社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[5]在具体的社会生活、政治生活和精神生活中，精神对物质基础的反映可以有多种形式，可以是直接的，也可以是间接的。前者如某些社会思潮的形成与社会经济结构的高度同构性，如十五至十六世纪在欧洲各国盛行的重商主义，就反映了商业资本的利益要求，通过对外贸易出超、严禁货币输出、国家干预经济等，实现货币的增长[6]；后者如宗教则是对现实生活的一种幻想的反映形式。

　　意识是物质的产物，同时也是社会的产物。“意识到必须和周围的个人来往，也就是开始意识到人总是生活在社会中的。”[7]这体现在，意识的产生必须是通过某种“关系”而实现的。人的意识并非纯粹的意识，精神在它诞生之初就要受到语言的纠缠。意识反映着个体与环境之间的关系，是通过与他人交往的迫切需要才产生的。“语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的”。[8]“关系”是人与动物在创造性方面的基本区别之一。因为“动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系存在的。”[9]因此，意识是社会的产物，人的现实存在是意识作为社会的产物这一结论存在的前提。

　　在确立了物的优先性的基础上，更要看到马克思恩格斯反映论的突出特征。首先，物质的决定作用不是机械性的，而是处于历史性的辩证过程中，正如列宁在《黑格尔<逻辑学>一书摘要》中所说的那样，这一过程不是简单的、僵化的，它始终处在矛盾和运动之中。[10]人的思想对自然界的反映、意识对物质的反映过程中的矛盾与运动，并非天然就有的，它的形成也经历了一定的社会历史过程。起初，意识只是人类对可感知的环境的直接反映，但这种反映是较为狭隘的，伴随着人的创造性活动，人类不再认为自然界是完全异己的、有无限威力的、不可制服的，人类的反映的广度和深度都在不断扩展。

　　其次，以反映论为核心的认识论的形成，强调了人的思维的能动作用，反映论指出物质和精神之间的关系，这种关系的建立是通过人的感觉器官来实现的。在马克思看来，观念的形成必须要经过物质在人脑中改造的过程，这个主体改造的过程是不能忽略的，这里有创造有变形，有选择有遮蔽，不是平面镜子一样的反映，而是一个主体能动的反映，体现着主体的各种本质量的实现及其不同结果。他在反驳黑格尔的观点时说，“在黑格尔看来，思维过程，即甚至被他在观念这一名称下转化为独立主体的思维过程，是现实事物的创造主，而现实事物只是思维过程的外部表现。我的看法则相反，观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”[11]恩格斯也提出，“一切观念都来自经验，都是现实的反映——正确的或歪曲的反映。”[12]

　　反映论要解决的实际问题，是文艺与现实生活的关系问题，具体而言，讨论和考察的是文艺在社会结构关系中的定位。文学的意识形态论以及意识形态批评正是对这一问题的回应。文艺首先是一种社会精神现象，这是文艺术在整个社会结构中的位置，社会生活是文艺的源泉。“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，在这种理论前提下，毛泽东提出：“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”[13]正是基于文学反映社会生活的观点，包括文学艺术在内的意识形态各领域在不同时期所产生的状貌与变革也必须要回到社会现实中，特别是其中物质性力量方面加以溯源和解释。文艺没有自己的历史。正是在这个意义上说，正如卢卡契所指出的那样，马克思恩格斯“从来没有否认人类生活中各个个别活动领域（法律、科学、艺术等）有着相对独立的发展”，他们反对的“只是那种认为科学或艺术的发展能够完全或者主要从它们的内在关系来进行解释的观点”。[29]

　　在社会结构中解答了文艺从何处来的问题，文艺的性质自然也就由社会现实生活所决定，由此产生关于文艺的人类性、人民性、阶级性、民族性、世界性等认识。社会生活的现实需要也就内在地规约着文艺在社会中有何功用的问题。文艺为谁而创作，文艺反映什么样的生活，什么样的人才能成为革命作家，如何反映人民生活等等一个系统的问题链随之产生。而这些问题的思考与回答逻辑都内在于文艺反映论的总阀之中。

　　文学艺术作为社会现实的一种反映形式，能够通过对社会现实的反映有效地实现对现实的批判功能以及美学想象与构型功能。恩格斯在致考茨基的信中说，“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确地表明自己的立场，我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”[14]恩格斯说的只是社会主义倾向的小说。进一步看，无产阶级革命文艺则要如毛泽东说的那样成为“革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”[15]。而社会主义文艺则要坚持为人民和社会主义事业服务，反映社会生活，发挥其意识形态功能。

　　在马克思恩格斯以后的文学理论对文学反映论思想的发展和继承，是“通”与“变”并存的过程。例如，列宁、普列汉诺夫等马克思主义理论家仍然坚持马恩的历史唯物主义立场，强调文艺是对社会现实的反映，但又对马恩并未过多涉及的反映主体进行了深入剖析，进而强调主体在反映过程中的能动作用。这些理论成果脱胎于马克思恩格斯的论述，又是对其的丰富和发展，与俄苏自身的现实环境和革命需要之间具有深刻的内在联系。列宁的反映论思想将反映论中的主体问题提到了一个很重要的程度，格外强调反映主体的具体性和历史性的存在，成为社会主义现实主义的理论基础，也切实地影响了苏联的文学理论建设与文艺创作实践。

　　中国新时期文学理论界兴起的“审美反映论”，对文学的审美性和情感性等特点进行强调，这一主张丰富了我们对文学与现实之间关系的理解，是中国文学理论界对马克思主义文论的重要贡献。总的来说，反映论所回答的是文学创作的源泉、文学以怎样的方式掌握现实、文学创作中客观规律与主观创造的关系以及文艺的社会功能等文学理论的基本问题。因而也可以说反映论是马克思恩格斯以来的马克思主义文学理论的重要基石。正如王元骧所指出的，“反映论、实践论、价值论、本体论、人生论等”，它们“都是从能动的反映论亦即建立在实践基础上的辩证唯物主义的认识论中引发、派生出来的，它们之间有着内在的逻辑关系，很难机械地划分为彼此独立的认识阶段，更不能理解为‘转向’。”[16]能动的反映论是这些一切的思想的起点并贯穿始终。

　　立基于辩证唯物主义的马克思主义文艺反映论不仅把被唯心论颠倒的文艺与社会生活的关系重新颠倒过来，拨去了长期笼罩在艺术起源问题上的种种唯心论、神秘论迷雾，重新界说了文学艺术在现实社会结构中的地位和作用。以及在多种联系和多重复杂关系中文艺的社会本性和本质，阐述了艺术和美起源于人类劳动与交往，从最根本的意义上为艺术找到了发生发展的根源，也为广大劳动群众指出了其所以受文化奴役的原因，马克思主义文艺理论的革命性在此得以凸显。

　　二、艺术生产论

　　如果说反映论主要是对意识现象中两个关键要素“物质”、“意识”之间重要性顺序的确认，那么在艺术生产论中，更为关键的则是从物质到意识的具体而复杂生成过程，换言之，反映论确认的是文艺生成机制的两个端点孰先孰后的问题，而生产论则转而考察这一机制本身。即艺术具体是如何被物质性地生成的。

　　从反映论的视野出发，必然看到文艺的意识形态批判的重要价值。但是，意识形态批判却不能只是拘囿于精神意识领域，更要看到意识形态与艺术生产之间的关系，尤其是当艺术生产越来越呈现技术化、社会生产性特征的时候。正如伊格尔顿所言，“如何说明艺术中‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系”，“是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一”。[17]

　　马克思主义理论家从历史唯物主义和剩余价值角度考察与艺术有关的问题，提出了艺术生产的有关理论。艺术生产论是从生产维度，在生产力和生产关系框架中考察艺术的生产与消费问题，突出了历史性和社会性特征，在具体的社会历史框架中考察艺术的生产力和生产关系。

　　“艺术生产”理论是马克思从唯物主义历史观和剩余价值角度考察与艺术有关的问题的重要成果，提出了在作为“精神生产部门”的“精神生产实践”的艺术生产的有关理论。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出，宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，受到生产的普遍规律的制约和支配。在《德意志意识形态》中，马克思明确了艺术生产的主体，即，人，是自己观念和思想等的生产者。1857年，艺术生产第一次作为一个独立的概念在《<政治经济学批判>导言》中提出，他提出：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”[18]。此后，艺术生产在《资本论》和《剩余价值理论》中呈现了更明确的解释和定义，有关艺术生产的几个核心问题被逐一指出，如艺术生产中生产劳动与非生产劳动的区别，资本主义制度下艺术生产者的状况与艺术生产本身的状况，资本主义生产关系与真正的艺术生产的对立，艺术生产理论自此趋于成熟，提供了一个完整的将艺术生产与物质生产相互比较关联作为考量艺术与美的方法。

　　马克思把人类的生产活动归纳为三大类，即人口生产、物质生产和精神生产。一方面，精神生产是人类的生产活动部门之一，艺术生产受到普遍的生产的规律支配，另一方面，艺术生产与其他生产方式相比，又呈现了一定的特殊性，即它是一种精神生产。马克思主义艺术生产论在三个层面上解决艺术的问题：其一，艺术生产受物质生产这一基础的决定性影响，在生产力、生产关系以及基础与上层建筑的理论结构中来讨论艺术生产的艺术生产力的问题、生产和消费以及背后的生产关系问题；其二，艺术作为特殊精神生产的独特性以及与物质生产的不平衡关系；其三，艺术生产在特定社会历史条件下的存在方式及其特点，马克思着重考察的是资本主义社会艺术生产的特点，特别是资本主义生产方式与艺术生产的敌对关系。

　　在马克思之前的理论家，特别是德国古典思想家和美学家，在探讨艺术问题时，往往是从两个路径入手：或者从客体的、直观的形式去理解，把艺术机械地看成是事物、现实、生活、感性的简单摹拟、反射和复写；或者从主观、心灵和情感方面去理解，把艺术单纯地归结为自我的外化、情绪的释放、人性的表现等等。因此“艺术生产”的提出是对康德、费尔巴哈、黑格尔等德国古典美学的批判吸收与继承生发。康德突破了以往美学的局限，对具有先验性意味的人类的“共通感”和与社会性意味的“人类集体的理性”进行了调和与整顿；而黑格尔指出“艺术作品是人的活动的产品”[19]；费尔巴哈则认为艺术是表现感性事物的真理，强调感性世界的重要。马克思既排斥了康德、黑格尔唯心主义的抽象和神秘，又拒绝了费尔巴哈旧唯物主义美学的机械、直观的反映论思想。同时，他又批判继承了主、客观唯心主义美学中的能动论、实践论营养，从人的社会本质出发，把艺术和审美当作一种特殊的生产实践来把握。正如英国学者柏拉威尔在《马克思和世界文学》所强调的：马克思

　　把主要用于经济学的术语也用在文学和其他艺术的历史上，如生产（Produzieren,Produktion）等。他把诗人也叫做“生产者”，把艺术品叫做“产品”，虽然是一种独特的、有别于其他种类的“产品”。马克思通过使用这样的术语叫我们不要忘记把艺术放在其他社会关系的框子里来观察，特别是应该放在物质生产关系和生产手段的框子里。只有明确了这一点之后，他才能独立地、抽象地研究艺术，才有余暇观察一下艺术领域自身。[20]

　　可以这样说，艺术生产理论是马克思美学思想的革命性贡献。

　　继马克思之后，很多理论家沿着马克思开辟的艺术生产论的道路拓展了不同的理论空间。本雅明从实践性与物质生产的角度讨论现代文化的状况，本雅明认为艺术创作即使生产过程，艺术家是生产者，读者或观众是消费者，艺术创作是生产，对艺术的鉴赏和阅读即是消费，艺术创作技巧体现了生产力水平，相应地也就存在艺术生产关系。他指出从事文学的基础已经从“专业化的培训”变成了“综合技术的培训”，文学成了“公共财富”，[21]技术赋予复制品现实性，因此对以消费为目标的艺术生产现实有待被改造和革新。马歇雷认为艺术史以意识形态原料进行的多重加工与背反，导致了离心结构的出现，而离心结构所衍生的艺术生产品的空白和间隙处恰恰有助于批评家从科学、理性、客观的角度对艺术进行研究——科学批评同样是一种生产。法国的布迪厄提出的生产“场域”理论，注重艺术生产因素的综合性。朗西埃则在讨论艺术生产制度之外提出了“审美制度”，通过感性经验的分配突破现有生产制度的重围，达到人类的解放。

　　人类处在一个世界市场的发展与成熟，消费主义持续火热的时代，“消费在观念上提出生产的对象，作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。”[22]马克思主义的艺术生产理论不断呈现更加复杂的面貌，它所包含的问题包括艺术消费、生产机制、审美制度、艺术生产与意识形态的权力政治关系等问题。特别是在当代科技革命，及大众文化的消费性特征不断彰显时，艺术生产论的理论效力得到持续强调与延展。从“艺术生产”理论出发，回到对当代中国的观照，无论是改革开放后第一个十年关于文学和文化内容的反思、体制的修复和重建，还是世纪末的十年将意识形态与艺术生产有机结合的不断尝试与探索，还是新世纪以来文化生产中意识形态与资本的紧密结合，都回归了马克思主义文艺观关于意识形态和文化生产之间关系的讨论，又与具体的社会历史发展紧密相连。

　　但是，也不可忽视当下对艺术生产理论的理解和应用表现出的若干偏向：一是，艺术生产理论的丰富性一直有所阙如，特别是艺术生产作为特殊的精神生产，其独特性没有在这一理论框架内得到充分展开，艺术生产与作为人类自由自觉实践活动的一般性之间的密切关系，以及艺术生产中作为个体的人及其人的类本质等重要问题未能被充分关照；二是，对艺术生产中生产技术、艺术技巧的关注亦显得薄弱，理论关注的重心仍然偏重于特定社会历史阶段特别是资本主义社会艺术生产与资本主义生产方式的矛盾性以及由此引发的意识形态批判方面，至于作为艺术生产力的生产技术、技巧在当代尤其是社会主义艺术生产中的功能及其实现方式少有涉及；三是，随着现代科技发展和文化产业勃兴，对马克思主义文艺理论生产论的关注，越来越多地关注“艺术产业”、“文化创意产业”等产业、科技因素，对生产论应有的内在的人的主体创造性、生产的历史性因素关注不够，尤其是人工智能等新技术革命的出现和蓬勃发展趋势中，需要对人的主体性和创造性的再认识、再张扬，激发其解放潜能。也正是在这个意义上说，马克思主义的审美实践论有其不可或缺的意义。

　　三、审美实践论

　　在以物质和意识为两个端点的文艺生产机制中，既是承担这一机制的主体，又是这一机制得以完成的中介的“人”，是一个极容易被忽视的范畴。物质是人类实践的对象和基础，自然对人来说始终是人化的自然，而艺术虽取材于外部对象，但归根结底是人的创作产物。将文艺视为一种物质生产机制，极容易将其抽象化为非人道主义的机械过程，这一过程看起来正如资本主义的生产过程一样不产生于人的现实需要，也不以人为最终目标。因此，对审美实践的强调实则是对人的强调，而只有通过对人的强调才能为文艺生产机制赋予真正符合马克思主义的价值判断。

　　审美实践论并不是独立于艺术生产论的，在马克思恩格斯那里，生产实践并不是截然分开的概念，但是相对而言，审美实践论强调的是艺术生产作为人和人类生产实践活动的一般性特征，或者说，流行的艺术生产论并没有足够重视艺术生产作为人的生产实践的主体性、创造性因素，因此它是紧扣马克思主义作为人学的维度进行的。在一定的社会历史条件下的“生产”行为本身不仅是客观的物质的，并且带有人类实践性特征，即体现人的独特的主体创造性。

　　马克思恩格斯的辩证唯物主义哲学强调了物的基础性和优先性，基于历史唯物主义哲学强调了艺术生产的历史性与社会性。但在这两者之中，文学和艺术作为独特的精神生产，是人的自由自觉的实践的行为，从实践的角度考察艺术活动，凸显了人的作为主体的创造性。朱光潜曾试图把反映论与生产实践论结合起来。他说：“单从反映论去看文艺，文艺只是一种认识过程；而从生产劳动观点去看文艺，文艺同时又是一种实践的过程。”[23]文艺通过实践的过程，从认识走向生产。

　　在马克思恩格斯的学说中可以见出，他们是从人的现实存在这个出发点去展开自己的理论的，因此这也构成了艺术生产论与审美实践论内在统一性的逻辑基点。马克思恩格斯理解的人应当是现实的个人，这种现实的个人需要从历史中考察，并拥有清晰的在现代世界中的划定。“人们是自己的观念、思想等等的生产者” [24]，但这里所说的人不是他们自己或别人想象中那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下能动地表现自己的。“有生命的个人的存在”是“全部历史的前提”，而作为前提性的人，在历史中重要的不是其生理特征或是其存在的自然条件，而是人的活动方式、表现其生活的方式，这些方式又怎样同生产相联系、相一致。麦克莱伦也指出，唯物史观要明确的一个问题是，“历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。”[25]

　　实践创造论突出劳动作为人的实践活动的一般性，即作为人类的自由自觉性，通过实践的一般性获得其类本质。马克思指出，“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”，而要想遭遇这样的对象就必须去实践，因此在人类实践的过程中，人表现出“强烈追求自己的对象的本质力量”。[26]人的生产是自由、自觉的活动，是能动的类生活。进一步来说，正是通过物质性的生产实践，自然界作为人的对象而存在，变为人化的自然，于是人便不仅能在意识中反观自身意识到自我的存在，还能通过在外部自然中看到自己的对象化产物，进而确认自己作为自由、自觉的主体的存在。

　　马克思在《<政治经济学批判>导言》中提出了四种掌握世界的方式，即政治经济的和艺术的、宗教的、实践的掌握世界的方式，文学艺术是人类掌握世界方式中最能集中体现人的自由活动的特质的一种。因此，它更集中于解决文艺与主体性创造问题，既包括文艺的个体特殊性也包括文艺的人的类的普遍性。通过人的活动，艺术也得以发挥其能动性和创造性的功能，艺术要做的不仅是哲学家那种“解释”世界的工作，更是改变世界的工作。实践唯物论所强调的人的主体性与创造性的集中体现，便是艺术与审美。在实践论的意义上，文艺活动是独特的精神实践活动，并且保留了人的实践的一般性。正是在这种意义上说，在马克思那里，“实践的唯物主义者即共产主义者” [27]。

　　从人的实践活动出发，围绕美的规律与若干关于美的观念，马克思恩格斯提出了“人也按照美的规律来创造”；艺术要创造出懂得艺术和欣赏艺术之美的大众，相应地，大众通过教育获得基本的艺术修养。在这一理论框架中艺术的美学原则和相对独立性，艺术审美与人类自由自觉类本质的内在关系，审美对于现实原则的超越和解放功能得以强调，艺术的解放潜能和批判功能有了内在的逻辑依据。马克思恩格斯之后的理论家也不断进行阐释和发展，尤其是在西方马克思理论家诸如马尔库塞将艺术作为打破意识的单向度性的重要手段和媒介，主张只有艺术的世界、审美的世界才能恢复现代人已经失去的自由。中国在上世纪八十年代开始的张扬人道主义、倡导人文精神的思潮与马克思恩格斯实践论所突出的人的主体性、创造性产生了高度的契合性。

　　但是，无论是西方马克思主义还是中国流行的实践论美学都普遍存在着将实践泛化，消解掉实践的物质性基础，因过度强调精神性、心理性特质而更加接近西方现代唯心主义美学。也就是说，割裂了原本在马克思主义那里统一的实践论与生产论。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中，将“实践”表述为生产（工业的）和实验。[28]黑格尔的哲学将自然界作为外化的精神世界，绝对观念是历史要到达的终点。在这样的哲学背景下，恩格斯之实践之要义则是作为内在精神和外在世界的中介，通过生产和实验将人的创造力固化下来。“实践”作为马克思主义的基本的观点，旨在通过人的活动，对作为物的自然、作为现实的社会、作为创造性主体的人进行整体的、有机的联结。

　　以存在决定思维，物质决定意识的观点为核心的反映论，强调了“物”相比于“思”的优先性，这是马克思恩格斯辩证唯物主义的重要意涵和理论基石。而无论是物的发展还是思的流变，无疑都是沿着一定的历史脉络而展开的。人类的社会活动是随着历史的发展变化而变化的，是在特定的政治、经济、文化制度下发展的结果。同时，一切生产力、生产技术等，也都是在继承与综合前人历史资料的基础上的创造和实践结果。马克思恩格斯以及之后的马克思主义理论家从唯物主义历史观和剩余价值角度考察了与艺术有关的问题，提出了艺术生产的有关理论。马克思恩格斯从生产层面讨论文艺，主要是从历史唯物主义的层面展开的，突出了人类活动的社会性、历史性特征。应当注意到，马克思的艺术生产理论是从劳动/生产的一般性展开的，体现了马克思主义学说强调人的实践性这一层面。在马克思恩格斯的理论框架中，文艺是人的独特的精神实践活动，是人类实践活动中最能体现人的劳动/生产的一般性特征或者说体现人作为人的类特性的自由自觉的实践活动。这表明，在人基于历史的发展成果而进行的艺术生产活动中，作为“类的人”和作为拥有“类本质”的个体的人，人作为一般性劳动的实践主体的主体性与创造性应当被强调。因此，马克思恩格斯关于实践论的观点，或许在反映论和艺术生产论之间应成为一个不可或缺的中介环节，它突出强调了人的活动的一般性，即人作为人的活动的有意识有目的、自由自觉、全面完整的特性，突出了人的本质力量和人的主体性质素。艺术与审美，则是实践的唯物论所强调的人的主体性和创造性的集中体现。反映论、实践论和艺术生产论构成了马克思主义文艺理论的三维结构。反映离不开实践，实践活动与反映活动是交互影响的，反映与实践又最终是在具体的社会历史中完成的，呈现出社会性生产的特质。

　　历时地看，面对时代不同的历史境遇和时代提问，研究内容往往皆有兼顾，但是每个时代却有明显的侧重，强调的方面有所不同，价值诉求亦呈现不同的面向，显示出明显的时代问题性：20世纪三十年代至七十年代末八十年代初，文艺理论多关注反映论，偶尔也有实践创造论等思想的提出，但往往影响不大，论述不深，总体上是以反映论为主的。七十年代末到九十年代末，随着改革开放，西方人本主义思潮的涌入，市场经济的初步确立，人的自我意识觉醒，反映论被迫做出新的阐释和转型，但创新乏力，生产论与实践论应运兴起，分别成为文艺理论的重要阐释框架。在理论应用过程中，生产论与实践论往往相互交织，但也存在明显差异，这一时期生产论并没有被充分展开，而强调人的主体性创造性的实践论成为主导话语和理论重心并不断寻求与西方现代性思潮相结合。进入新世纪代以后，随着全球化程度的日益加深，中国经济的飞速发展，市场经济的全面深化，特别是新科技发展的日新月异，消费主义与大众文化的勃兴，反映论逐步退场，实践论继续发展但风头不再，八十年代初即开始被讨论但一直未能充分展开研究的艺术生产论，伴随着文化产业的兴盛，其重要性被进一步凸显，同时也被不断转移方向，越来越被文化产业领域做实用化处置。

　　总的来说，在中国，这些理论虽然呈现出发展的阶段性，并且其理论旨趣各有胜场和侧重，但其内在性是统一的。马克思恩格斯既强调一般的哲学认识论，又突出辩证法的主体实践论；既强调人的活动或者说劳动的自由自在的一般性特征，又突出人类实践活动的社会性历史性生产性。三者相互交织，若只强调某个或某两个方面，都难免失之偏颇，甚至难免会出现以马克思反对马克思的尴尬局面。

　　注释：

　　[1] 即19世纪40年代中期到20世纪前半期由马克思恩格斯及其之后的第二国际和俄苏为代表的“古典主义或科学社会主义的相位”、20世纪20年代到60年代以卢卡奇、萨特、法兰克福学派的人道主义马克思主义为代表的“具有自我批判的相位”、20世纪60年代末以来以威廉斯文化唯物主义和阿尔都塞反人道主义为代表的“批判的古典主义相位”参见【英】弗朗西斯·马尔赫恩编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚、陈永国、马海良译，北京大学出版社，2002年，第12-39页。

　　[2] 【英】特里·伊格尔顿：《马克思主义文学理论》，引自【英】特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社，1999年，第109页。伊格尔顿根据西方情况所作的划分与中国有明显的不同，他所说的政治学模式和意识形态模式在中国长期以来总体上是合二为一的，即使到了1980年代以后传统的以阶级政治为核心的意识形态出现泛化，似乎离开了宏观政治而独立，但其时的政治意涵也同样从阶级政治、政治经济关系走向一种微观政治学，故而仍然可以将意识形态与政治统一起来考虑，譬如在文化研究那里；而人类学模式在中国有学者努力在践行，但是尚未形成足够的作为范式的影响。

　　[3] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第515-516页。

　　[4] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第524页。

　　[5] 《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第591页。

　　[6] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第770页。

　　[7] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第534页。

　　[8] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第533页。

　　[9] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第533页。

　　[10] 《列宁全集》第55卷，人民出版社，1990年，第165页。

　　[11] 《马克思恩格斯文集》第5卷，人民出版社，2009年，第22页。

　　[12] 《马克思恩格斯文集》第9卷，人民出版社，2009年，第344页。

　　[13] 毛泽东：《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》，商务印书馆，1972年，第47-48页。

　　[14] 《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第545页。

　　[15] 毛泽东：《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》，商务印书馆，1972年，第6页。

　　[16] 苏宏斌、王元骧：《从“审美反映论”到“艺术人生论”——王元骧教授访谈录》，《文艺研究》，2019年第6期。

　　[17] 【英】特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社，1980年，第81页。

　　[18] 《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社，2009年，第34页。

　　[19]【德】黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第33页。此处所谓的“活动”即指人“把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识自己。”由于这种活动结合了主观与客观两个维度，因此艺术“基本是为人而作的，而且是诉诸于人的感官的，多少是从感性世界吸取源泉的。”参见【德】黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第32-33、40页。

　　[20] 【英】S.S.柏拉威尔：《马克思和世界文学》，梅绍武、傅惟慈、董乐山译，三联书店，1980年，第383页。

　　[21] 【德】瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第278页。

　　[22] 《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社，2009年，第15页。

　　[23] 朱光潜：《论美是主观与客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，第69页。

　　[24] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年，第72页。

　　[25] 【英】戴维·麦克莱伦：《马克思以后的马克思主义》，李智译，中国人民大学出版社，2016年，第11页。

　　[26] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第211页。

　　[27] 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第527页。

　　[28] 《马克思恩格斯文集》第4卷，人民出版社，2009年，第279页。

　　[29]【匈】乔治·卢卡契：《马克思恩格斯美学论文集引言》，见《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第274页。

　　基金项目：国家社科基金重大项目“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”（18ZDA275）阶段性成果。

　　来源：《中国高校社会科学》2020年第2期