文艺评论是引领文艺创作、提升审美风尚的重要力量。2021年，中央宣传部等五部门联合印发《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，有力推进新时代文艺评论工作。前期相关成果有的集中于“微”时代文艺研究，如聚焦AR、VR、XR以及交互数字信号传输等新技术与文艺的关系，有的关注与互联网媒介、人工智能相融合的新艺术样态。这些成果较为准确地概括和描述了“微时代”文艺评论面临的严峻挑战，如面对文艺形态不断“破圈”造成的文艺评论“阵地失守”、评论权威“坍塌”与评论阐释“乏力”等，并较为全面地辨析了上述现象根源。这些成果有力推动了文艺评论发展，为后续研究提供宝贵的学术滋养。然而，针对数媒时代“审美降级”引发的文艺评论“降级”问题的深度剖析相对薄弱。鉴于此，本文以当下网络热词“审美降级”为话题素，坚持马克思主义“美学与历史的统一”批评原则，立足新时代文艺精神，适应新的数字逻辑，提升评论主体媒介与审美双重素养，重构“美学在场”的文艺评论经验，以审美“情感共同体”作为文艺评论公共空间构建逻辑基点，以对话与融合为路径实现公共空间“公共性”目标，以期重构科学的文艺评论新格局，完成文艺评论“审美升级”的历史责任。

（图片来源：影像中国网，摄影：崔雪）

一、“审美降级”与文艺评论新挑战

数字技术的飞速发展使得“数字逻辑”全面入驻社会操作系统。人们通过传感技术、区块链技术、大规模数据的存储和计算实现对社会整体运作机制的数字控制和系统管理。“数字化”社会经济结构可计算、可追溯等特征也深刻影响着人们精神文化。“数字逻辑”正试图引导人们将社会生活描述为对立二元值——真假、对错、好坏、有无等，而将事物的复杂关系简单化地归结为“与”“或”“非”这三种最基本的逻辑组合来加以规定。作为以“实践—精神”方式反映社会生活的文艺，本应是主体感性与理性辩证统一，按照“美的规律”来把握现实的一种主体性深度模式，却在数字逻辑的影响下呈现出消解深度的异化形态：数据主宰、权力让渡和审美霸凌。

首先，“数据主宰”是指大数据时代，数据量的爆炸式增长导致做出判断和选择的难度骤增，人们往往习惯于依赖数据的预测和推论做出决策。当预测精准转换为现实，人们也就失去了自由意志和自由选择生活的权利，即数据统治了人类；同样，数据主宰也一定程度上改变了文艺实践的应有面貌——以简单化数字判断置换了审美化情感判断。互联网将现实生活里的文艺评论肉身主体转化为虚拟世界的数字化身，并经由海量数据间的相关关系来重新构筑虚拟化的审美对象性关系，从某种程度上剥离人作为文艺实践主体的客观实在性；与此同时，“去中心化”使得文艺传播中的受众常常处于“缺席”状态——这种“缺席”不仅指审美主体具身性被抽空为虚幻的数值符号，那些本应属于不同个体脑中的审美意象，却变为互联网数据的机械复制品；而文艺接受的时间、空间和情感等因素构成的“批判性距离”也因受到数字技术的二维挤压而坍缩殆尽。至此，传统文艺实践中主客体互构的审美对象性关系在数字技术的介入下导致审美主客体的虚拟化，这具体表现为数字切割审美、数字定义审美现象。

数字切割审美是“数据主宰”表象之一。审美主体受制于“数字逻辑”，以数据分析代替对艺术文本的审美感知、审美体验和审美判断，消解了人应有的理性认知、价值度量和批判思维，无意间分割了文艺审美属性与社会属性的有机统一，只强调社会（市场）属性而遮蔽了审美属性。这种审美主体的“无意”源自人在“身体-技术”实践经验下所形成的技术记忆——通过身体、技术、媒介的循环反馈不断强化自身理性认知来取代审美活动中的“一点灵明”，呈现出审美过度理性化（数字化）状态，其实质与审美过度娱乐化同样走向极端。过度娱乐化是指短、平、快式的艺术接受满足了受众的原始感性欲望，实现资本流量价值；过度理性化是指“追寻高效、快速和简化的算法思维体现为极致的工具理性”而屏蔽人的直观感知和内心情感体验的艺术接受状态，这种工具理性一方面引发文艺创作唯市场导向、追逐效益至上的风气；另一方面，又抹平现实、感性、具体文艺情感体验的个体性、丰富性、差异性特征，将饱含主体审美愉悦的文艺活动置换为冰冷的数字化符号。

数字定义审美是“数据主宰”表象之二。审美评判忽视特定社会历史语境、文化心理结构和审美对象特质等制约，机械地以数字指标来制定“美的标准”，其深层逻辑是以实证为范式的科学主义文艺批评观。这主要表现为两个层面：一是审美评价的数字指标化。人们的接受行为、点击行为、互动行为等多样化的文艺观赏情态被抽象为观看时长、点击率、转发评论量等数字指标，而不同的媒介平台又会依据这些指标将作品二次筛选后重新投放给另一批用户，斩获新的指标。数据指标层层淘选后的幸存作品进一步抽象化为“流行”本身。“数据指标中心论”导致文艺评论极易滑向“眼球批评”“流量批评”“利益批评”，进而遮蔽了文艺作品的审美尺度、价值尺度，致使文艺走向媚俗和荒诞。二是主体审美经验的数据化。大数据算法一定程度上推动了文艺评论从传统文本分析和逻辑思辨走向可视化、图像化、实证化的数据研究范式。伴随移动智媒普及，大众逐渐成为评论数据生成的数据源，而多源头、多形态的个体审美经验通过“超链接”的方式围绕文艺实践形成了一个个数据资源库，这又为文艺评论提供丰富信息基础的同时也带来“虚幻”的繁荣假象：大数据并非“全数据”，更不能等同于“真数据”，因为数据抓取参数设定的有限性与局限性在一定程度上遮蔽了评论话语阐释的主动性和个体审美体验的独特性。

其次，“权力让渡”是指审美话语权易主的趋势。进入数媒时代，文艺创作、文艺传播和文艺批评主体作为传统意义上的审美“把关人”，其话语权力正逐渐分化、消散——不仅传统受众介入文艺评论中，文艺主体自身的心理结构也在发生改变。这导致当下的审美话语权呈现出三种“让渡”态势：精英让渡于大众、个人让渡于群体、感性让渡于理性。

一是精英让渡于大众。以往掌握在学院化、精英化和专业化文艺实践主体手中的审美话语权如今分散到普通大众手中。以往文艺发展历程中的文艺实践主体多是有着主导性和权威性地位的意义阐释者和规则制定者，他们更习惯于运用专业知识为文艺定性，甚至成为掌握文艺作品命运的“把关人”，但进入数媒时代，“把关人”的“霸主”地位被逐渐颠覆——因为网民对专家们如何看待文艺作品并不关心，甚至还与权威观点持敌对情绪。这是因为在传统的精英派评论者入场前，网络文艺实践已经建立起自己的一套评论话语、评论标准和推举流程。如果说传统文艺话语权力来源于媒介的稀缺性和权威性，那么如今的受众因新媒介“重构网络的节点中心而获得了权力”，多样化的新媒介平台形成了一套“自下而上”的文艺评论机制：零散但不断更新的受众反馈，经由千百万网络用户验证后得出的“高赞评论”或由一个个趣缘圈层形成的“圈内黑话”，正勾画着带有明显区隔意味的文艺评论新机制。当然，这套机制也并非自为自主，同样受制于媒介平台实际控制者的技术和算法以及由此形成的路径。

二是个人让渡于群体。过去封闭于个体内心的审美心理空间向数字技术打造的虚拟文艺评论话语公共空间转场。审美活动从传统的个体“审美静观”走向动态的、众多用户参与的网络“集体狂欢”：“新媒介虽然结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学。”这种“行动美学”带来的明显改变就是把大众评论互动衍变为文艺内容消费的一环，人们从“追更”走向“追评”，由此，数媒时代的文艺评论也逐渐演化为自我观点表达和博取群体认同两种目的交织的交往行为，而“匿名性”的表达机制又为评论乱象提供了“免责保护伞”，数字“赋权”异化为数字“滥权”。最终，众声喧哗的格局将本已式微的个体声音淹没；同时，文艺评论对文艺创作的反向建构效果更加显著，网络文艺创作尤其要兼顾受众评论的“口味”。创作者甚至为了满足目标受众群体的审美趣味和心理期待，实时调整创作“味觉”走向。然而，这种从众原则可能塑形审美趣味低劣的“乌合之众”，这与文艺本质背道而驰。

三是感性让渡于理性。算法理性专注于实用、效益、速度和规模（流量），使人们获得某种决策上的“安全感”，无形中放弃了审美活动所需的感受力和想象力。数媒时代，智能艺术生产力的极大提高反而钝化了人的敏锐感知：以结果和目的为导向的算法理性正在“遮蔽”审美中的人之感知力。虽然数字技术塑造了去中心化、反权威的文化格局，但同时算法理性“带有设计者和开发者的偏见或者因客观环境因素所带来的偏见歧视等”，这些“选择偏见、潜意识偏见、数据驱动偏见以及确认偏见”在事实上成为数媒时代文艺评论机制的主要制定者和运行者，一言以蔽之，无论是“偏见”对某些评论声音的屏蔽，或对某一评论者的流量推举，都将让大众“日渐丧失对超出自己趣味范畴的文化艺术形式与文本的包容，并可能在极端的舆论氛围下，将审美的排异诉诸话语乃至行为暴力”。

最后，除了数据主宰、权力让渡外，异化形态还表现为审美霸凌。“审美霸凌”一词源自粉丝文化，是指审美主体强调自身审美标准的唯一性，并“强迫”他人只认同或接受此标准，否则以恶毒的语言、行为加以攻击的现象。譬如，有粉丝认为白雪公主作为经典美人角色，“白”必须是其唯一的审美标准，而主张对那些“黑雪公主”也合理的观点加以否定、鞭挞，这种现象被网民称为“审美霸凌”。针对这种“霸凌”，有人提出“审美多元化”来捍卫自身审美的合理性。社会生活的丰富多彩决定了文艺样态的百花齐放，因此一元化的观念和标准无疑是对文艺丰富性的否定。若进一步探究，“审美霸凌”实际上源于文艺内容生产的话题指向性、审美的反公共性和品味的政治性所形成的环形结构。日本文化研究学者东浩纪的“数据库消费”理论认为，后现代语境下各种非叙事的“数据库”正作为替代宏大叙事的底层逻辑而存在。其中的“萌要素”就构成了一种典型的数据库。无独有偶，当下的文艺创作也正从传统的情节式线性编排走向以“话题素”数据库为底层逻辑展开：文艺内容生成前便已带有明显的外部指向性，旨在促成个体的互动并引发大规模讨论。当内容生产与受众评论互动都指向同一“话题素”时，文艺评论也变成这些“话题素”引导下进行的内容再生产。作者的创作与受众的群体贡献已经没有根本差别。这不仅意味着作者丧失了对作品的第一阐释权，且受众对自己贡献的部分会产生天然占有欲，这种占有欲极有可能在“话题素”的引导下不断本能地强化自我阐释，从而与他人观点针锋相对。最后，数字媒介压缩了审美行为所需的时间与空间，从而使文艺作品的意义生成、反思与协商机制相互排斥，与“话题素”引导下的内容生产进一步 “合谋”，以“百花齐放”为名制造隐形的审美区隔，令旨在追求共同价值和道德目标的公共美学失去生存土壤，从而使整个社会审美向反公共性方向发展，这种反公共性趋势将会加重“品味的政治性”。这种政治性的具体投射之一就是“审美霸凌”现象。这里“政治性”原本展现为资本控制下的文化霸权结构，整个社会的审美机制依赖既有等级秩序而得以产生并维系。如今，这种文化霸权结构易主于数字逻辑：互联技术、算法技术通过对海量私人化内容消费与审美行为的数据聚合，将自身变成了新的霸权结构，进一步压缩文化的公共性空间。而这种“品味的政治性”又再次为文艺内容生产中的“话题素”提供土壤，最终完成了“审美霸凌”的闭环。

上述数据主宰、权力让渡和审美霸凌构成的审美降级态势向作为文艺实践中重要一环的文艺评论提出了新挑战，亟待文艺研究者的剖析与反思。

二、审美辨析与文艺评论新困境

互联网技术飞速发展改变了社会物质性基础，数字化转型重构了人们的思维和审美模式。以数字技术为根基的数媒平台给传统文艺评论观念带来巨大冲击，呈现为评论客体的延展化、评论话语的滞后化、评论时空的交错化三个方面。

评论客体的延展化是指数媒时代文艺评论的对象已经从作品扩大为文艺“实践行为”。传统文艺评论多从具体文本出发，运用文艺理论对文艺创作、文艺思潮、文艺实践活动等文艺现象进行分析和阐释，以揭示其符号意义和审美价值，探讨文艺发展内在规律。这种阐释学意义上的评论主要表现为评论主体与阐释客体之间的对象性关系，二者以作品为连接点形成“评论主体—客体文本（作品）—阐释文本（评论）”的评论单链条；数媒时代的审美客体则是“包含作品和作品外的交往互动在内的整体”：一是围绕作品客体展开的集体性互动行为共同构成了文艺内容整体。从早期网友自编自剪的“二创视频”，再到如今的视频弹幕实时互动，数媒时代文艺评论形成了“创作主体（人）—创作客体（作品）—接受（评论）主体阐释—阐释文本（再-作品）—再阐释（评论）文本”的评论循环；二是受众对文艺意义的解读和内化是在不同媒介使用行为中完成。以电影《封神第一部》观赏为例，文本的意义不仅来自受众对电影这一“核心媒介”的接受，还可以通过各种相关新闻报道、主创人员访谈以及网友二创视频等“周边媒介”获得意义增值；同时，受众彼此之间对影片内容进行讨论的交流场景(如家庭、学校、公司甚至虚拟媒体平台)所代表的“空间媒介”又将上述意义加以联结并不断丰富。

评论话语的滞后化是指数媒时代传统文艺评论话语体系滞后于真正的“大众文艺”。前数媒时代的文艺实践是“大众化的精英文艺”，即无论是文学还是音乐、影视作品，甚至是对于这些作品的推介或批评，都是精英阶层话语体系建构的产物，只有经过大众媒体的挑选、编辑、传播才能触达受众，成为人人可以欣赏和关注的对象；而如今真正的“大众化文艺”呈现出强劲发展之势，数字媒介降低了文艺的专业门槛，动摇了传统创作训练体系和行业评价体系的权威性，使得普通大众进入文艺创作、传播、接受（批评）的全链条，打造了文艺的“草根属性”。因此，传统精英化、学院化文艺评论话语体系与普罗大众的文艺实践相遇时，文艺评论阐释话语的效度及力度都严重滞后，从而陷入“鸡同鸭讲”的尴尬境地。

文艺评论时空的交错化是指数媒时代文艺评论的时间维度从“内容在前”变成“交往在前”，空间维度也从“文本间性”走向了“媒介间性”。从时间维度看，传统文艺评论来自审美主体对审美客体的“静观”，这要求文艺作品的完成度高，且审美过程占据相对私人化的审美心理空间，作为完整审美体验结果的文艺评论须在“静观”结束后才会以文字或其他的形式进入与他人观点交流、碰撞的阶段，也就是说审美活动先于交往行动。而数媒时代的文艺生产传播与消费都寄生于社交媒体这一装置，装置上的主体不过是“去中心化”网络上的节点，每条评论“在场”的背后有千万个其他观点的“不在场”，每一位参与者都映衬出整体中的其他参与者。以网剧中的“弹幕”为例，来自过去、现在、未来的评论被集于一个共同的虚拟时空，类似“前方高能”一类的提示性评论，会将审美主体对客体文本内容的感受时间提前并形成一定的心理预期，而画面上跟随剧情亮点出现的“实时话题投票”功能则将作品重心由内容阐释引向外部群体讨论，从而更加强调评论的信息互动度（流通性价值）而非信息的深度（美学价值）。可见，这类交互为主的文艺评论更加强调交往先于审美接受。从空间维度看，数媒时代以前的文艺作品意义生成于文本互动中，即作品文本与世界文本、主体与主体自身客体之间的对象性关系，因而主体在直观层次上是审美“对象”，但在深层次上，却是通过对象来审美“自己”。文艺评论则通过这种“文本间性”来判断文艺是否以解释人与世界同一性为己任，而非主客二分的工具性行为。迪克·希金斯（Dick Higgins）的“媒介间性”理论认为，数媒时代文艺作品的价值意义则在“两种及两种以上的媒介并置或互动关系中形成”，这并非仅仅指信息跨媒介传播的流通过程，而是强调价值和意义在媒介逻辑下得以形成的本质属性。这意味着媒介间性框架下的文艺作品意义生成拥有时间延续性和空间分散性，令受众无法在集中的时间和单一的地点获得艺术作品的完整意义。

上述文艺评论困境产生的缘由，大致可以归结为审美对象性关系的错位和审美公共空间“最大公约数”的缺失。

首先是审美对象性关系的错位。文艺评论作为一项审美活动，属于实践活动中的审美意识层面，是作为类的存在物——人的自由、自觉主体活动。评论主体本应通过这一自觉自由的审美活动进入与文艺作品双向同构的审美对象性关系中，却受各种主客观因素影响，导致文艺评论的审美对象性关系错位。这主要表现为三个维度：一是以学院派、精英派为评论主体的审美对象性关系的错位。从评论客体上看，数字逻辑操控下的流量、点击量才是影响文艺创作者经济效益的关键指标，而非评论主体对客体审美性和社会性的全面评价结论，由此学院派的文艺评论与大众化的文艺实践走向“隔岸相望”的状态，二者难以激发出步伐一致的创造活力。数媒环境下的文艺生产与消费流程中已难有学院批评的用武之地，学院派精英主体们正走向“边缘化”处境。从评论主体上看，学院派精英仍旧缺乏“共情和理解同构”的审美阐释心理，习惯于纸媒批评的自说自话、孤芳自赏，面对网络评论常常不屑一顾。其实，对于数媒时代文艺而言，“共情”与“理解”一样重要，只有先“共情”才能放下“轻视”，停止“批判”的预设立场， 以一种语境还原的方式强化文艺心理活动的阐释。二是以专业化媒体为评论主体的审美对象性关系的错位。消费文化影响下的文艺商品化趋势已势不可挡，这种趋势已蔓延至以数字媒体为根基的文艺产业全流程：包括资本话事的文艺创作，话题先行的文艺传播和市场为王的文艺接受（评论）。媒体对文艺作品的评价或许不再基于对美学价值的理解，更偏向从社交价值、流量价值和娱乐价值等非审美性维度进行考量。虽然艺术与商业并非相互对立的关系，但当市场评价文艺作品时，商品属性往往先于艺术属性，由此否定了文艺评论的审美价值和历史价值，沦为艺术经济评论。从主观上看，各路媒体从“利己”的角度出发博取关注、操控舆论是一种工具理性的逐利式对象化，因而评论主体并未进入以美学价值为目标的审美心理空间，失去其在审美对象性关系中的主体性地位和作用。三是以广大网民为评论主体的审美对象性关系的错位。从主体维度上看，处于特定审美对象性关系中的主体，不仅需要审美心理，还需要生理感官。数字技术在某种程度上延伸了人体感官的感知广度和灵敏度，重构了文艺评论主体的“数字化在场”方式：数字符号代替了主体“人”的肉身在场。一方面，尽管“人”在各种算法程序中具有审美行动之可能性，但其行动具象面孔和真情实感却逐渐变得模糊、甚至消失隐遁；另一方面，作为人之模糊的、感性的自身客体，又在网络评论中展现出强烈的主观意识——不仅可以熟练使用颇具个性的网络符号和手段进行目标选择和价值表达，还极可能因膨胀的主观意识不受传统评论观念、评论方法和评论体制的制约，在网络公共空间中引发论战。

其次是审美公共空间“最大公约数”的缺失。即多元的文艺评论话语之间缺乏对话意识，难以在虚拟的审美公共空间中确立一种公共理性。审美公共空间是各种审美话语和审美观念对话、博弈的场域，人们既能在此就自己感兴趣的审美对象或审美话题进行阐发、传递，同时这些公共话语又能通过公共空间传递于私人空间，进一步影响、引导、甚至规范私人话语。

互联网打破了以往金字塔式的审美话语秩序，同时又编织出一个蜂巢状的审美公共空间——每个审美个体都身处巢穴洞中，看似彼此相互连接，但巢穴本身却形成了“认知孤岛”，居于其中的人们无意间进入了无协商、无反思的“封闭”状态。此外，无论是何种媒介形式，其不断发展迭代的重要动力就是通过吸引更多流量和用户来实现权力最大化。活跃于数字审美空间中的文艺评论者们熟练掌握新的话语呈现方式，如灵活运用网络流行梗、有意夸大、营造焦虑氛围、不断生产网络热点话题，等等，相比提升评论内容专业性，这往往更能在短时间内赢得流量青睐。虽然审美公共空间里的评论主体貌似拥有是否评论、如何评论、评论什么的自由，但这种“自由”是以“公共性”为底线的自由。这种“公共性”不仅强调审美空间作为一种精神时空的社会公共属性，更加强调要确立一种精神上的公共理性。这种公共理性并非私人意志的简单聚集或叠加，而是一种精神化合；它不会强制或禁止不同观念的存在，而是在对话与协商中走向和谐；其也并非一种真理性认知，只是作为判断话语阐释有效性的一种基准，因而更不会发出“霸凌”式的声音。“路人盘”的出现 ，或许正是人们在无序化的审美公共空间中追求公共理性的一种朴素尝试。当评论主体以数字身份进入社交媒体平台发表评论时，其评论内容在受到性别、种族、趣缘等多种用户标签影响的同时，又会成为影响他人的新指标。如带有某明星粉丝属性的女性用户通过评论夸奖该明星参演的影视作品时，可能会获得大量粉丝赞同成为“置顶评论”，也可能会引起对家粉丝的不满而爆发网络骂战。这时候“路人”的存在就至关重要，他们因其评论的中立性在某种程度上受到人们重视。

三、“审美升级”与文艺评论之重构

文艺评论需要人们在新的历史条件下依然秉承“美学观点与历史观点相统一” 原则作为文艺评论科学方法论，同时不断提升文艺评论主体自身的审美素养和媒介素养，立足时代精神和文艺精神，以审美化“情感共同体”作为文艺评论话语公共空间构建逻辑基点，以对话与融合为路径实现公共空间“公共性”目标，成为文艺评论“审美升级”亟待完成的重要任务。

坚持马克思主义美学观点与历史观点相统一原则的科学方法论是数媒时代重构文艺评论的“题中之义”。面对当下审美空间形态及审美空间感受的迅速改变，首先，我们要重新确立“美学在场”的文艺评论空间经验。美学批评的空间意识建构面临着如何能够“不是把空间当作独立的数量，而是当作与感知着的身体有关联的意向性对象”的问题。这要求评论主体坚持理论指导评论实践的同时，倡扬对主体自我感知的重视。因为当代艺术的基本单元“是对感觉的分析和对感觉的拓展”，需要我们直面文艺客体本身，从直觉的、直观的、直接性的反省经验中获得收获。此外，“美学的”在场是由文艺创作的性质决定，也是文艺创作规律的必然。一部作品只有在艺术标准上达到较高境界，才能更好地呈现出其所要表达的历史内容，这也正是恩格斯盛赞巴尔扎克是现实主义的最伟大胜利之真正原因。其次，历史观点要求我们不仅要立足时代之变、坚持历史地看待层出不穷的文艺评论新实践（如播客、IP同人文、视频二创、chatGPT内容自动生成），还应关注文艺评论的自我批判和自我反思。譬如，文艺评论作为知识领域内对文艺实践做出的价值判断，之所以输出的内容常常会被大众诟病“不客观、不中立”，一方面是因为大众对于文艺评论话语机制感到陌生，不理解文艺评论本质上是一种立足日常生活和个体审美经验、可供修正的批判性知识，然而这类“之前不承认、现在又吹捧的不一致”恰恰是文艺评论和文艺理论互相修正、互相嵌合的结果；另一方面，大众对于文艺评论的不信任还可能源自一种对媒体本身的道德预设，因为在人们想象中，媒体应该是客观中立的——至少是“表面上”“形式上”的客观中立。

文艺评论主体审美素养和媒介素养的提升是数媒时代重构文艺评论的“当务之急”。文艺评论主体素养决定了其参与审美活动的深度与广度。对于以新生代网民、多移动终端用户为主的数字媒介主体来说，提升“审美素养”迫在眉睫。虽然感性活动本身包含令人身心愉悦的成分，但不应仅局限于对人感性欲望的无节制释放，还应关注审美感受对人的心灵升华，这是因为：“审美活动虽不等同于科学认知活动对“真”的追求，但内在地包含着对客观规律“真”的反映;审美活动也不等于伦理道德意识对“善”的追求，但涵盖了趋利避害、和谐共处的“善”之因素。”此外，还应提升学院派研究者和传统纸媒评论家的媒介素养。首先，需要其走出对新兴网络文艺的思维定势误区，避免预设审美作为一种感性精神活动的高低二分立场，承认审美是流动的、可转化的；其次，仍需确立一种客观的审美参照系来定位新兴网络文艺。评价标准包括但不应限于形式与内容的统一、技术水平与审美趣味的统一、美学价值与社会价值的统一等，如果仅以其中一条或几条“线”进行划定，便会盲目地将“审美客观标准”信奉为某种社会身份认同或优越感归属的标签，把主体的感受力、洞察力交相抵押于谄媚的权力思维与狭隘的等级论；最后，应保持“求同存异”的兼容性与包容性。审美客体的多样化和审美主体情趣的个性化决定了文艺评论具有兼容性特征。如果不善于从他人的评论观点中欣赏并发现审美共通点，就难以扬长避短、优势互补，实现文艺评论话语公共空间内的良性互动。此外，还应直面传统文艺评论话语方式的裂变趋势。数字媒体开启了一种“边写边交流”的日常审美实践方式，不仅能使传统评论者随时随地输出新的思考，还可以有效地构建自己的公众学术形象——尽管仍不乏担心这种改变会带来文艺评论“专业门槛”降低的声音。交流的频繁和交流对象的泛化使评论主体不得不将浓缩的专业术语稀释为一种尽可能日常的、口语的、形象的语言，从高度概念化的哲学分析转为充满细节、例证和比喻的阐释。然而，不得不承认，文艺评论的对象——文艺活动，作为日常生活中的一部分同样需要来自感性领域和理性领域、普罗大众和精英群体的双重评价及互动。尽管数媒时代的文艺评论形态各异，但其作为一种指向所有人的反思性、建设性审美活动，仍需要评论者坚守自身观点的学术性和引领性，以通俗化、大众化的话语方式推动文艺评论话语公共空间达成“共识性”。

以时代精神为底蕴的“情感共同体”是促进“蜂巢化”文艺评论公共空间走向对话与融合的长久之计。文艺评论作为感性经验为起点的审美活动，情感是不可忽视的重要维度。数媒时代文艺评论逐渐将传统纸媒内部派别、观点之间的“战场”从篇幅受限的二维平面转移至赛博化多维空间，是继续派别间的相互轻视、针锋相对，还是选择取长补短、共生共融，其关键在于能否建立一种时代的、民族的“情感共同体”。它不以物质利益作为粘合剂，而是以凝缩在民族潜意识中的时代精神作为催化剂，因为有了时代精神的关照，“才能掌握世界且表达出来，并时时写出新鲜的东西”，才能“比历史家走得远些，写得更好些”。从五四运动的“立人”哲学、到抗日时期的民族解放，再到共和国成立后的社会主义革命与建设、新时期的改革开放与经济建设……如今我们更要积极回应中国特色社会主义新时代人民对美好生活的追求，构建新的文艺情感共同体。

我们倡导并期待文艺评论多元并存格局，在肯定技术赋能艺术的同时，也要警惕“唯技术论”或“数字决定论”导致的“审美降级”。数媒时代文艺的数据主宰、权力让渡和审美霸凌等异化态势正警醒我们应直面评论对象延展化、评论话语滞后化和评论时空交错化的新挑战，认真剖析文艺评论审美对象性关系错位及审美公共空间“最大公约数”缺失的困境根源，坚持马克思主义美学观点与历史观点相统一的科学方法论，提升评论主体的审美素养与媒介素养，用以时代精神为底蕴的“情感共同体”促进“蜂巢化”的文艺评论公共空间走向融合。文艺应升级观念、升级方法、升级话语，维护其自觉自为意识，以此构建文艺评论公共空间和谐共同体，更新文艺评论话语体系，这成为时代赋予我们的历史使命。

（作者：杨杰 杨晨，单位：中国传媒大学艺术研究院）

延伸阅读：

中国文艺评论话语体系建构的理论根基（李明泉）

世界美学史视域中的中国美学自主知识体系建构

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