【内容摘要】 概念艺术作为一种艺术运动已经过去，但其留下的理论阐释空间还未充分展开。作为问题的概念主义，更新了艺术本体论的基本框架。勒维特和科苏斯的理论文本分别代表概念艺术两种基本理论形态。勒维特的两个理论文本《概念艺术断片》与《概念艺术语句》为概念艺术建立起了最初也是最重要的话语条件，科苏斯的《哲学之后的艺术》确立起了概念艺术的本体论。概念艺术虽然作为现代主义艺术的对立面出现，但却继承和发展了现代主义的自我批判能力，将艺术与哲学结盟，从而不断强化艺术的认知和批判功能。无论是过去还是现在的概念艺术，只有不断根据语境发挥批判功能，才能迎来生机和出路。在这个意义上，概念艺术乃是永远未完成的批判性的计划。

【关 键 词】 概念艺术 勒维特 科苏斯 现代主义 自我批判

一、作为问题的概念艺术：从艺术史到艺术理论

相较于其他新前卫艺术运动，艺术史家和批评家对概念艺术（conceptual art）的关注和讨论并不丰富。对概念艺术最具代表性的艺术史书写为露西•利帕德（Lucy R. Lippard）的《六年：1966至1972年艺术的去物质化》（Six Years：The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972）（以下简称《六年》）和罗伯特•贝利（Robert Bailey）的《艺术&语言国际：艺术世界中的概念艺术》（Art & Language International: Conceptual Art between Art Word）。利帕德的书贡献了关于概念艺术最详尽丰富的一手资料，记录了那些被冠名为“概念艺术”的艺术家的自述和利帕德对它们的评论，展示了围绕概念艺术运动的复杂关系网络。与其他艺术史书写颇为不同的是，《六年》本身也常常被看作是一个概念艺术品。贝利的《艺术&语言国际》则以纽约的艺术&语言小组为研究对象，展现了“概念艺术”发展过程中形成的话语冲突，充分地展示出和一般艺术史书写的不同形态。如王志亮所言，它更应该被视为书写基于话语冲突、重建各类艺术事件参与者之间关系的艺术史。除此之外，其他关于概念艺术的艺术史书写状态总是伴随着一种“元历史”书写的状态，最为典型的乃是迈克尔•纽曼（Michael Newman）与乔恩•伯德（Jon Bird）所编写的《重写概念艺术》（Rewriting Conceptual Art）这本文集。在导论部分，纽曼和伯德认为，概念艺术的艺术史价值正在于它们是不断被“重写”着的。我们不仅仅将概念艺术视为曾兴起于20世纪60年代的其中一个艺术运动，因此从艺术编年史上去评估它对艺术史的价值，而且应探究概念艺术所引发的理论问题，即它对于20世纪60年代之后艺术发展的新趋向的问题史价值。在该文中，纽曼和伯德认为，正是从概念艺术开始，艺术实践、批评和理论的界限消除了。王志亮在《1969年：艺术体制批判思潮的兴起》中指出，概念艺术的兴起与1969年以来的艺术体制批判思潮存在互动。他揭示出概念艺术在政治介入上的复杂性及由此造成的许多理论分歧。一方面，有许多概念艺术品被一些艺术理论家认为毫无政治性，比如说本雅明•布洛赫在《1962-1969年的观念艺术：从管理美学到体制批判》一文中就指出，约瑟夫•克苏斯（Joseph Kosuth）作品的同义反复倾向，表明它们只是管理美学；相对而言，他认为在马塞尔•布达埃尔（Marcel Broodthsers）、丹尼尔•布伦（Daniel Buren）以及汉斯•哈克（Hans Haacke）的作品中更多显示出体制批判。不过，王志亮认为，布洛赫的文章简单地进行这种切分，并没有充分显示出概念艺术在政治介入上的复杂性，因此受到了科苏斯和赛斯•西格劳博（Seth Siegelaub）的反驳。显然，布洛赫对科苏斯作品的复杂维度低估了，尤其是其作品中所蕴藏的社会批判潜能。利帕德也指出，概念艺术家在概念艺术运动之初就自觉将他们的活动作为艺术政治化的一种策略，为的是以艺术的方式参与到反战文化中。从表面上看这种方式可能会被误认为唯美主义，不过，当她在《六年》中回顾这些策略化的艺术活动时，在对概念艺术体制批判的有效性上也持保留意见：“我们制定的推翻文化统治的策略没有效用，却反映着更广泛的政治运动，但那个时期最有效的反战图像来自艺术世界之外，来自流行/政治文化。”显然，利帕德的评论显示了概念艺术对介入当时的政治体制批评的某种无力状态。

回到“重写”的主旨，概念艺术对于我们今天的艺术实践、批评和理论来说还有什么意义呢？这不仅在于评估概念艺术是否有效地介入到20世纪60年代的政治风潮中，而且应该询问它之所以能作为不断重写的艺术问题史的价值何在。本文认为，概念艺术的价值不仅在于其作为艺术的历史编撰学上的价值，即记录它作为曾在现实中发生过的事实存在；而且在于它对于艺术史书写，以及它对于思考艺术的本质以及指引我们如何认识艺术产生的深远影响。我们固然应当对概念艺术的政治批判维度作更加复杂的考辨，但本文的重点仍在于关心它对艺术本体论转向的贡献。概念艺术之所以值得一再重写，不仅因为它像立体主义、装置艺术、波普艺术、大地艺术等，是在当代艺术史上出现的诸种艺术运动之一，而且在于其标画了一般艺术发展的逻辑，概念艺术将有助于我们更好地理解艺术与其相邻领域——美学、哲学之间的关系。

那么，概念艺术体现了何种一般艺术发展的逻辑呢？它与当时的哲学和美学思潮产生了哪些互动呢？如何把它放在更为广泛的当代文化中，比如从现代主义到后现代主义的文化中进行评估呢？丹尼尔•马里奥娜（Daniel Marzona）认为，在20世纪60年代末期，艺术界所兴起的一系列运动都受到这些问题的激发：什么是艺术？艺术如何在语境中被定义？艺术能不作为审美对象而被创造出来或被感知吗？艺术能是政治的或者能被整合进政治语境中吗？关于艺术的话语能成为艺术吗？[7]在《哲学与概念艺术》（Philosophy and Conceptual Art）一书的导论部分，彼得•戈尔迪（Peter Goldie）和伊丽莎白•谢莱肯斯（Elisabeth Schellekens）也有相似见解，他们指出，概念艺术是伴随着1960年代末期在艺术运动中出现的一系列问题而兴起的，比如说：哪些事物具有作为艺术的资格？艺术必定是美的吗？艺术家扮演何种角色？显然，当概念艺术把概念（concept）或者观念（idea）作为艺术的组成要素时，正好冲击了传统艺术作品对物质媒介的本体论依赖，同时也彻底消解了从感知上去辨别艺术品和非艺术品的审美经验论的统治。换言之，艺术可以作为概念和观念而存在，同时艺术和非艺术的辨别并不在于其拥有独特的审美属性。

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*本文系2021年度国家社科基金青年项目“当代英美‘后分析’文论研究”（项目批准号：21CZW004）的阶段性成果。

作者：张巧 单位：华南师范大学文学院

《中国文艺评论》2022年第11期（总第86期）

责任编辑：韩宵宵

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