【内容摘要】 现实主义文艺理论以作为整体的马克思主义为基础，由哲学批判、政治经济学批判和文艺批评三类话语共同构成。这一话语结构突出体现在“现实”概念当中。第一，现实主义文艺理论的哲学基础是马克思对西方哲学“现实”概念的批判。马克思、恩格斯通过扬弃亚里士多德和黑格尔的“现实”建构了马克思主义哲学体系以及文艺理论体系。第二，政治经济学批判构成了现实主义文艺理论的重要参照。马克思创造了“从抽象到具体”的方法来再现资本主义社会的“现实”，这与典型论有异曲同工之妙。第三，文艺批评是马克思现实主义文艺理论的具体应用。文学艺术要通过典型环境中的典型人物来再现“现实”。其中，典型人物的普遍性不是抽象的普遍性，而是具有社会性、辩证性、生成性特征的具体的普遍性。

【关 键 词】 现实主义 现实 从抽象到具体 典型人物

自从1933年瞿秋白在《现代》杂志上发表《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》一文，首次将“写实主义”(realism)改译为“现实主义”，马克思主义的现实主义文艺理论进入中国已逾90年。目前，对于现实主义的研究多关注现实主义文艺理论的历史生成与基本问题，对其作跨学科的共时性分析的研究相对比较缺乏。本文将马克思主义视为一个整体，聚焦于马克思主义的内部结构，以“现实”概念为切入点，把马克思主义的哲学批判、政治经济学批判和文艺批评三者加以贯通，剖析现实主义理论得以产生的话语构成与话语关系。

一、哲学批判：为现实主义奠基的“现实”概念批判

哲学批判是马克思主义的基础，因而也是现实主义文艺理论的基础。“现实主义”(realism)的词根是拉丁语的“物”(res)，因而在哲学中往往将其翻译为“实在主义”或者“实在论”。与之不同，西方语言中的“现实”(英文为actuality)的词根大都是“活动”(actus)，比如德语“现实的”(wirklich)的动词词根是 “发挥作用、工作、编织”(wirken)，法语“现实的”(effective)的动词词根是“实行、执行”(effectuer)。可见，西方语言从词源上就表明“现实”是一个动态的过程。这一中文翻译准确把握到了马克思主义的思想特征，并为我们提供了一条进入现实主义的西方哲学线索——亚里士多德和黑格尔的“现实”概念以及马克思主义对其的批判吸收。

首先，从亚里士多德开始，“现实”成为西方哲学的一个核心概念，并构成了其悲剧诗学的基础。亚里士多德超越了柏拉图将具体事物与理念二分的思维方式，认为现实是质料被赋予形式的运动过程。柏拉图的理念论认为所有的感性对象都是对理念的模仿，理念可以独立于感性对象而存在，因此通过描绘感性对象来再现现实的文学艺术只是模仿的模仿，并不具有任何认知价值。但是，亚里士多德并不认为理念和感性对象两者是截然分开的，理念世界也不具有相对于感性世界的优先性，形式必须通过个别的感性对象才能够显现自身。不过从另一个角度来看，亚里士多德同样强调形式的重要性：“质料潜在地存在着，因为它要进入形式，只有存在在形式中的时候，它才现实地存在。”这里的“形式”不是一般意义上的“各部分的安排”，比如诗歌的形式就是韵律、音节的安排，小说的形式是内容的结构安排等，而是事物的本质(“是其所是”或实体)。在形质论的框架下，亚里士多德阐述了自己对现实的理解：“现实”是质料(潜能)被赋予形式的过程。“现实(energeia)这个词连同完全实现(entelekheia，也被翻译为‘隐德来希’)，最主要来自运动。”这种现实观推演出了亚里士多德的文艺理论。亚里士多德认为，诗通过模仿人物的行动来再现现实，“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿(一件事物可能完整而缺乏长度)”。他强调，诗区别于历史的地方在于，诗体现的是必然律，而历史体现的则是可然律。所谓诗的必然律，指的就是悲剧要再现比一般人好的人物的品格，体现出最终的善(隐德来希)。在亚里士多德占据主导地位的中世纪经院哲学中，这成为美学的重要原则：一个对象的美有赖于其形而上学本质在表象中的显现。可见，基于亚里士多德的“现实”本体论，艺术就是将现实中所蕴含着的形式呈现出来。

[古希腊]柏拉图《柏拉图文艺对话集》

其次，黑格尔继续亚里士多德的思路，将“现实”规定为“本质与实存或内与外所直接形成的统一”。恩格斯在分析“现存”和“现实”的区别的时候，就曾引用黑格尔的名言：“现实性在其展开过程中表明为必然性”，用以说明现实本身内在地蕴含着本质。更为重要的是，黑格尔认为“现实”是“实体即主体”的绝对精神自我运动的一个环节，从而将亚里士多德的形式发展为被内在矛盾所驱动的范畴体系，对马克思和恩格斯产生了深刻的影响。基于对现实的理解，黑格尔在理念论的基础上构建了自己的美学体系，他认为艺术通过具体的、感性的形象再现蕴含在现实中的理念。黑格尔具有开创性的地方在于，他认识到艺术并不是孤立的天才的产物，而是人类精神发展的一个环节。只不过，由于黑格尔的客观唯心主义体系，这个“绝对精神”“时代精神”只能是抽象的，最后落入了神学的窠臼：艺术是绝对精神的第一个环节，宗教和哲学分别为后两个环节，这三种精神形式通过不同的方式把握理念。其中，艺术所展现的美是“理念的感性显现”，这里的理念指的是“符合理念本质而表现为具体形象的现实”，而不是抽象的、孤立的理念。因此，黑格尔强调艺术家应当和现实生活建立亲切的关系，“他应该看得多，听得多，而且记得多”，一定程度上具有现实主义的色彩。但是，不能因此说黑格尔的美学是现实主义的，因为归根到底他将美的东西归结为先验的理念，而不是人类在物质活动中逐步形成的。

最后，马克思扭转了亚里士多德和黑格尔唯心主义的“现实”，将其改造为历史唯物主义的“现实”——物质生产的结构及其变动。马克思用“实践”取代黑格尔那里概念的自我扬弃，从而将黑格尔的唯心辩证法改造为唯物辩证法。因此，“现实”不是神秘的“实体即主体”的运动过程，也不是经验到的事实的汇总，而是广义的生产方式及其结构变动。具有玄学色彩的范畴体系及其辩证运动也被马克思发展为生产方式内在矛盾以及结构变动的表征，即通过逻辑的方式来呈现历史的发展。

进一步来看，这一哲学观念的变革奠定了马克思主义的现实主义文艺理论的基础。一方面，文艺是意识形态的一部分，是由社会现实决定的，而非相反。故而，现实主义文艺再现的本质不是人本主义的抽象理念，而是具体的社会生活。因此，将现实主义通过典型环境中典型人物所呈现的普遍性归结于抽象的普遍人性，而非阶级性或社会性，是将历史唯物主义倒退为人本主义，是违背马克思主义的典型论的。另一方面，黑格尔的现实概念——“本质与实存所直接形成的统一”，还启发了马克思和恩格斯关于典型的看法。恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”可见，现实主义既要写出人物的个别性，又要在纷繁复杂的细节中呈现社会性本质，即生产方式的结构性变革。现实主义就是要通过“这一个”、结合本质与实存于一身的典型人物来展现整个社会生活的本质。

综上所述，“现实”是西方哲学史上重要的本体论范畴，它作为哲学体系的基石，深刻影响了相应的美学理论。在亚里士多德那里，“现实”是质料被赋予形式的运动过程，因此艺术就是对最终形式的呈现。在黑格尔那里，“现实”是本质与实存的统一，因此艺术就是“理念的感性显现”。马克思将“现实”理解为物质生产的结构及其变动，因此艺术就不是形而上的形式或理念的呈现，而是通过典型人物呈现一个社会的本质特征。这一哲学原则在马克思的政治经济学批判和文艺批评中得到了具体的落实。

二、政治经济学批判：作为现实主义参照的“从抽象到具体”的方法

哲学批判将马克思的视角转向了人类物质生活的生产，因此马克思对于“现实”的革命性理解也就自然而然地转化为政治经济学批判。关于文艺理论与政治经济学批判的关系问题，人们往往认为政治经济学只是从外部规定了文艺所要再现的内容，与文艺这一特殊的再现方式本身并没有本质关联。但实际上，政治经济学批判不仅仅揭示了资本主义社会的各类矛盾，还为我们提供了一套再现特定社会现实的方法，从而成为理解现实主义文艺理论的重要参照。

首先，马克思在政治经济学批判中区分了两类“现实”，一类是经验到的现实，另一类是被再现出来的现实。在《大纲》的“导言”中，马克思区分了“从具体到抽象”和“从抽象到具体”两个方法。表面上看这似乎只是顺序上的不同，但实际上并非如此，因为前后两个方法中的“具体”的含义已经发生了变化。第一个“具体”是马克思研究过程的起点，也就是经验到的现实，是既有的范畴体系和我们的感性经验构造出来的经验具体、经验现实，是混沌的“整体”。第二个“具体”是叙述过程的终点，也就是在理论中再现出来的现实，由范畴体系构成的理论具体，是有机的“总体”。马克思说：“具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是现实的起点，因而也是直观和表象的起点。”这正对应着两类“现实”，第一类是作为认识对象的现实，第二类是被科学再现出来的现实。马克思强调，不能把思维中再现的现实与实在本身相混淆，否则就会犯下黑格尔式的错误：“把实在理解为自我综合、自我深化和自我运动的思维的结果。”因而文学艺术只是被再现了的现实，在它转变为实际行动之前，只是一种思维活动。

《马克思恩格斯全集》

其次，马克思用范畴体系来再现现实，这与现实主义文艺通过典型环境中的典型人物来再现现实有相似之处。亚里士多德将现实理解为质料被赋予形式、从潜能到现实的过程。马克思受到亚里士多德形质论的影响，将劳动过程理解为物质从潜能到现实的形式变换。亚里士多德在《形而上学》中说：“现实就是事物不以我们所说的潜能方式存在……已经从质料中分化出来的东西相对于质料，已经制成的器皿相对于原始素材。两类事物是互不相同的，用前者来规定现实，用后者来规定潜能。”在马克思看来，整个世界的“物质变换”(也被译为“新陈代谢”)就是物质的自然形式与社会形式的变化过程。马克思在《大纲》中将劳动理解为赋予物质以自然形式的过程，即通过“劳动塑形”创造使用价值。在随后的政治经济学批判中，马克思进一步分析了劳动的社会形式，也就是作为商品的劳动产品的价值形式。马克思通过范畴体系的矛盾运动来呈现资本主义社会的内在矛盾，而现实主义文艺则借助典型人物来完成这一任务。

再次，这些范畴具有历史性和内在矛盾性。马克思将亚里士多德的形式、黑格尔的理念从天国拉回人间，指明这些形式、理念都是社会的产物。它们类似于福柯所说的“历史的先天性”，是构成陈述的现实条件，因而也是我们把握社会现实必不可少的中介。当马克思面对资本主义生产方式这个对象的时候，他并没有另起炉灶，从头创造自己的范畴体系，而是对亚当•斯密、李嘉图的古典政治经济学范畴体系进行前提反思，阐明这些看似中立的抽象范畴所具有的阶级性、政治性特征，并扬弃出新的概念。正因为马克思看到了这些范畴并不是普遍适用于一切人类社会、一切历史时期的，而是在历史的发展中形成的，他得以进一步对其内在矛盾性展开分析。马克思的范畴不是独立的，而是成对出现的，并在对立中构成一个体系。作为叙述起点的“抽象”不是单个对象所固有的抽象物，而是“有决定意义的抽象的一般的关系”。前者是知性抽象的产物，就是去除个别性保留普遍性的过程。比如将苹果、梨抽象为水果的过程就是知性的抽象。后者是辩证抽象的产物，即“从抽象到具体”的发展过程，类似于从种子到树木、从商品到货币再到资本。苏联哲学家伊利延科夫这样归纳两者的区别：“具体的一般概念所规定的并不是空洞的抽象性，而是整个体系存在的现实客观的最简单形式。”因此，同样一个范畴在不同的叙述环节中、在不同的历史条件下，便具有不同的内涵。在《资本论》中作为叙述起点的“商品”最初只是用于交换的产品，但是它立刻分裂为使用价值和价值，价值又分裂为价值实体和价值形式，并且在建立资本关系即劳动力转化为商品之后，最终转变为作为价值和剩余价值的总和的商品。“商品，作为资产阶级财富的元素形式，曾经是我们的出发点，是资本产生的前提。另一方面，商品现在表现为资本的产物。”这种辩证叙述的风格也同样体现在马克思对于歌德作品中“魔法师与魔鬼”之间辩证关系的反复引用当中，浮士德与魔鬼签订的契约是对自我的否定，最终借助天使之爱超越魔鬼契约则是否定之否定的过程。

[法]福柯《知识考古学》

最后，对现实的叙述必然是一个总体。虽然马克思并不是一般意义上的文学家，但他十分重视文体和叙述方法。在创作《资本论》时，马克思不再采取《政治经济学批判》(第一分册)时期的单册出版计划，而是对恩格斯说：“不论我的著作有什么缺点，他们却有一个长处，即它们是一个艺术的整体；但是要达到这一点，只有用我的方法，在它们没有完整地摆在我面前时，不拿去付印。”这种对文本整体性的重视不仅仅来自于马克思“过分慎重的态度”，而且来自于马克思对于“现实”的基本理解——现实是一个运动的过程，只有通过有机的范畴总体才能够再现这一现实。恰如马克思在《哲学的贫困》中所说的，所有权是特定社会的生产关系的总和，而不是独立的关系、特殊的范畴、永恒的观念，因此“给资产阶级所有权下定义不外是把资产阶级生产的全部社会关系描述一遍”。

综上所述，在政治经济学批判中，马克思区分了两类现实，一类是经验到的现实，另一类是通过“从抽象到具体”的范畴体系再现出来的现实。“从抽象到具体”的范畴体系和唯心主义的范畴体系迥然不同，具有社会历史性、内在矛盾性和总体性三个突出特征，这样一种再现方法不仅仅局限于政治经济学批判，而且隐含在通过典型人物来再现现实的现实主义理论当中。

三、文艺批评：通过典型环境中的典型人物再现“现实”

正是以哲学批判为基础、以政治经济学批判为参照，才有了现实主义文艺理论的显性形态——马克思、恩格斯的文艺批评。以此为切入点，我们得以深入理解马克思主义对于现实主义的根本规定：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”

首先，文艺作品借助典型环境中的典型人物来融合政治经济学方法论中所区分的两类“现实”，即经验到的现实和在理论中被再现出来的现实，这在一定程度上对应着恩格斯在文艺批评中对“生活的真实”和“艺术的真实”的划分。文艺诉诸形象思维但不拘泥于感性经验，与政治经济学借助于理论思维不同，它所再现出来的现实并不是抽象的范畴体系的运动，而是蕴含在典型人物感性的生存体验中的社会结构及其矛盾。值得注意的是，这里的“生存体验”不是个人化的体验，如施蒂纳所谓的“唯一者”、后现代所谓永远无法被同化的“差异”那样，这只能达到“生活的真实”的层面。与之相反，这里的“生存体验”是通过典型人物所表现出来的一个阶级或一个社会群体的普遍体验。正如恩格斯所说：“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的时代潮流。”但与此同时，这种典型人物不能只具有普遍性而缺乏个性，这样就会抹杀文学艺术自身的特性。大卫•哈维曾指出，马克思在《资本论》中以不加注释的方式节选了很多巴尔扎克《人间喜剧》的内容。借此思路，我们可以比较《资本论》与《人间喜剧》两个文本来说明政治经济学与文学再现现实方式的不同。巴尔扎克给我们的不是被内在矛盾所驱动的概念，而是一些典型人物。在《人间喜剧》的“前言”中，他自述其创作包含有两三千名“出色人物”，这些千变万化的人物是“一代人所涌现的典型，也是《人间喜剧》典型人物的总和”。马克思在《资本论》中则说，政治经济学批判中“涉及的人，只是经济范畴的人格化，是一定阶级关系和利益的承担者”。换句话说，在政治经济学中可以撇开人物的个别性，但是在文学中则不能，一个阶级不可能只有一个典型形象，因为在生产关系中处于同一个位置的人会受到其他不同因素的影响，从而形成不同的行为特点。如果处理不好这一本质与现象的辩证关系，就会走向自然主义与“席勒化”两个极端。自然主义用细节的真实取代艺术的真实，认为作家可以不带任何偏见地观察，描摹事物的现象，全然忽视了文艺作为一种特殊的再现方式，其表现过程不是简单地“照镜子”，而是融合了作家自身特点的创造性活动。“席勒化”则是只看到“本质”，却忽视了现象，在评价拉萨尔的戏剧《济金根》的时候，马克思认为拉萨尔犯了“席勒化”的错误，把济金根描写得太抽象了，在人物个性上看不到什么特色，沦为 “时代精神的单纯的传声筒”。恩格斯同样认为，作者的倾向“应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需把它指点出来”，过于直白会破坏作品的审美特质。可见，文艺必须通过感性的现象来再现社会性的本质，将在政治经济学中被剥离的两类“现实”重新融合起来。

[美]大卫•哈维《跟大卫•哈维读〈资本论〉》第一卷

其次，典型人物不是单个作家的凭空创造，而是集体社会实践的产物。虽然从表面上看，一部文艺作品总是某一作家苦心孤诣的创作，但是恰如马克思所言：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”就像政治经济学批判的核心概念“价值”范畴并不是马克思本人的创造，而是在劳动分工的普遍化这一社会条件，以及在古典政治经济学这一学术基础上完成的一样，典型人物的塑造也是如此：作家并不是在真空中独自创作，同样需要以亲身的社会生活经验为源头、以文学史艺术史资源为参照。正如恩格斯向哈特奈斯所提的建议一样，她应当深入到伦敦工人当中去，就会发现当时工人运动中的工人阶级已经获得了阶级主动性，不再是自上而下的被动式的运动。此外，马克思同样建议拉萨尔应当吸收莎士比亚的技巧与经验，在前人的基础上进行创作。由此可见，典型人物的提炼过程并不仅仅发生在艺术家个人的大脑当中，而是以社会性的物质生产、文化生产为前提的，因此只有回到社会历史层面才能对一个人物的典型性展开分析。文艺作品作为一种观念性的社会存在，也和物质性的社会存在一样，包含有生产(创作)、流通(传播)、消费(阅读或观看)的复杂过程。比如，白毛女这个典型形象并不是由某一个作家单独创造的，而是作家集体对于真实事件的改写，并且在频繁地改编、展演过程中，不断修改完善的。正是在这一生产、流通、消费的过程中，喜儿被塑造为被地主阶级压迫的贫苦农民的代表，最终成为土地革命这一历史逻辑的化身。

最后，文艺通过典型人物的发展过程再现社会现实，这里的典型人物不是抽象的普遍性，而是具体的普遍性。如前所述，抽象的普遍性是知性的产物，也就是去除个别性、保留普遍性的过程。使用知性的抽象方法塑造人物会造成形式化、抽象化的问题，无论是阶级的脸谱化，还是人性论的普遍化，都是如此。然而辩证理性的抽象则与之不同，它强调普遍性乃是具体的。一方面，这种普遍性的具体性特征体现在其所处的典型环境当中。如马克思所言：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”这实际上是恩格斯在“典型人物”前加上“典型环境中的”这一定语的原因，因为这里的“典型环境”不仅仅是可感的物质环境，更是由社会关系构造的社会环境。奥尔巴赫的观点也是如此，他在《摹仿论》中指出，现代严肃现实主义文学将人物置于社会环境之中，揭示人物行为的政治经济社会原因。另一方面，这种具体性特征也体现在社会关系的发展过程当中。由社会关系构成的社会环境不是静止的，而是发生着运动变化的。代表某一个阶级或社会群体的典型形象并不是静止的，当塑造他/她的社会环境发生变动时，其本质也就随之发生变化。如前所述，马克思在政治经济学批判中，频繁使用了原因与结果的辩证法，通过概念的内在矛盾来再现现实的运动过程。在现实主义文艺中，这一辩证运动的承担者不再是范畴、而是人物。恰如柳青所总结的那样：“我们马克思主义者所要求的典型性格，必须在典型的冲突中表现出来，而不可能在一些非典型的冲突中或静止的状态中表示出来。”由此可见，典型人物的典型性的基础不是抽象的普遍性，而是在历史的发展过程中逐步形成的具体的普遍性。

综上所述，马克思、恩格斯的文艺批评是现实主义文艺理论的具体应用，在看似简明的论点背后有着深厚的哲学与政治经济学意蕴：其一，马克思、恩格斯认为，现实主义文艺应当融合两类“现实”，通过具体的、感性的人物活动再现社会结构及其内在矛盾；其二，典型人物是在长期社会实践中形成的产物；其三，作为“个性与共性的统一”的典型人物的“共性”不是知性总结出来的抽象的普遍性，而是辩证理性眼中的具体的普遍性，是一个被内在矛盾所驱动的生成过程。

结语

马克思主义与其他学科的区别之一就是其内生的跨学科性，只有通过整体与部分的视差转换，才能够真正理解现实主义文艺理论的源流与内涵。以“现实”概念为切入点，得以剥离现实主义文艺理论的三重话语构成：马克思对亚里士多德和黑格尔“现实”概念的哲学批判构成了现实主义的哲学基础，马克思的政治经济学批判和“从抽象到具体”的方法构成了现实主义的理论参照，马克思、恩格斯的文艺批评构成了现实主义的显性形态与具体应用。这样的分析框架对于理解经典马克思主义是相对完善的，但是对于理解中国化时代化的马克思主义文艺理论仍然是不充分的。历史上，瞿秋白等人借助传统文化和革命现实推动了马克思主义现实主义文艺理论的中国转化。当前，中国语境与时代命题进一步赋予现实主义以新的内涵——“人民史诗”的提出明确了坚持以人民为中心的创作导向，强调现实主义应当描绘人民群众创造历史的过程，进而塑造今天的典型形象；“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’”，明确了创作主体与创作对象的辩证关系，强调作者进入创作对象、感受具体生活的重要性。总之，只有结合文艺发展实际情况，借助新的理论工具和思想武器才能更好地阐释和理解中国化时代化的马克思主义文艺理论。

*本文系2023年度江苏省研究生科研创新项目“马克思‘事实’概念的逻辑演进及其方法论启示”（项目批准号：KYCX23_0029）的阶段性成果。

作者：潘天成 单位：南京大学马克思主义学院

《中国文艺评论》2024年第5期（总第104期）

责任编辑：王璐

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