【内容摘要】 比较是人类艺术发展的根性，艺术的理论研究与批评，更是只有在互为比较的思维中，才能得以确立与成熟。比较是人类感官存在的全部，比较的本质也就是人类感官的本质。艺术比较的三大基本原则是同一性原则、差异性原则和等时性原则。艺术比较的目标，就是跳出“本能”比较和“超能”比较——第一维度感觉意义上的比较和第二维度理性意义上的比较，达到第三维度的自由王国的比较，即依赖人类的文明进步，突破感性与理性两个维度的限制，发展出完全由人类的思维产生的艺术知识体系，从而到达艺术比较的“元”目标。这就是：比较的意义就是实现艺术的“多样性”，从而推动人类的艺术不断革新与创新。可以这样说，艺术的比较就是人类运用自身的意识对这一精神世界的比较认识，是比较的比较。

【关 键 词】 哲性思考 比较三原则 比较三维度 比较目标意义

比较是人类艺术发展的根性，也是人类艺术进步的动因。

艺术创作和创新是在艺术的比较互鉴中，渐趋前行的；艺术的观赏也是在观赏的比较积累中，越益丰富的；艺术的理论研究与批评，更是只有在互为比较的思维中，才能得以确立与成熟。

这是人类创造艺术而得以生存的哲性。可以这样说，在人类的心理认知历史中，比较是最基本的手段和方法。英国牛津大学教授、著名比较文学家乔治•斯坦纳认为：“无论语言、艺术或音乐，任何重要的接受行为，都离不开比较。当我们接触新鲜事物时，总是下意识地将其与熟悉的东西进行类比，找出异同，为其定位。”

一、艺术，从“比较”出发

与比较文学相比较，比较艺术的主体比比较文学更宽广，其客体也更为复杂。这就是说，其主体的艺术范畴，比文学更大更广；其相互间的影响也更为复杂。

中国的文学门类下辖三个一级学科：中国文学、外国文学和新闻传播学，艺术门类则下辖五个一级学科：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学。设计学还是理科与文科二门招生。从经过调整的学科目录来看，艺术门类下辖的音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计和艺术学，包含的一级学科更为细致。这说明，从中国国情的学科角度来看，一个学科门类所包含的内容越广，其比较的范围也就越大，这样，面临的问题与需要解决的问题也必然更多。

(一)在主体与客体的比较中，客体的情况会更为复杂

究其原因，包括有：样式庞杂、发展情况不一、国家之间的状况不同，以及受不同国家的政策与意识形态影响更甚。

各种艺术门类之间，艺术生产的途径、方法，艺术材料和工具的使用异同，艺术意识形态的控制与资本介入受到的制度制约；艺术传播的类型和方式，艺术流动的时空场域，艺术的输入与输出；艺术主体(观众)的喜好与接受，艺术市场的结构与类层的异同，都给艺术的比较带来了极其巨大的空间。

如果我们站在中国艺术的主体上，与世界其他国家的艺术进行比较，这种主客体的比较，其难度与复杂度，更是远非我们的想象。譬如中西戏剧的比较，即使我们仅就戏剧艺术的本体进行比较，其形态的比较就极为复杂。这不仅是中国戏曲与西方话剧的比较，还存在中国戏曲与西方歌剧的比较，与西方芭蕾——舞剧的比较。这是因为中国戏曲是依赖“说”“唱”和“舞”的综合来叙事的，它不像西方的话剧，主要是“说”，西方的歌剧主要是“唱”，西方的芭蕾主要是“舞”。就理论的维度来看，艺术比较的形而上性要远超文学的比较。

具有强烈中华民族传统的“国画”(水墨画)艺术，与西方的油画和水粉画艺术，其间的差异更是一目了然。譬如描绘戏曲舞台的中国戏曲画与捕捉芭蕾的西洋油画，同样是将舞台表演作为绘画对象，但画作的呈现与对主体(观者)所表达的情感打动，两者的感染力非但差异巨大，而且背后“隐藏”的世界，更是深嵌了中西文化的差异。

关良的戏曲人物画、《苏三起解图》(左1—2)与[法]埃德加•德加《芭蕾舞女》、[俄]康斯坦丁•拉祖莫夫《芭蕾舞女孩》(右1—2)

(二)艺术比较在人体感官感受上的困难性

在人类感知上，艺术的比较也显得更为复杂。

对文学来说，主要是以视觉系统的文字，以及听觉系统的口语(言语)文学来展开。但对于艺术来说，它可以说是调动了人的所有感官系统——除了视觉和听觉，人类的其他三种感觉器官：触觉、味觉和嗅觉，几乎都参与了艺术的创造。换句话说，与文学主要是将人的语言——文字与言语(口语)作为创造的工具不同，艺术几乎是将人类除了语言(部分仍借助语言)之外的所有行为都作为创造的工具。譬如舞蹈对触觉的依赖，绘画对嗅觉与味觉的延伸，以及影视对人类五种感官的扩展。艺术的这种对人体感官的全方位感受，与文学所说的“通感”有质的区别。“通感”被认为是一种跨学科的比较文学研究，即在语言的表述上，打通对人的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉之间的“感觉挪移”，如宋人宋祁的《玉楼春》诗句：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，“闹”被认为写出了红杏的“动态”。但我认为，这只是诗词的修辞，是语言文字上的“联想”，仅是语言表达上的“跨”，并非如艺术的生理之间的直接参与——人的生理意义上的“跨界”的艺术通感。

所以我们可以这样判断，如果说，比较文学由于在“语言”层面上展开，带有一定的抽象性，那么，艺术则是在人的肉体感官中直接展开，尤其是在依赖眼睛的视觉与依赖耳朵的听觉中展开，因此带有更为强烈的感性性与抽象性。明了这一点非常重要，因为它带给我们的是对“比较艺术”的重新审视：我们何以要比较？艺术的比较何谓？其逻辑起点的依据是什么？

二、艺术“比较”的本质

我们一直将方法论置于比较艺术学甚至是比较文学的基础性位置。中国自古以来，也一直将“赋比兴”作为诗文的创作方法。其实，“赋比兴”的“比”，与比较艺术的“比”，有一个从量到质的差异。清代李重华论诗说：“比，不但物理，凡引一古人，用一故事，俱是比”，这种说法还算是说出了一些道道。这是因为，比较本身就是人类思维——认识世界的最基础的方法。

人类依赖其自身的全部感觉器官来进行艺术的创造，但这种感觉器官的存在就带有“先天”的一个特点：人的感觉器官与外界的交流与认识，是在“比较”中逐渐展开的。或者这样说，没有比较，就没有人类的感官认知。

这是人类得以思考，或者说思维的基础。在这里，思考既是基础，也是方法，或者说是人类最基本的“元”方法。这是因为，我们日常的思考，不管是判断、推理、演绎、想象，还是选择、提炼、归纳和集中，都是比较的结果，所以，就这种意义而言，比较是人类认识的本质的本质，基础的基础，是一切方法的方法。

我们甚至可以这样说，没有了感官的比较，就没有了人类的全部，人类是在比较中存在、生存与进步的。

比较是人类感官存在的全部，比较也是人类思维的全部，比较可以说就是人的一种天性。“比较”的本质也就是人类感官的本质。

譬如具体的“美女”、“豪宅”、美味食物的制造、抽象的优美、豪放概念的产生，等等，都是比较后的产物。

就这种情形而言，艺术本身——形态与创作，也是比较的产物。可以这样说，就人类的感官而言，艺术没有了比较，只能是“坐井观天”，有了比较，才能“海阔天空”。

譬如我们看清宫廷画家郎世宁的画作，其新奇的风格，可说是中西画风的融合，但也可说这正是中西绘画“比较”的结果——知其异同后的一种绘画创新。

人天生就有“比较”，我们的艺术的创造本来就依赖“比较”，那么，艺术为何还要“比较”？这不是多余的吗？

当然不多余。

因为，这种“比较”存在着基本的原则，以及多种方法与途径的差异。

清宫廷画家郎世宁的绘画作品

三、艺术比较的三大基本原则

人类的意识能够比较，其要义在于：比较的同一性原则，比较的差异性原则和比较的等时性原则。这是艺术比较的三大基本原则。

艺术比较的三大基本原则，既是艺术比较的基础，也是艺术比较的准则。它关系到艺术比较中的条件、依据及方法。

其一，艺术比较的同一性原则，指的是艺术比较的类别，即类别(属性、形态、特征等)相似或相近的艺术，才能作相应的比较，反之的比较，是不能产生任何意义的。譬如，我们能对总体上的电影的结构与电视剧的结构作相应的比较，从而得出某种带规律性的结论，但我们决不能对总体上的民歌结构与电影结构进行比较，因为两者的类别差距太大，作这样的比较不会产生任何有价值的意义。

当然，这里指的同一性原则，并不是“等同性”。这是因为，作为统一的物种的人，其创造的艺术总有着等同性，即相同性。譬如艺术(包括文学)在叙事上，故事的母题是有限的，在世界各地的音乐、舞蹈、戏剧、绘画以及神话、民间文学和口传故事中，不但类似的母题频繁出现，而且受限制的叙述规则也频繁被使用。如在叙事上经常使用“三”这样的手法：戏剧《俄狄浦斯王》中的三岔路口、《李尔王》中的三个女人、中国越剧《碧玉簪》中的三盖衣、中国京剧的《三岔口》、文学《卡拉马佐夫兄弟》中的三个儿子，等等。显然，我们需要关注的比较并非这种“等同性”。当然，“等同性”的比较也是一种比较，但那另当别论。

其二，艺术比较的差异性原则，指的是作比较的艺术类别，相互之间又不能存在“无差异性”。这是因为，无差异性的比较，根本上就是一种无法比较的比较。特别是在我们比较某类艺术作品时，更易发生这种状况。譬如在“文革”中，很多地方戏曲剧种甚至地方小戏，都移植了京剧《智取威虎山》，由于政治原因，在剧作内容和戏曲结构上，都不允许有一丁点儿的“改动”，因此，将移植的地方戏与京剧原作进行内容及结构上的比较，是毫无意义的。其根本性问题，就是两者之间没有差异性的可比条件与依据。

其三，艺术比较的等时性原则，指的是艺术的状态，包括某类拟作比较的艺术作品，它们相互差异的状态应具等时性，即相同的历史时空状态。如果说，差异性比较原则主要指的是比较对象的物质性，那么，等时性比较原则则主要指的是比较对象的状态性，即等时态。这是因为，类同的历史时空状态，包含了类同的政治、经济、文化上的状态，这种基础性的状态会激发寻找同一艺术状态及艺术作品的差异存在，从而使我们的比较能够得到多种结论的可能性，而且避免了陷入因“等时性”比较而丧失寻找“差异”的机会。

艺术——无论是艺术的形态还是作品的创造，都是时空的存在与反映，不同的时空状态有不同的艺术及其创作。拿史前社会的一件彩陶作品，与当今的现代陶艺作品相比较，这种非等时性——非等时态的比较，其结果很可能是目的模糊，无可借鉴的意义。至于现代的陶艺仿作之间的比较，那又是另一回事。

马家窑马厂型彩陶罐(左)与现代陶艺茶罐(右)

在这里，比较对象在历史序列的时间上，尤其讲究。因为，即使同一空间(如国家、民族、地域等)中的前后时间序列上(譬如不同历史时期或不同艺术思潮等)的同一艺术比较对象，从基本逻辑上讲，差异是基础性的、是显而易见的，没有差异、具备共性特点反而是“少见的”。譬如中国早期无声电影时期的“武侠片”与20世纪80年代崛起的大陆“武打片”相比较，两者的衍变差异是一目了然的，两者的共性延续反倒是比较后找其社会、文化等传承根源的规律性所在。

可见，作为常态性艺术比较的原则，等时性原则——比较对象的状态性，是艺术比较的基本原则。当然，我们也能比较两者的共性，而使比较有了更独特的价值和意义，但这时的艺术比较已经突破了常态性的比较，进入了“超能”比较，更甚进入了人类比较的自由王国。

由此，在这里我们所说的，是人类的也是艺术的最基本的两大比较维度：从感性层面/维度的比较到理性层面/维度的比较，这是常态性的比较。

四、目标：跳出“本能”和“超能”

就艺术的比较来说，在我们面前展开的这两类“比较”——感性层面/维度和理性层面/维度的比较，也就是我们下面要说的第一比较维度和第二比较维度。

第一维度/层面是感觉意义上的维度，我们称为第一比较维度。第一比较维度是人类的“本能”维度，这种“本能”维度决定了艺术创作的发生与发展：“本能”比较维度上的艺术创作。对这种维度上的艺术创作思考和经验总结，我们可以称之为第一维度比较艺术理论。这也可以说是第一层面的比较艺术知识体系。

明了这一点非常重要，因为，第二维度/层面是理性意义上的维度，我们称为第二比较维度。第二比较维度是人类的“超能”维度，是在“本能”比较维度基础上，人们有意识、有计划、有思考的比较，即经过第一层面的比较艺术知识体系后的“再比较”。这种“再比较”思维的艺术创作，已经摆脱了“本能”比较的维度，迈向了新的层面的比较，是一种更为高级的比较。这种跳跃了“本能”维度的“超能”，是一种理性的比较，其艺术实践则是人类有意识改造世界的展开。而在这种艺术实践上产生的经验总结，则是人类第二层面的比较艺术知识体系，显示了人类理论思维的力量以及把握世界的能力。

譬如岩画的存在是一种世界现象，但中西方的岩画并不相同。中国岩画主要是在岩石(壁)上阴刻或凿刻后用颜料涂抹，西方岩画则主要是在洞穴的岩壁上彩画，这是岩画的形态不同。中国岩画主要是刻画在山崖岩壁上，西方岩画则主要绘制在洞穴石壁上，这是岩画的场所不同。

又譬如，悲剧是戏剧艺术的主要种类之一，但这是西方戏剧的概念。中国的戏曲就没有西方戏剧意义上的悲剧，只有具悲剧色彩的苦情戏(惨杀之戏)。在中国，人们习惯上所称的苦情戏，即是对苦戏的统称。它是对作品的内容、表现形式、角色处理、审美评价等的综合判断，而不是如西方(亚里士多德以来)那样“由顺境转入逆境”的单一认定。因此，中国戏曲没有西方戏剧那种悲剧、喜剧、正剧、悲喜剧、闹剧等的纯样式分类。中国苦戏与西方悲剧在性格上主要体现有这样五个方面的不同，即悲剧冲突、悲剧角色、悲剧结构、悲剧形态和悲剧价值。形成中西戏剧悲剧性格差异的原因是多方面的，中国传统的伦理道德思想、哲学思辨意识和乐感文化、中国戏曲观赏习惯以及中国戏曲表演本身的形制等，都是影响中国戏曲悲剧性格铸造的因素。中国悲剧(苦戏)的艺术性格是中华民族历史和文化的产物，并在一个相当长的时期内具备了一定的完整性和稳定性。而中国悲剧的这种性格色彩，反过来又会影响古代人们的欣赏习惯和审美心理，它们互为因果，使中国悲剧的艺术性格(结构、形态等)不断得到巩固，最终成为中国人民所喜闻乐见的一种戏曲稳态形式——苦情戏(悲剧)。中国戏曲悲剧，作为一份宝贵的民族文化遗产，是今天进行悲剧创作的基础。我们今天通过对中西悲剧的比较，就是希望探索出一些规律性的东西，从而为发展民族的新戏曲悲剧(苦戏)提供一些理论上的依据。

西方悲剧莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》(左)和中国苦戏越剧《梁山伯与祝英台》(右)

在第一层面和第二层面比较认识的基础上，产生的是完全纯粹的比较艺术理论和思想。这是人类更为高级的理论认识和艺术知识体系。它在两个维度的艺术实践与理论认识上产生，依赖人类的文明进步，突破了感性与理性两个层面/维度的限制，突破了艺术比较的“常态”三原则——这种艺术比较突破了常态性的比较意义，发展出了完全由人类的思维产生的艺术知识体系，超越了“本能”比较和“超能”比较，达到了人类比较的自由王国——这就是人类的第三层面/维度的比较艺术知识体系。

第三维度的比较艺术，顾名思义，是一个进入了自由王国的比较艺术维度，到这时，我们什么都可以拿来比较，并且在比较中，达到我们所希冀的一种有目标和有意义的比较结果。譬如说对艺术和科学的比较，寻找两者的区别，以更进一步提高对人类创造的艺术实践与知识的认识。更甚尔，我们还可以进一步追问：作为生产性科学的自由艺术，其获得知识的手段和方法与一般艺术的区别；作为应用科学的艺术，其知识的生产能力与一般艺术的区别，等等。

三个层面的比较艺术图示

譬如，在AR、VR、元宇宙、ChatGPT直至今天的Sora流行时代，作为地球最高智慧的人类，我们还是会追问：人类的科学创造能替代艺术的创新吗？Sora的技术生成特技，最终能完全代替电影的人工特技制作吗？这是一种带有人类智慧的发问，其底层逻辑是科学与艺术的比较，目的就是在科学与艺术的“纠缠”中得到共生。很显然，这种“跨界”的思考，其根本也就是比较的思考。

五、比较的目标就是艺术的“元”目标

艺术实践创造是“比较”的结果，这就是创造新的艺术作品；艺术研究更是“比较”的产物，其目的是创造新的艺术知识体系。比较艺术学，就是在这三个层面上建立的学科，它成为整个艺术知识体系的一部分，而且是很重要的核心部分。

之所以是核心部分，是因为它是艺术创作的“元”点，也是艺术学科的“元”点。所以，我们可以用比较的方法讨论所有有关艺术的一切，不管是艺术史、艺术概论，还是艺术批评。

应该指出的是，在实践创造和理论研究中，我们应该避免“为比较而比较”的所谓艺术比较，因为这极容易产生两个极端：要么是无所不包，丧失了应有的个性特征；要么是“比”而无用，讨论的问题和结论“毫无意义”，以至于“跳入”比较的“陷阱”。

惟其如此，对于比较艺术学来说，主要不在于第一层面和第二层面的比较艺术知识体系，因为在这里不管是创作实践还是理论探讨，它更多思考的是具体的门类艺术。比较艺术学更主要的应该是第三层面的比较艺术的理论与思想。这一层面的比较艺术学，根据抽象性和形而上的倾向，其体现在艺术学的本身，也体现在美学/哲学的介入。从时间的大尺度上来看，“不论艺术本身还是它实践中的技巧，都永远不能臻于完美，从而彻底取消机会；因为艺术是和特殊打交道的”。“亚里士多德引用阿伽通的话说‘艺术爱机会，机会爱艺术’，亚里士多德解释说，这话的意思是‘机会和艺术关系着相同的对象’——而那对象的存在并非由于本质或者必然性。所以艺术有时也有丧失，或因不可控制的偶然因素，或因对于原因的认识不足。”比较就是对艺术的这种不可控制的偶然因素或认识不足的补救。

根据这一思路，比较艺术学带有更大的难度，也带有更大的探讨空间。因为，这是一种比较中的比较，思考中的思考和思想中的思想。

六、比较的意义就是实现艺术“多样性”

比较艺术的意义是寻求艺术的规律性，还是其他？其实在今天来说，并不重要。这是因为，艺术是人类为了精神的交流而创造的，在某种意义上，艺术发展的规律也是“人为的”。特别是在今天的量子力学时代，艺术发展的有序规律和无序增熵，都是相对的，这决定于人类观察的视点与看待世界的态度。

人类在比较中存在，人类也在比较中生存，人类更在比较中发展；人类创造的艺术更是如此：艺术在比较中存在，艺术也在比较中生存，艺术更是在比较中发展。

究其根源，人类依靠感官认识事物就是“比较”的结果——事物内部的矛盾与外部的对立，就是比较的产物。就本质上说，没有比较，就没有人类的认识。所以我们可以这样说，这就是人之所以为人的内在规定性。人类正是通过比较，才对事物产生了从表象、属性、本质的认识到提高、创新的全过程。这是人的认识的本质，也是人的比较的本质。艺术的多样性只有在创新的目标中，才能得以实现；艺术的多样性也只有在创新的意义中，才最终具有价值。

比较认识过程图示

所以我们说，无论是比较艺术的影响研究，还是平行研究，或是跨学科研究，其比较艺术的意义，更主要的是在促发艺术创造的多样性：艺术形态、表达与方法的多样性，以及有助于人类审美的多样性。

譬如中国的传统戏曲和电影，是民国时期最活跃的两种艺术样式。但电影完全是外来的艺术品种，而且是外来的现代型艺术形态，起初被称为影戏。可就在中国传统戏曲与电影及同为舶来品的话剧舞台表演艺术的“重叠”比较中，中国传统戏曲反而重生辉煌。传统戏曲的代表——集中国古典戏曲之大成的京剧，从“五四”前后就开始被批判和排斥，甚至被“打倒”，被作为“旧戏”的代表。但在20世纪20年代以后，京剧却在与话剧和电影的比较互鉴中，“移步而不换形”地走到了其艺术的巅峰，完成了其作为农耕社会的艺术品种向现代的转型，并且带动了一大批地方小戏(甚至是“三小戏”)，如浙江的小歌班、上海的西(东)乡调(俗称花鼓戏)、安徽的黄梅调和采茶戏、北京北方一带的“对口莲花落”，等等。因此，京剧进入都市后，在与话剧、电影的比较中演进，最后成为富有现代性的戏曲大剧种，丰富了中国戏曲的宝库。

可以这样说，艺术的多样性是艺术生存与发展的基础的基础。从有人类及人类艺术以来，人类的艺术走的就是多元之路。人类艺术的多元性是人类文化的根性。从这种意义上讲，人类的艺术不可能是一体性的，一体性只能是人类文化中的精神追求的一致性：人类存在与生存的和谐性。比较艺术学的目标与意义，也就是保证这种艺术多样性的基础的基础。更何况，从艺术比较，到比较音乐学、比较舞蹈学、比较戏剧学、比较绘画学和比较电影学，等等，这些不同类型本身就是比较后的结果。

比较是人类认识事物的起点，比较也是人类认识事物的终点，比较是人类认识事物的全部。人类只有在比较中才能接受外界的信息，人类也只有在比较中才能交流外界的信息。

有了比较，才有了事物的差异性；有了比较，才有了事物的独特性；有了比较，也才有了事物的整体性。

比较是人类得以思维的逻辑，比较也是人类得以生存的逻辑。

可以这样说，人类认识论的基础是比较论，只有在比较的基础上，才能产生人类的认识，人类也才能得以认识。

比较是人类认识与掌握艺术的唯一途径和方法。

艺术是人类创造的精神世界，艺术的比较是人类运用自身的意识对这一精神世界的比较认识，因此也可以说是比较的比较。比较是人类识别与认识世界的出发点，这是由人类感官存在与社会群居的双重原因所决定的。对于人类创造的精神世界——艺术来说，比较之维更是艺术创作和艺术观赏的逻辑起点。当然，艺术比较之锚的选择与介入，是极其多样与复杂的，我们所需要的，只是把繁杂的生活世界与更为繁杂的艺术世界，作为一个可比较的选择，以期在这种可控的比较维度中，更深入地理解和认识我们的物质世界和精神世界，更有可能将艺术的触角从对活泼泼的生活世界的观照，伸向无限的未来。

从这种意义上而言，比较艺术学的任务是艰辛的，它要在艺术学理论中首先披荆斩棘、攻坚克难，闯出一条人类“比较”的新路，这已不是AR、VR和智能艺术所能“涵盖”的领域，而是向着人类更高比较思维迈进的领域。到那时，人类将“跃出”地球，在更为广阔的场域中比较创新。

*本文配图系作者提供或绘制。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：蓝凡 单位：山东大学艺术学院

《中国文艺评论》2024年第10期（总第109期）

责任编辑：陶璐

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