文艺与地域关系的视野扩展与理论深化（杜国景）

2019-10-31

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：杜国景收藏

　　内容摘要：人们对文艺与地域关系的认识，经历了一个扩展与深化的过程。从“五四”到新中国成立的30年间，文艺与地域的话题虽然没有大的推进，但已开始出现了新的认知空间，与古代相比已有所扩展。上世纪八九十年代以后，对文艺与地域关系的讨论更是越来越开放、越来越深入。地域文化既是凝聚力又是生产力和竞争力的事实，文艺倚重地域的特定缘由与特殊背景，愈益为人们所认识。然而尽管如此，要创作文艺精品，要提高作品的精神高度、文化内涵与艺术价值，仅有对地域的倚重是不够的。根本的出路是呼应时代、强化文艺创作的问题意识与对话意识。

　　关键词：地域文化　文艺创作　文艺精品　文艺理论

　　“地域”这个词并不生僻，在中国古代文献中经常能看到，主要指土地范围，和文化并无太多关联。1979版的《辞源》、1980版的《辞海》、1996版的《现代汉语词典》中，甚至没有“地域”这个词条。1978年商务印书馆编的《四角号码新词典》和多达12卷的《汉语大词典》（1986至1993年出齐）倒是有了这个词目，但解释很简单：一是指土地、地区的范围，二是指本乡本土，如地域观念。“五四”到新中国成立的30年间，对文艺与地域关系的认识扩展了许多，但即便如此，认知仍然受限。那时更常见的是把文艺作品中描绘的自然环境、社会习尚、风土人情，以及方言、服饰、心理等所出现的差别当作地域特色、地方色彩来理解。直到上世纪八九十年代后，地域文化的多样性以及对文艺的多方面影响才引起广泛关注，并真正成为新的学术增长点。

　　一、从封闭到开放的认知过程

　　人们对文艺与地域的关系，大体经历了一个从封闭到开放的认知过程，反映的则是东西方文化的碰撞与人类文明的不断推进。《周礼》中的“地域”[1]指的是土地范围，是地理空间。中国古代文献中类似的说法还有区域、疆域、领域，其含义与地域一样，多与土地、版图、地图有关，并不包括更多的文化内涵。“界别区域”[2]“判山河而考疆域”[3]“地穷边裔，各有疆域”[4]“王都领域，不与交言”[5]等说的都是版图、区域或地图。中国最早的地图集就叫《禹贡地域图》，而地域图就是地图。

　　但这并不等于中国古人对文艺与地域的关系缺乏认识。《诗经》“十五国风”就反映着地域的差别。吴公子季札鲁国观乐也是著名的例子[6]。中国古代诗乐不仅涉及土地范围，里面也有各地政治、经济和民情风俗，《汉书•地理志》及魏徵的《隋书•列传第四十一•文学》之后，以南北对举的方式来讨论文学的地域差异渐成体式和传统。直到近现代，相关的成果仍有不少，如刘师培的《南北文学不同论》，王国维的《屈子文学之精神》《元剧之时地》，汪辟疆的《近代诗派与地域》等。从唐宋开始，还出现了很多以地域命名的文人集团、作家群体或文艺流派，如唐代的边塞诗，宋代的江西诗派、江西琴派（与当时的京师、两浙琴派形成鼎立之势）等。明清以后，以地域命名文人集团或文艺流派的现象在文学史上更是普遍，著名的如公安派、临川派、桐城派。

　　需要强调的是，中国古代的学者视野受各种条件限制，尤其未能从种族、民族、自然环境、社会环境，以及包括政治、经济、制度乃至人的精神心理等在内的文化差异来认识文艺与地域的关系。正是由于这种局限，但凡涉及文艺与地域的关系，古代士大夫知识分子所强调的通常只是礼教、道德的影响。以地域为基础命名文人集团和文艺流派亦仅局限于风格、技巧，或仅在雅俗、文野、载道、言志等范畴内讨论问题，即使涉及文化，也仅以儒家学说为正统、正宗，至于其他文化，特别是周边的少数民族文化，则完全在排斥之列。除了“子不语怪、力、乱、神”[7]之外，还有“夷夏大防”“谨华夷之辨”等规矩需要遵守。[8]在古代士大夫文人的观念里，根本的问题在于要以儒家学说为中心，在思想上与蛮夷戎狄突出文野、贵贱、高低之分。而如此一来，便使得文艺与地域的话题在古代不可能有深入的探讨和推进，两宋以后尤其如此。

　　西方也有不少以南北对举方式阐述地域差别的学者，如亚里斯多德、孟德斯鸠、斯达尔夫人、泰纳等。欧洲国家的历史文化使得西方学者有可能从地理环境决定论，经由殖民主义新航路的开辟和地理大发现，并伴随着西方中心主义的扩张，发展出一整套文化学、地理学、民族学、人类学的“地方性知识”来。大航海时代的地理大发现更使得西方学者对地球的认识有了飞跃发展，这对中国学者极具启发性和冲击性。“五四”新文化运动兴起前后，因为睁开眼睛看世界的缘故，讨论文艺与地域的关系便有了全新参照。文艺与地域话题的理论扩展也有了新的可能。

　　不过，“五四”时期知识分子对于中国的传统文化尚带有激进的反思、批判与否定倾向。在他们看来，地域文化是老祖宗留下来的，在新文化灯塔的照耀之下，虽然完全割舍不大可能，但显然在摒弃之列。如此一来，那时关于文艺与地域的关系的讨论便受到了诸多限制，有时充斥着矛盾。比如鲁迅，他对旧文化的批判不可谓不彻底，但对文艺的地方色彩，他又说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。[9]正是由于这样的认识，使得文艺与地域的话题在“五四”以降的六十余年间，并没有得到充分和深入的讨论。“五四”至新中国成立前，谈论地域特征、地域经济、地域冲突、地域政治的文章不少，但涉及文艺与地域者寥寥无几，除汪辟疆的《近代诗派与地域》（《文学旬刊》1923年第89期），其他就只有王伯祥的《文学与地域》（《东方杂志》1929年26卷第7期），季秀仁的《音乐与地域》（《禹贡》1934年2卷第1期），石兆原的《曲录内戏剧作家地域统计表》（《禹贡》1934年2卷第1期）了。新中国成立后，文艺一度所看重的仍是地方色彩、乡土色彩，如风景画、风俗画、风情画之类。真正与地域文化有关的话题，还很少有人去关注。因为很多话题都有可能因涉及所谓的封建迷信而与“五四”精神相悖。直到改革开放以后，有关地域文化的话题才渐渐热起来。讨论地域观念、地域优势、地域形象、地域与人才、地域认同度、地域文化差别的文章才开始时常见诸报刊。“文化寻根”也开始寻到神话、巫傩、鬼神、祖先崇拜上面去。就文艺与地域文化关系的理论探讨来说，20世纪80年代较早的文章是《文艺的地域学研究设想》[10]。从那以后，由于民族学、文化学、人类学等学科的加入，这个话题就越来越开放、越来越深入了，不再局限于地方色彩或乡土色彩。少数民族口头传统、非物质文化、生态、丧葬、饮食、巫傩、鬼神等，也都进入了地域文化的讨论范畴。文艺创作、文艺研究也就更多地与地域文化联系在一起了。

　　二、地域文化是文艺创作的富矿

　　文艺与地域关系的视野扩大与理论探讨，之所以在上世纪八九十年代以后越来越开放、越来越深入，与改革开放及文化多元时代的到来有关。

　　现在讨论文艺与地域文化关系的视野已经非常开阔。有学者在论及中国乡土小说的审美特征时，就曾经把它的“外形”概括为风景画、风俗画、风情画，认为其内核是自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，概括起来叫“三画四彩”[11]。这个概括用来解释文学以外的其他艺术类型虽然不一定合适，但可以是个参照。更深入一点的探讨是，文艺对地域文化的倚重，至少还可以从四个主要的方面来分析。

　　第一，地域文化对人的个性气质、精神人格的养成，有着潜在的陶冶和塑形的作用。它“混在我们的血液里”“是趣味的遗传”[12]。因为自然环境、物候天象与地域历史文化既关系到人的生存环境及生产、生活方式，也关系到人对世界的感知能力与感觉能力，关系到风俗、风气、氛围等对人潜移默化的熏陶。人总是被特定地域养育并塑造的，包括他的个性修养、精神气质，都会受到特定地域文化的影响，这种影响注定会贯穿人的一生，会一代代的传承下去，生生不息。

　　第二，地域文化既然影响着人的精神塑形，那么，特定的地域文化，也必然会通过艺术家的创作，在其作品的内容乃至风格、风貌、风姿上都有所呈现。自然地理、人情世态、风俗、风情、风物等，在其作品创作中既可以是题材内容，也会是一种情感底色，或是一种情调、一种趣味。尤其重要的是，地域作为“空间”，在长期的历史发展中必然会有各种人类经验、记忆乃至权力关系的沉淀和介入，因此不同的地域历史文化与“地方性知识”的整体变迁，往往会成为独特的题材资源，比如丰富多彩的少数民族文化，多半只能在有这些民族的文艺创作中才能看到。

　　第三，有些艺术样式、艺术的流派和风格往往也被打上了特定的地域文化烙印，且只能为特定地域所独有，它们在文艺百花园中的绽放可谓异彩纷呈。如昆曲、秦腔、豫剧之类。贵州有黔剧，海南有琼剧，福建有莆仙戏、闽剧等。以地域命名的作家群、文学流派、画派等从古至今也并不鲜见。当下大家比较熟悉的有宁夏的三棵树作家群、西海固作家群，甘肃的小说、诗歌、散文“八骏”，四川的康巴作家群、巴山作家群，云南的昭通作家群，福建的闽派批评，贵州也有自己的“黔山七峰”等。在绘画领域，仅最近十余年打出的地域画派旗帜，就有东北的关东画派、广西的漓江画派、陕西的黄土画派等。特定的地域文化决定了这些艺术样式及文艺流派的特定品质，这也正是为什么不能仅仅从地方色彩的角度，要从地域文化角度谈文艺的理由。

　　第四，新中国成立70年来，地域文化已成为不同行政区划的文化名片，各地都非常注重打造这张名片，文艺更是被寄予厚望，在地域文化名片的打造中扮演着不可替代的角色。第一次文代会以后，中国的文艺家都有了以行政区划为归宿的地域文化身份，不同于民国时期的以社团、期刊为中心的师友、同乡、同人性质的聚合。而正是因为文艺家地域文化身份的确定，新中国成立后，文艺创作在聚焦地域题材、表现地域文化、反映地方翻天覆地的变化等方面才有了新的意义。而这个意义，又是与包括民族识别、民族区域自治等国家区域政治的推进联系在一起的。因此在新的格局之下，文艺倚重地域，必然会得到地方政府的支持。以贵州为例，从20世纪50年代开始，历史题材最热的就是红军长征、遵义会议，或是反映少数民族与历代中央王朝关系的类型题材，如《奢香夫人》等。而近些年，仅王阳明龙场悟道题材就既有电影、电视，又有话剧、京剧、歌舞剧。至于同样题材的长篇小说，也已创作了六七部之多。

电视剧《奢香夫人》剧照

　　三、超越地域是创造文艺精品的必由之路

　　文艺要倚重地域，但不能局限于地域，无论它有多么独特。如果说文艺受地域文化的影响是必然规律，那么也要看到，作为人类特殊的精神生产活动，文艺创作本身尚需具备自由、自觉和超越的品质。如果文艺创作受到地域文化太多限制，仅仅局限于地域，或仅到地域为止，没有博大的胸襟、高远的志向、宏阔的视野、精深的思想，没有对题材的提炼和升华，格局肯定不大，境界肯定不高，肯定不能从高原走向高峰，也肯定不能满足读者、观众的审美需求。正如习近平总书记所要求的既有精神高度，又有文化内涵与艺术价值的文艺精品，一定是既倚重地域，又突破、超越地域的。而突破、超越的关键首先在于呼应时代，在于以人民为中心。用习近平总书记的话说，叫“扎根本土，深植时代”。习总书记关于文艺工作的一系列讲话都反复强调过这层意思。2019年3月，习近平总书记在看望参加全国政协十三届二次会议的文化艺术界、社会科学界委员时又说：文艺“要坚持与时代同步伐，勇于回答时代课题，从当代中国的伟大创造中发现创作的主题、捕捉新的灵感，深刻反映我们这个时代的历史巨变，描绘我们这个时代的精神图谱，为时代画像、为时代立传、为时代明德”。[13]在习总书记的讲话中，出现频度最高的词就是“时代”和“人民”。这就为文艺的发展，同时也为文艺如何超越地域指明了方向。毫无疑问，呼应时代、以人民为中心，这关系到文艺创作和文艺繁荣发展的路径和原则，关系到文艺的立场、格局、境界与品质，关系到文艺家的使命感与责任感。

　　当然，在原则、路径和方向明确之后，并不等于所有问题都已迎刃而解。文艺创作需要分析、思考和解决的问题很多，并且都很具体、很细微，需要从不同角度深入探讨。结合本文的题旨，我们认为，必须强调两个意识，切实处理好文艺与地域的关系问题。这两个意识，一是文艺如何超越地域的问题意识，二是文艺如何与历史、现实、未来对话的意识。

　　所谓文艺超越地域的问题意识，是指在文艺创作过程中，要有问题性思维导向。一般认为只有学术研究才需要有问题意识，而文艺创作则可以忽略不计。似乎一讲问题意识，就有主题先行、命题作文之嫌。这种认识是不对的，至少是不全面的。文艺创作要超越地域，问题意识必不可少。因为地域文化是一把双刃剑，它在彰显个性特色的同时，也可能造成自恋、自足，甚至封闭。少数民族文化的中心当然只能在它的原生原发之地，但需要走出大山，到更广阔的世界去交流、传播、评价、阐释的，而后者恰恰就是发达地区、中心城市的优势，不能在这个问题上太狭隘。再则说，文化固然是存异的，即文化主要彰显各民族间的差异及不同人类群体的特性，强调它们都有自己各自的价值，确实不应当有高低贵贱之分。但我们也要看到，人类社会的发展，除了彰显文化特性，还有文明的走势，以及人类的共同追求，这种追求确有先后高低之分，甚至需要学习、模仿才能获得。关于文化与文明的异同，西方学者有过一些很好的分析[14]，费孝通的“美美与共”思想里，也包含着同样的意思，他提出这一思想文章的标题在“美美与共”后面，强调的就是人类文明。[15]如果文艺只有对地域性的倚重，只有各美其美，没有美人之美，没有美美与共，那就很容易自足、自恋，流于对地域文化外在特征的捕捉与满足，文艺也就容易走向清浅、单薄，走向平面化和表面化。以贵州为例，大型民族舞剧《天蝉地傩》、花灯戏《枫染秋渡》之所以获得第九届、第十四届文华剧目奖（《天蝉地傩》同时还获导演奖、优秀表演奖、舞美奖、音乐创作奖），地域特色当然是一个重要因素，但除此之外，这些作品在主题题材的深刻性方面，亦有自己独特的挖掘。两部作品所演绎的，分别是人与神之间和两个酿酒世家缤纷多彩的情感故事，其艺术表现的最后归宿，正是民族精神、时代精神的彪炳和超越，而这样的主题，正是作品的价值源头。在第六届全国话剧优秀剧目展演中获“参演剧目奖”的贵州话剧《天地文通》，描写的是“贵阳文通书局”的兴衰与其家族间的矛盾。这一段历史，从辛亥革命一直贯穿到抗战时期。作为绾榖川、滇、黔、湘、桂的西南腹地，贵州工商文教各界在当时的地位举足轻重。而话剧的主题，是风雨飘摇时代一个家族、一家书店的历史担当。总体来看，这三部作品的成功，均有鲜明的问题意识引导，在浓郁的地域特色与民族特色之外，除了人的情感共鸣，更有时代精神的呼唤与人类文明的共同追求。可见问题意识的意义，正在于文艺无论从历史还是从现实出发，均需要以对地域性的发现、探询、探究、比较和质疑，来开掘题材、提炼主题、升华艺术。只有这样，才能在开阔、开放的视野中，切实解决好如何认识脚下的土地这类问题。

舞剧《天蝉地傩》剧照

　　而所谓对话意识，则是指文艺创作无论对历史还是对现实，对地域还是对时代，对生活还是对艺术，都必须采取在场的而非缺席的，参与的而非旁观的态度，内蕴于文艺创作中的思想倾向、情感诉求和艺术表现，要呈现为一种开放式的结构，要能够以小见大，能够从个别看到一般，从特殊看到普遍。并在此基础上，与读者、观众形成潜在的、多方面的交流、沟通和碰撞，也就是形成一种与理解有关的对话状态。而要做到这一点，同样需要有情怀、使命感与责任感。在这样的对话状态中，创作者必须以自己独特的眼光、远大的志向、深邃的思想，以对历史、对现实，以及对人类情感以及人性、人的生命意志的发现，来实现对狭小地域的超越。只有这样，才能给读者和观众带来思想的启迪和情感的撞击，反之则可能平庸、平淡，缺少感染力。比如黔剧《湄水长歌》取材于抗战时期浙江大学西迁，最终在贵州湄潭县坚守七年、砥砺前行的办学历史。过去写这一段历史，着眼点往往只是浙大师生，只是知识分子爱国、报国。而当地的老百姓所作出的贡献则容易被遮蔽、被忽略，一写就是封闭、愚昧、麻木，一种居高临下的启蒙视角总是驱之不去，现在不少写西南联大的作品就仍然如此。黔剧《湄水长歌》不同，它是一个双主题变奏：一面是浙大师生在逆境中的奋发进取，另一面则是贵州官员、士绅和百姓让房、让地、让粮的鼎力助学，两个主题是对等的、并列的，不是过去那种居高临下的启蒙视角，过去还很少有人采用过这样的视角。这个剧当然还有不少缺憾，但这样的主题是一大发现，是醒目的亮点。[16]与之相比，贵州的另一部布依族歌剧《弄染之光》就要逊色一些。这个作品描写红军长征经过贵州布依山寨，为渡北盘江而与布依族民间武装结盟的故事。作品有真人真事作基础，而且这个故事比刘伯承与彝族首领小叶丹歃血为盟的故事要早，布依族首领陆瑞光的事迹也很感人。但由于作品没有问题意识和对话意识，因此缺乏提炼，细节太烦琐，只顾着去突出宏大叙事了，结果却缺少发现，缺少开掘，因而也就缺少新意，影响力没有《湄水长歌》大。这说明文艺创作仅呼应时代、唱响主旋律是不够的，还必须有问题意识和对话意识。没有这样的自觉，只有对地域性的倚重，就谈不上突破，谈不上超越了。