中国书画笔墨纷争浅析（朱伯华）

2019-10-30

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：朱伯华收藏

　　内容摘要：对中国书画家而言，向古代传统笔墨学习是其艺术生涯中的必修课，而且更重要的是学习古人“尽精微，致广大”的深刻洞察力和勇于实践的精神，要恢复古代书画家发现和创造的热情。我们的祖先发现的笔墨表现之法揭示了艺术活动的本质特征，促进了人类思想文化的交流，是人类文化艺术发展之路的探索者和先行者。中国笔墨呈现的精神世界活动以及其物质显现的转换机制将为人工智能参与艺术创造提供参照系。

　　关键词：中国书画　笔墨　笔墨当随古代

　　在中国书画史上，关于“笔墨”的讨论、争论时有发生，而且不乏后人和前辈相隔千百年的“隔空争辩”，针锋相对，有时甚至到了言语尖酸刻薄的地步。但“笔墨”似乎并不为所动，依然顽强自信地游走于古今的书画界。那么,“笔墨”究竟是什么呢？千百年来，人们对它的评价、希冀，到底有没有价值呢？它都经历了什么？将路向何方呢？

　　一、“笔墨”是中华民族审美觉醒、审美自觉的必然结果和标志之一

　　当仰韶文化和马家窑文化的先民们挥舞着毛笔（或许是适用的兽尾）蘸着色浆在泥坯上作画的时候，他们也许不会想到，他们笔下的神秘点线正萌发着中国人对大自然、对人生的独特抒情表达方式。

　　孟子说：“心之官则思”，就是说，“心”主管着人的思维活动。从中国古代篆书的象形文字看“思”字是由“心”和“囟”组成的。（囟是人头上的一块最大的顶骨，俗称“囟脑门”，婴儿时期，囟骨周围裂缝很大，随着年龄长大渐渐闭合）人的头部是各种信息的收发室，这种说法尽管不客观不科学，但它能给一些自然现象、思维现象以奥妙的解释，使人们从恐惧和崇拜之中解脱出来，投入发现、创造、交流的社会活动中。古代中国人对心理思维活动的解释本身就具有审美意味。

篆书“思”

　　古代的中国人不可能了解人类意识活动的原理，但他们对人类灵与肉，灵与物之间的感应、互动非常感兴趣，他们还发现了“文如其人”的道理：书画家通过挥毫濡墨在纸绢上产生的形状丰富的笔触，不仅能反映外物的神韵，而且能敏感生动地流露反射出他的人生状态、生命状态。反过来，研究人生的各种情态与各种笔墨形态的大致对应关系，积累笔墨经验和准艺术语言，就能为书画家对作品意境的塑造找好“原矿”。

　　中国人对美学的探索和研究从未停止过。到汉魏南北朝时期，这种探索和研究出现高潮，有关于文艺美学、论文艺创作的专著开始出现。汉代赵壹《非草书》一文记录了当时的人们发现“笔墨”的审美情趣，及最初主动用“笔墨”创造艺术美的高涨热情：“凡人各殊气血、异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手”，说人们“钻尖仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，日数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑”。尽管赵壹对当时的“书法热”一直存有微词，但他这段文字却真实生动地反映了书法审美的现实。“在心与手”是对中国人创造意境、心象的笔墨艺术活动的精辟表述。

　　“笔墨”的概念使中国书画走上不断深入表现人类精神世界的道路，这是一条有着光明前途的艺术发展大道，它使中国的书画浑厚、清新、古雅，在世界艺术之林独树一帜。

　　二、“笔墨”是一个不断转换角色、不断增广内容的概念

　　“笔墨”是有生命的、是活的概念，它有新陈代谢的过程，有明显的遗传基因，但也接受物竞天择、自然选择而发生进化。因此我们也应该像对待鲜活的生命那样对待它。

　　连篇累牍的书谱、画谱都在讲着一些被标本化了的执笔行墨之法，那是在书画教学中对未得门道而入的初学者的作法（一般情况下这也是必要的）。学习者一旦入门，对笔墨的由来有所领悟，就应该清空“积蓄”，一身轻松地投入“远取诸物，近取诸身”的笔墨悟道和创造中来。一些书画家的实践表明，在观察体悟生活中，追求“活性笔墨”是通向书画艺术核心领域的捷径和不二法门。

　　好的笔墨表现是艺术家用全部人生投入熔铸出来的，因此中国书画家把修身立德、增资增识看作艺术人生的头等大事。“心正则笔正”“读万卷书行万里路”“读书破万卷、下笔如有神”“腹有文章气自华”等古训都是中国书画家尊奉的人格修为信条，笔墨与人生交感转换贯穿于艺术家的整个生命过程。

　　“笔墨”具有双重身份，它在书画家的艺术创作过程中是实现立意，把设想的意境变为实际作品的艺术手段，是书画家围绕创作意图构筑艺术形象的艺术语言。在这个“精神变物质”的过程之后，笔墨成为人们欣赏的艺术技巧，成为后学者的津梁和引导。人们在总结成功的艺术创作经验后，又根据新主题新意境的要求消化吸收这些技巧，将笔墨转化为新的艺术语言。前人所说的“意法相成”和“意法相减”，正表明了笔墨在两种身份转换时成功与失败的情况。

　　艺术语言在整个艺术创作过程中是极为关键的环节，我们学习前人的创作经验时应把注意点放在笔墨技巧、人生阅历向艺术语言转换上，这才是作为一个艺术家的基本功和看家本事。所谓“似我者死，学我者生”正是让人们注重学习传统艺术的创造精神而不是相反。一些书画家在取得一定成就后，为了经济目的不断复制自己，复制古人，失去创造精神，他们的笔墨只有陈旧的技巧，不再有新鲜的艺术语言产生，最终引起人们的厌恶。

　　“笔墨”肇始于书法，后来影响到中国绘画的画法，这使中国绘画“先天”地重黑白而轻色彩，对纯色、艳丽的色彩近于排斥，更不要说强烈的色彩对比。对画面的色彩安排总排在笔墨效果之后，甚至笔墨效果好了就尽量不上色，以免干扰破坏笔墨效果。中国画的“设色”是服从于笔墨的。但后来的“工笔重彩”“青绿山水”“硃砂竹”之类的文人画等都对笔墨的黑白一统天下有所突破，而且有了以“笔”引导色彩进一步发挥抒情表意功能的迹象。

　　现代的中国书画笔墨艺术在社会进步、科学倡明、思想解放的历史背景下得到巨大充实和发展，得到艺术界和学术界的认可和推崇，我们历史上的书画名家名作得到广泛宣传。在表现新时代、新生活中，传统笔墨得到改造和创新。色彩进入笔墨序列。一些表现热烈喜庆的作品还应用了浓艳的色彩和强烈的色彩对比，整幅作品的笔墨效果不再片面追求以墨色为主的统一协调，而是追求对立统一的色彩效果，同时根据作品内容要求（情感、环境气氛）调整色调。一些传统笔墨技法被“移位”应用，如用于画山石的皴法被用于画人物，强调体积感和结构，增强视觉感受。泼彩和“趣墨”（让墨色在画面上“自主”流动成画）也进入了笔墨的阵营，它们把江海的波涛和云烟的缭绕都融入了中国画的笔墨中。

　　在论及笔墨的诸多元素时，最不能遗漏和最容易被书画家遗忘的就是留“白”。从某个角度说，能不能容“白”，在笔墨家族中是由书画家、理论家的修养和见识决定的。“白”和描写实体的笔墨相辅相成、相得益彰，它是笔墨家族的另一半。好的黑白处理可以使笔墨的节奏感、韵律感增强，恰当的黑白比例安排可以表达各种丰富的表情、哲学意味。重视“白”和笔墨空间的表现，是中国书画很独特的一面。当代的一些人罔顾中国书画中还有“白”这个概念，他们或“布如算子”“平均分配”浪费笔墨黑白安排的表现功能；或信马由缰，任笔画把空白切割得支离破碎，不成秩序。奉劝这些人还是回过头来把书画理论中有关“白”的论述好好看一下。还有一些人把画面搞得很满不留空白，只是为了表示用工时长“活”多，以博评委和买家眼球，就更不值一提了。

朱耷《鱼》，他的画留白很大，给笔墨的展开设置了一个大舞台，笔墨里饱含了泪水和沧桑。

　　三、建立“通感”──研求笔墨的“三部曲”

　　通感本是文学中的一种修辞手法，又称“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将听、视、嗅、味、触觉互相沟通、交错、转换，这是一种使语言诗意化的做法。如在写嗅到阵阵花香时，移到对阵阵音乐的描写。在笔墨上说通感就是要用笔墨形象来模拟万物的性状，使笔墨的视觉形象能表达音乐的铿锵曼妙、能散发春山的丛郁之气……

　　建立通感是提高笔墨表现力和质量的重要路径。建立通感要有较深厚的艺术积累，不可能一蹴而就。我们可通过笔墨对生活万物的“类状”──“类韵”──“类象”三个步骤来逐步深化对“通感”的认知，从而使笔墨渐入佳境。

　　类状，是要通过表现外物的表层追摹其软硬刚柔、粗细肌理、重量感、虚实空间等外征，造成笔墨的形态变化，形成初级笔墨。类状的难点在于表现外物的运动感、动态感。

　　类韵，是要笔墨表达出外物中那些无形有感的东西，如音乐的节奏、韵律、鸟啼、鸡鸣、光线的明晦……

　　类象，是要笔墨表现人对事物的统觉，表达人和物的情感交流，手法趋于综合和朦胧。

　　把学习传统书画笔墨知识和对客观生活的体验结合起来可以加快理解掌握中国书画的笔墨进程。这也说明中国的书画笔墨不是所谓的抽象，而是诗意化的具象。这些从大自然中提炼的笔画，就是书画艺术的准艺术语言储备。一个勤奋的书画家应随时进行这种储备，把偶然遇到的感应之象记录下来，装入囊中备用。

　　应当指出的是，古今很多书画家，尤其是书法家，他们的艺术之旅到此为止。大多数写中国书画史、写书法画法的书及文章都在考证这些准艺术语言的故事，而没有艺术家根据艺术意图选择新鲜语言的经验表述。在书法界提倡尊古崇古、因袭古法无目的制作（不是创作）现象更是习以为常。 “写意”不应专指某画种，写意是所有书画笔墨的宗旨。像写文章要有中心思想一样，书画作品都要立意，要有思想情感的明确倾向。书画家进入创作状态首先是构思，这是根据立意选择、组合意象构成意境，把自然美、生活美和艺术美三个方面高度和谐，是情与景汇，意与象通的过程。按道理讲，每一次艺术创作所使用的艺术语言都应该是新鲜的，每一个书画家都应有自己的艺术语言风格，这是一个很高的标准，需要书画家有雄厚的生活储备和艺术才能，绝非那些脱离生活、养尊处优、因袭成法的人能企及的。

　　中国书画家在临池挥洒的时候，他手中的毛笔就像一个灵敏的传感器，把他胸中对美的追求、学识的积累、生活的理解以及当时人的精神状态等等都传达到画面上，看似是独奏独舞，而后面确实有一支很大的隐形乐队。理论和实践上的自信是自然流露的前提。中国画也打草稿，打草稿也相当认真——“十朽一罢”，形不准、布置不好的不落墨。但一开始点画，画面效果就绝对由笔墨作主，“造化从毫、天地无功”有那种“舍我其谁也”的担当和胆量。在中国画实践中，物象形态，经营位置，为笔墨的发挥建造了一个平台，笔墨是流动的血气，是能唱歌的精灵。笔墨的自然流露有两个任务：一是要像大自然生长万物那样主动创造笔墨形象，无中生有；另一方面要求笔墨记录心迹，创造心象。

赵佶《芙蓉锦鸡图》，他的画雍容典雅清秀，他的字称“瘦金体”，题款在他的画上显得非常协调。

　　中国书画的笔画追求禅意，追求哲学意味，往往舍弃自然形态不必要的枝节，以整归散，使点画简约、通畅，这给笔墨的淋漓尽致发挥提供了方便。简约加上追求特殊笔意在客观上造成变形，但这和国外现代造型艺术中的变形有很大不同。我们以笔墨为主要造型手段，变形是笔墨处理后的结果，也可以说是笔墨表现的辅助手法，它使笔墨弦外有音更耐人寻味。另外我们的书画创作理念里有公众意识，追求清雅的艺术效果，不搞怪力乱神。像现代艺术中的表现主义绘画，它的艺术目的就是发泄苦闷，主要艺术手段就是变形。表现主义画家以自我为中心，变形到荒诞还不以为怪。应当看到，我们当中一些人缺乏文化自信，盲目听信崇洋媚外的宣传，把一些很肤浅的“快餐艺术”作为现代艺术的样板来学习借鉴。其实这些人的真实动机是要避开学养积累和创造新鲜笔墨艺术语言的艰苦劳动，哗众取宠，以快餐促进自己速成。

　　在中国书画史上曾出现过许多笔墨精良的书画大家，对他们的笔墨系统进行认真的分析综合，总结他们创造运用艺术语言塑造时代形象的经验，以滋养和促进当今的书画创作是我们不可推卸的历史责任。

　　四、有关“笔墨”的讨论、争论及其他

　　几乎有关笔墨的争论、讨论都是围绕着元代大书画家赵孟頫说的“书法以用笔为上，而结字亦用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”和清代大画家石涛说的“笔墨当随时代”这两句话发生的。实际情况是一些人对古人的话望文生义、断章取义、不求甚解地误读误判，引起另一些人在不明就里的情况下跟着附议争论。当我们把古人的言论本意弄清楚后，会觉得除了文盲、美盲现象并未虚指外，还会有一些庸人自扰的感觉。

　　赵孟頫所说的“用笔”实际上就是“在心与手”执笔濡墨发挥性灵的笔墨原道，他希望这种用笔墨表达精神世界的用笔原则千古流传下去。他并没有说到任何具体用笔之法。现在一些人根本不把书法当艺术看，他们的目的就是炫技，当然不会理解、不会相信还有“千古不易”的“笔法”。还有一些人说赵孟頫指的就是中锋用笔，这显然是一种对书法所知甚少的作茧自缚。

　　石涛的“笔墨当随时代”只是他题画跋语中的半句话。这段画跋的原文是：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转：上古之画迹简而意淡，如魏晋六朝之句；然中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽，下古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句：‘悲佳人之屡沐，从白水以枯煎’恐无复佳矣。”石涛说，笔墨就像诗文一样，风气随时代流转。显然他说的是历史，不是现时。他引用陶渊明的句子，说晚唐以后的笔墨和诗文就像美女不停地洗浴，青春靓丽都被水冲走了，容貌都干枯了。“渐渐薄矣”“无复佳矣”，对笔墨随时代沉沦发出喟然长叹。一些人根本不看这些，就出于实用目的把“笔墨当随时代”单独提出作为提倡笔墨创新的标语到处张贴，结果只是宣传了自己的浮躁和无知者无畏。其实“时代”就是时间概念，很空泛。“笔墨当随时代”即使作为口号也是很虚枉的。石涛这段画跋中对晚唐至元代的笔墨风气评价是每况愈下，对倪云林、黄大痴两位也似有贬意。这些只是石涛以他个人的标准、个人的好恶所下的结论。实际历史上每个时代都产生过自己的好笔墨，笔墨并不总是随时代而盛衰，有的时代衰败了，笔墨反而兴旺起来，产生大家，产生经典，为太平盛世所不及。一个成熟的艺术家，一个有正义感的书画家总会坚持艺术创新原则、个性原则，绝不会盲目追风、屈尊俯就去适应低素质的所谓时尚潮流。

石涛《山水图轴》，他的“笔墨当随时代”理论不能孤立理解。

　　老子说，“下士闻道大笑之，不笑则不足以为道也。”在近现代中国社会中总有一些人，他们既无国际上大艺术家、大评论家的美学眼光，又无中国传统文化的修养，但对中国的传统笔墨总是抱怀疑态度，还不时发些议论嘲笑中伤它。不容讳言，在中国封建社会长期的思想禁锢中，中国书画家的思想自由、创作自由受到压制，笔墨的表现力并没有得到更大的发挥、释放。封建文人书画家逃避现实，使笔墨隐晦、冷漠，缺少表现激情的视觉冲击力。但这都不是笔墨原则本身的错，还是人们对笔墨的认识和运用出了问题。直至现在，中国书画家们仍在克服这些笔墨“基因变异”出的毛病，让笔墨贴近生活、增加活力和热度。应当正视这些努力。新中国成立以来，中国书画家文化自信增强，在“古为今用、洋为中用”文艺方针指引下，中国书画笔墨焕发出旺盛生命力。说“中国画已经到了穷途末路”和“笔墨等于零”都过于冷血、悲观和有失客观公允。

　　书画界、学术界的情况尚不堪忧，不容乐观的是现在社会上几乎所有的负能量都在使中国的笔墨文化边缘化，大家和传统笔墨文化渐行渐远。美学的缺失、美术教育西化、美术组织和书画市场的官本位、拜金主义等等都在使中国的书画事业发展道路发生扭曲。如此下去，人们将不知审美为何物，而只知道感官口腹之欲；少年儿童印象中的美术就是那些应试用的素描、水粉、石膏像；而美术青年们为了作品上美展入协会不惜“十年磨一剑”画一幅超级写实毫发毕现的“国画”，然后有望登龙门、抬身价……

　　现实社会中一些人对笔墨认识的偏差，对笔墨艺术的疏远证明了历史文化断层和代沟的真实存在，但也要相信笔墨的巨大魅力和巨大的历史惯性，要相信人们的辨识力，终有一天笔墨会回归画坛正位。对学习中国书画的人来说，首先要学会和古代先贤们的思想沟通、让自己的知识之井和笔墨的源流沟通。所以当有学者提出“笔墨当随古代”时，我们认为提得正当其时。

　　对中国书画家而言向古代传统笔墨学习是艺术生涯中的必修课，而且更重要的是学习古人“尽精微致广大”的深刻洞察力和勇于实践的精神，“复古”不是复印复制之复，而是恢复之复，要恢复古代书画家发现和创造的热情。

　　我们的祖先发现的笔墨表现之法揭示了艺术活动的本质特征，促进了人类思想文化的交流，是全人类文化艺术发展之路的先行者。笔墨在艺术方面的价值正在为全世界所承认。

　　中国书画笔墨和其他艺术品类如油画、版画、水彩画之间的交流是互动的，持久的，全方位的，中国笔墨吸取外部营养，才可能在艺术观念上、技法上，甚至工具材料上有所突破。

　　中国笔墨呈现的精神世界活动到物质显现的转换机制将为开发人工智能和人工智能参与艺术创造提供参照系。中国笔墨“物皆有神”“为万物传神”等理论不可思议处将被现代科学破解，成为有迹可循的客观存在，这会使中国的笔墨再一次从蒙昧中走出，获得更大发展。