【内容摘要】 “空间转向”作为后现代社会转型的关键表征之一，在艺术观念和实践层面，集中体现于后现代艺术的空间范式重构上。由此观之，场所性不仅可以被视为后现代艺术空间范式的基本特征，而且具有区别于此前艺术空间的本体论内涵。后现代艺术在观念与实践维度的事件性与跨媒介性两个基本面向，则是构成这一场所性的空间范式的客观依据。空间范式的这种重构性不仅为反思“后现代之后”的空间议题提出了更明晰的路径，而且为我们立足中国当代社会语境考察艺术空间乃至艺术史书写问题，提供了非常有益的理论参照系。

【关 键 词】 后现代艺术 空间范式 场所性 事件性 跨媒介性

以“后现代”之名对当代艺术予以限定性的指认，无疑是对特定时代状况及其背后社会思潮的一种强调。据此，后现代状况下的“空间转向”，理应成为审视当代艺术总体面貌的一个关键视角。概言之，场所性作为后现代艺术对空间范式加以重构的核心特征，集中体现了这种转向在艺术领域的呈现方式。事件性和跨媒介性，则既是后现代艺术的场所性特征不可或缺的两个面向，也是在艺术观念与实践层面进一步理解其空间范式重构的客观依据。

一、后现代艺术：空间与场所的辩证法

在一个非常宽泛的意义上，我们当然可以认为：“艺术存在于场所中。古往今来，这个事实构成了无数艺术品产生的美学影响的基本组成部分。”但在后现代语境之下，场所作为艺术空间的现实形态，则在这一事实的基础上，具有了更显著的本体论内涵。

这种本体论内涵，首先来自于“场所”与“空间”两个概念在后现代语境下不断强化的辩证关系。“场所”概念的重要性，在福柯对异托邦的揭示过程中曾得到一定程度的说明。这可以看作是当代理论家们对空间问题加以探索的关键切入点，是他们立足于后现代视野对空间进行理论化的必然结果。无论在列斐伏尔“空间的生产”视野之下，还是哈维对“希望的空间”的展望，都不乏关于空间的场所性的真知灼见。由此再拓展一下历史视野，从场所概念入手，整个现代性的空间思想史脉络都将会在此得到彼此呼应的进一步揭示。依据爱德华•凯西的说法，对于“场所”概念的辨析，有其自身的历史逻辑。如其所言：

从公元六世纪的菲洛波努斯(Philoponus)开始，到14世纪的神学，尤其是17世纪的物理学，场所已经被同化为空间。后者被认为是无限的延伸，已成为一种宇宙内外的摩洛神(Moloch)，它吞噬着在其贪婪的触手可及的范围内所发现的每一个场所的微粒。结果，场所被认为仅仅是对空间的“改造”(用洛克的话来说)——一种可以恰当地称之为“场域”(site)的改造，也即用于建筑和其他人类活动的平整、单调的空间。更糟糕的是，在18-19世纪的进程中，场所还受制于时间。……甚至空间，作为“外部感觉”的形式，也成为时间决定的对象。伴随着黑格尔、马克思、克尔凯郭尔、达尔文、伯格森和威廉·詹姆斯的出现，在时间中心主义(即对时间霸权的信仰)主宰了过去两百年哲学的时代里，场所沦为肉体存身之地，几乎完全从人们的视野中消失了。

在这段话中，隐含着凯西对空间观念演进的一个基本判断，即空间议题在现代性前史中的遮蔽状况，恰恰是以空间对场所的同化或掩盖为标志的。在此意义上，只有当场所从空间概念的同化中解放出来，后现代的空间转向才真正可能。这实际上意味着，对于当代艺术而言，场所性将是衡量其空间范式转向得以可能的基本尺度。或者说，这是其可以被称为后现代艺术的一个关键性的依据。按照蒂姆•克里斯维尔的看法，场所是一种我们让世界变得有意义的方式，也是我们体验世界的方式。它在一个基本层面上，是权力语境中被赋予意义的空间。而且这种赋予空间以意义的过程既是无处不在的，又贯穿人类历史。由此可见，场所实际上是空间实践作为一种意义生成过程的关键表征。它在共时性与历时性双重维度的客观存在意味着，人类始终依赖这种方式来获得一种由空间实践提供的社会文化意义。但只是在后现代语境之下，这种意义生成方式才不仅在理论维度被思想家们深刻地理解，而且在实践维度通过艺术家的创作活动得到彰显。

由此进入后现代艺术实践，其中具有显著场域特定性的地景艺术，无疑是最能反映场所之于艺术品本体论意义的一种后现代艺术形式。这种艺术形式最直观地回应了罗伯森和迈克丹尼尔对场所问题的揭示：“形形色色的当代艺术家在其作品中都表现出一种对场所本身的高度意识。”克里斯托夫妇的一系列“包裹艺术”作品、罗伯特•史密森名噪一时的《螺旋形的防波堤》等，都是这种艺术形式的典型代表。这些作品充分利用甚至主要以大自然或社会生活中已有的公共物质空间为媒介，进行了完全区别于传统视觉艺术的形象再造。这类作品对于后现代都市生活及其无处不在的工业文明的反思意识不仅清晰可见，而且都力图通过开放性的、经过艺术家自觉改造过的物质空间——一种高度场所化的空间来传达。艺术的空间形态因此既显著区别于现代主义时期，也在更激进的意义上反映了这一时期艺术空间的观念重构特征。据此的确可以作如是观：“与传统艺术不同，地点、场景、环境不再是被表象的对象，也不仅仅是起衬托或修饰作用的背景，而是真正成为作品本身的不可或缺的构成要素。”

罗伯特·史密森《螺旋形防波堤》1970年(来源：“雅昌艺术网”微信公号)

再进一步来看，如果说地景艺术通过对物质空间的高度介入及其复杂的社会性关联，将其作品转化为一种以场所性为典型特征的后现代艺术；那么现成品艺术、装置艺术、行为艺术等并不直接关联特定物质空间的艺术形态，则在更多元的语境之下体现了场所性特征在后现代艺术中的整体面貌。事实上，相较于地景艺术对特定物质空间的客观需要，后者与艺术界惯例系统之间的复杂构成关系，更能凸显场所性在后现代艺术的观念空间建构中的存在意义和多元特征。仅以其中与地景艺术存在较显著的艺术史脉络相关性的装置艺术来看，其后现代特征同样具有典型性，并在这一时期的艺术思潮发展序列中占有非常突出的位置。正如一位西方学者所概括：

一般而言，这个术语用于描述20世纪60年代及其之后的作品，这些作品具有某些关键特征，如：事件的创造、场域特定性，以及对剧场性、过程性、观众参与性和时间性的关注。据此，不同的论者会以场域特定性、观众参与性或将装置作为一种艺术形式的综合特征来确定装置艺术的本质。装置艺术有着悠久的历史，可以被置于诸如行动绘画、达达主义、激浪派、极简主义、行为艺术和观念艺术运动的传统之中。这一传统强调艺术是一个过程而不是完成品(objet fini)，并摒弃了艺术的自主性和对象性的特征。

相对于地景艺术，装置艺术在物质空间维度的这一系列后现代特征，又是其与展陈空间所形成的特定结构关系息息相关的。就空间范式重构而言，这种结构关系至少在三个层面可以带给我们重要启示。其一，装置艺术具有属于自身的独立空间形式，这使得它可以在不同的展陈空间中得到展示。但作为一种具有场域特定性、事件性、剧场性及过程性、参与性等特性的后现代艺术形态，空间形态的这种独立性又是局部性的，只有当其与具体的展陈空间相结合，作为后现代艺术的观念空间才有可能真正形成。其二，自陈列于一个具体的展陈空间开始，其作为一件装置艺术作品便具有了空间维度的场域特定性。这是因为从此刻起，美术馆、画廊或博物馆等艺术展览场所作为展陈空间，便成为一种与此作品无法剥离的共享艺术空间。事实上，这也是确定装置能够作为艺术品的关键性的场所标志。其三，这种由作品内在空间与展陈空间相结合的观念空间，还需要通过其展示的整个过程以及这一过程中所有观者的参与，才最终形塑了完整形态的艺术空间。在此意义上，这一观念空间，同时也是所有观者共同介入的参与性空间。正因为如此，自后现代艺术兴起以来，无论艺术家还是评论家都极大地关注到展览空间对于艺术品的价值所在，其结果则是一个中性的展览空间概念逐渐被摒弃。因为这一空间不可避免地融入作品之中，作为装置的一个组成部分而消解了与外部世界之间的某种断裂关系，并令其可以作为艺术品被我们所理解。仅就空间本身的观念建构而言，可以作如下基本判断：

如今，空间被认为是一种积极的元素，不只是被表现出来，而是被艺术家形塑和特征化，并且能够在更大范围和规模之下让观众参与并融入其中。事实上，观众已经进入艺术品的内部空间……他们所面对的是一系列状况，而不是一个有限的对象。在这些扩大化的、更复杂的空间环境中，艺术家几乎可以发挥无限的潜能，现在能够自由地影响、决定甚至支配观众的知觉。人的存在和对空间语境的感知已经成为艺术的原材料。

正是在此意义上，可以确切地说，“与他们19世纪的前辈们相比，今天的艺术家更有可能意识到，他们对场所的审视和观察总是渗透着社会概念。”而场所性作为后现代艺术空间范式最基础的内在特征之一，背后所隐含的深刻社会性因素，也由此得到了很好的说明。实际上，后现代艺术的这一基本特征，本身就是20世纪后期以场所概念为起点探讨空间议题的关键依据。

当后现代艺术实践对其空间范式进行了场所性的重构，其复杂性即不可避免地从作品的内部空间转向更开阔的外部空间。罗伯森和迈克丹尼尔对“场所”作为当代艺术主题的考察，很好地阐释了这一点。在他们看来，场所所包含的隐喻和象征意义，比特定地形景观或建筑式样的表面形貌深刻得多。因为社会不仅改造着场所，赋予其记忆、历史和符号意义，也在外观上改变它们。通过文化透视镜我们可以看到，场所作为一种人类行为的语境，总是浸透着特定的精神内核。它代表和映射了复杂的社会观点和视角。更重要的是，在作品维度，这种社会复杂性还意味着场所事实上是作为一种事件性与物质性的结合体而存在的：“场所既是一个事件，也是有形材料的集合，因为场所必然会经历变化，不管这种变化是何其缓慢。”后现代艺术的场所性特征，因此包含了“事件”和“有形材料”这两个不可或缺的面向。确切来说，“事件”作为一个充分体现后现代社会思潮的关键概念、后现代艺术在“有形材料”层面的各种先锋实验，都为我们提供了进一步理解其空间范式重构的客观依据。

二、后现代艺术空间：事件性与跨媒介性的变奏

所谓事件，源自拉丁语动词“evenire”，意思是“到达”或“来到”，“表示一种从某处某时发出而朝着某一个方向并正在到达的动态或事态”。作为一个当代问题的事件性，有其特定的指向和内涵。在宽泛的后现代语境中，“事件”是一个更具时代总体特征的当代哲学概念。以此建构起来的事件哲学，本身便被认为是对后现代状况的一种哲学维度的必然回应。概言之，在当代事件哲学的意义上，这一概念所强调的，是将“我们所生活于其中的世界，展现为‘说不清楚、也无从弄清楚的各种正在发生的事件’所构成”。由此出发，“事件”所具有的独特性质，“使事件永远具有不可归类性、自成一体性和独特个性，同时，这也决定了各种事件的多样性、多质性和不一致性”。其哲学内涵通过德勒兹、巴迪欧等诸多当代重要理论家的阐述，已经得到了非常深入的讨论。这无疑是我们从艺术实践出发思考后现代空间范式重构的哲学基础之一。

仅以德勒兹来说，事件哲学在其空间议题的展开过程中所扮演的角色，无疑是具有关键性意义的。依据塔利的概括，德勒兹的哲学话语充满了对空间性的解释性图像，从对空间术语的持续使用(比如图表、平面、地图、制图学、高原、飞行线、去领土化和再领土化、平滑和条纹空间)，到他坚持认为所有的思想都必然与空间、领土和大地有关，莫不如此。在与瓜塔里等人的合作中，德勒兹还发展出一种与列斐伏尔的空间生产、福柯的权力空间同期出现的游牧思想。这一思想既来源于他对哲学史的细致考察，又得益于其对西方文明中权力和欲望机制更尖锐的政治批判。在他那里，事件作为一个与意义生产直接相关的哲学概念，在很大程度上可以说是其后现代空间思想的构成要件之一。如其所言，“意义不会融合在仅仅表达既定事态或指称属性的命题之中。在这个意义上，意义就是一个‘事件’：事件也不会融合在既定事态的时空架构中。所以，我们不会问事件的意义是什么，因为事件就是意义本身。”

基于这一“意义—事件”结构，我们必须将空间作为一个动词而不是名词来看待。“成为空间”是一种行为、一个事件和一种存在方式。在事物背后既不存在作为背景、基石或连续而广阔无垠的绝对空间；也没有作为事物之间变动不居的相对的、相关的、可辨识的和辩证的空间。有的只是“成为空间”的一种差异过程。德勒兹曾对巴洛克艺术空间议题展开过发人深省的讨论。巴洛克的意义就在于其以弯曲、折叠为特征的繁复图式所形成的“褶子”，不仅代表了一种与其游牧思想相契合的“块茎”式自由生成的空间观，而且深刻反映了一种“意义—事件”所暗示的“成为空间”的差异化过程。德勒兹强调指出，褶子意指“巴洛克风格创造无穷的作品或过程。问题不在于如何完成一个褶子，而在于如何使它连续，使它穿越最高极限，将它载向无限”。换言之，空间的复杂性不仅在于差异化的过程性，而且在于以折叠为特征的无限可能性。空间总是以丰富多样的各种方式折叠，因此没有固定点，只提供一致性的折叠。看起来像视点或常量的东西实际上是一次又一次折叠起来的。在这个意义上，折叠是无处不在的。

我们一方面可以借助这一特定视角，更好地理解后现代空间理论对于自文艺复兴以来线性透视所强调的单一空间消失点的彻底解构；另一方面则可以进一步认识到事件概念对于后现代艺术空间重构的关键意义。作为一种将观念本身转换为建构要素的空间范式，后现代艺术空间对场所性的强调，尤其需要借助由艺术世界各种力量的充分介入所构成的事件性，才能够真正在实践层面得以可能。有学者据此准确地概括指出，每一次折叠都创造出一个独特的奇点，同时也表达出无可限量的多样性。事件在折叠之间穿梭，它趋于真实而又不是一种实现的状态。空间因此永远是一种真实的虚拟：它抵制实现，并在每一次实现的场合发生变化。在这里，空间只能是一种差异性的过程，而不是具有统一性的元素。对于事件而言，其辩证意味恰恰在于：在所有发生的事件中，事件正是逃离其自身实现的部分。它保持着无限的运动，既是真实的，又不是实际的；既是理想的，又不是抽象的。由此回到后现代艺术空间的场所性特征，克里斯维尔对场所与事件之间辩证关系的揭示，无疑具有很好的启示意义：

将场所想象为表演和实践，可以帮助我们以一种完全开放和非本质的方式来思考它。基于此，场所不断通过实践的方式进行抗争并被重新构想。场所是身份得以创造性生产的原材料，而不是身份的先验标签。场所为创造性的社会实践提供了可能性的条件。在此意义上，场所变成了一个事件，而不是一个植根于真实性概念、稳定不变的本体论事物。场所作为一个事件的标志是开放和变化，而不是边界性(boundedness)和永久性。

很显然，无论场所性还是事件性，在宏观的社会思潮层面都充分彰显了利奥塔所谓“祛宏大叙事”的后现代特征。宽泛来说，一方面，场所是作为意义的事件得以可能的必要现实条件；另一方面，事件的意义生成过程，又是场所性作为后现代艺术空间范式的基本特征得以确立的基本途径。这也是立足于以德勒兹为代表的当代事件哲学能够得到的关键启示。对于后现代状况下的艺术空间而言，这种启示既是基础性的，又有其本体论意义上的具体指向。就此而言，“有形材料”作为后现代艺术场所性特征的另一个面向，无疑为我们提供了更具艺术实践意味的说明。

所谓“有形材料”，基于一种传统观念，指向的无疑是艺术品得以存在的物质材料本身。但当它与“事件”构成一种关乎艺术品本体论意义的二元分析结构时，其重要性和复杂性至少可以在三个层面递进展开。其一，在美学和艺术理论层面，这一分析结构成为考察艺术观念现代转型的一个重要参照系。传统美学与现当代美学的分野，可以由这两个维度生发出一系列关键性的议题。其二，在艺术史书写层面，进入历史维度的“物质性”与“事件性”概念一起，在特定意义上成为辨析艺术史演进逻辑的一种分析框架或模型。其三，在艺术实践层面，事件性在本体论维度所具有的显著区别于其他艺术史时期的核心价值，在根本上又是以“有形材料”的后现代实践方式为基石的。

概言之，对待物质媒介的激进立场本身便是后现代艺术的显著特征之一。无疑，其空间范式的场所性重构，离开这一面向是无法得到完整说明的。在后现代艺术兴起之际，露西•利帕德和约翰•钱德勒即指出：“当艺术品像文字一样是传达思想的符号时，它们本身就不是物，而是物的象征或代表。这类作品毋宁说是一种媒介，而不是目的本身或者‘作为艺术的艺术’(art-as-art)。媒介不一定是信息，而且那些极端的概念艺术似乎也表明，遵循惯例的艺术媒介已不再足以作为媒介本身而成为信息”。他们据此将“去物质化”(dematerialization)作为此一时代艺术的一个关键表征。这一概念充分体现了后现代艺术处置有形材料的极端方式。但需要注意的是，即便是借助最极端的去物质化手段，作为艺术品仍然有其物质存在形式。在这个意义上，所谓去物质化，更应该理解为对传统媒介的一种颠覆性的拓展运用。无论现成品艺术、地景艺术、包裹艺术，还是更激进的各种行为艺术、概念艺术，莫不可作如是观。对于艺术与日常生活之间界限在后现代语境下日益消弥的论断，只是在这个意义上才具有真正的理论价值。一方面，正如延斯•施洛特所言：“通过艺术媒介(art-media)对生活媒介(life-media)的一种陌生化方式的挪用，后者被提升为一种审美形式，从而对二者之间的界限提出了普遍性的质疑。”另一方面，原本被认为是属于不同艺术形态的物质媒介，也以前所未有的激进方式进入一种跨界融合进程之中。如果用一个术语来描述这一后现代艺术实践特征，“跨媒介性”(intermediality，又译为“媒介间性”)无疑是其中最值得关注的。

历史地看，迪克•希金斯20世纪60年代在探讨激浪派运动(Fluxus movement)时最早提出“跨媒介”(intermedia)概念，可谓敏锐地捕捉到了后现代艺术在媒介层面的关键性特征之一。按照杰伊•戴维•波尔特的说法，激浪派不过是20世纪60年代复杂纷繁的艺术故事的一部分。在这个故事中，艺术家们抛弃了纯粹的盛期现代主义，转而支持跨媒介、多媒介的装置艺术、行为艺术和观念艺术。在他看来，所有这些工作最终导致了罗莎琳•克劳斯所指称的“后媒介状况”(post-medium condition)。后者对于后现代艺术的思考无疑是全方位的，其中涉及物质媒介问题的探讨可谓发人深省。在其影响深远的《扩展领域中的雕塑》一文中，罗莎琳•克劳斯概括道：

在后现代主义情境下，实践不是基于特定媒介(雕塑)，而是一系列文化术语的逻辑操作来定义的，任何媒介——摄影、书籍、墙上的线条、镜子或雕塑本身，都可能被用于此。……很明显，后现代主义实践的空间逻辑，不再围绕以物质材料为基础的特定媒介——或者说对物质材料的感知来展开。相反，它是通过在文化情境中被认为是对立面的术语体系来组织的。

克劳斯以理查德•塞拉、罗伯特•莫里斯、罗伯特•史密森等艺术家的作品为依据，在雕塑这一特定艺术样式的框架之下对后现代艺术的一系列关键特征进行了开拓性的揭示。至关重要的是，物质媒介在这一时期的越界“征用”，不仅是艺术实践领域对后现代社会思潮的一种创造性的回应，而且必须纳入空间范式重构的视野中才能得到更有效的解读。立足于此，我们才能更深刻地理解：这种征用既是激发后现代艺术“事件性”的实践策略，又是形塑艺术作品“场所性”的关键之匙。与此相呼应的是，离开后两者作为参照系，这种极大突破了既有媒介惯习的跨媒介艺术实践同样是难以被准确把握的。一言以蔽之，如果说后现代艺术的空间范式是以场所性为特征得以重构的，那么就必须结合其事件性和跨媒介性两个面向给予观念与实践双重维度的辩证考察。

三、“后现代之后”：艺术空间的当代拓展与中国视野

以上从空间范式重构维度，对后现代艺术的场所性特征及其蕴含的事件性和跨媒介性两个面向，进行了必要的辨析。就艺术史的演进逻辑而言，20世纪60年代以降是具有显著连续性的。时至今日，以场所性为基本特征的空间范式，仍是把握当代艺术面貌的关键视角之一。无论事件性还是跨媒介性，也仍然是当代社会语境之下理解艺术观念与实践问题的重要维度。进一步来看，在这一演进过程中，制度环境的重要性亦愈发凸显出来。丹托、迪基等人立足于后现代艺术实践所发展出的艺术界理论，不仅成为其中最具阐释力的理论分析模型，而且为我们考察后现代以来的空间问题提供了非常有益的理论视角。

以近年来日益得到强化的策展人身份及其背后的体制性议题为例，其中既蕴含着艺术界身份角色的重新配置问题，也体现出作为场所的策展空间对于当代艺术生产机制的关键作用。比如，艾莉森•格林以“作为媒介的展览”为议题所做的开拓性思考提示我们，当艺术家作为策展人介入场所性的空间生产时，展览本身也将与绘画、雕塑等其他艺术形式或媒介并置起来，从而突破体制性的设定，成为某种具有审美内涵和主观色彩的对象。如其所言，“将一件艺术品放在醒目的位置似乎是一种基本的冲动，但由谁来做、如何做、在哪里做，都存在着很大的利害关系”。由此不难理解，艺术界作为一个多元身份角色复杂交织的生态系统和社会场域，是由艺术家、策展人、批评家、理论家、艺术史家、收藏家、美术馆、画廊乃至拍卖行等在内的各种文化力量共同参与并形塑的。2018年，班克斯在自己的作品《女孩与气球》于苏富比拍卖行拍出之际，启动画框内的碎纸机装置，从而制造了近年来最具轰动效应的艺术事件。2021年它又以《垃圾桶中的爱》之名，以超高价格在苏富比拍卖行再次拍出。这件被冠以“艺术史上第一件在拍卖会现场创作的艺术品”，既生动地勾勒出当代艺术生产机制的复杂面貌，也为场所性的空间生产提供了一个颇具艺术史增值效应的经典案例。

作品《女孩与气球》在苏富比拍卖现场(来源：“艺术中国”微信公号)

当然，在这种艺术史演进逻辑的连续性之外，我们同样需要注意到当代艺术所面临的各种新的时代状况。这其中，数字媒介技术的迅猛发展对于社会生活的深刻影响，以及它在艺术观念和实践层面所带来的一系列变化，无疑是需要重点考察的现象之一。媒介技术在艺术史进程中所扮演的角色，向来是一个值得高度关注的议题。各种新兴的数字媒介技术不断介入艺术实践领域，不仅在更激进的立场上提出了有别于此前时代的空间议题，而且必然引发这样的追问：经过了后现代艺术重构之后的空间范式，在我们的时代又将面临怎样的未来？由此不禁让人回想起尼葛洛庞蒂在《数字化生存》中的名言：“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存。数字媒介技术在这二十多年的发展不断提醒我们，“数字化生存”已经不再是未来学的预测。仅就艺术领域而言，无论数字艺术所孕育滋生的虚拟性的沉浸空间、区块链技术所带来的各种先锋实验，还是最新以“元宇宙”之名所展开的未来想象，都具有不同的空间问题导向。这些都需要我们立足于“后现代之后”的立场，继续展开更具前瞻性的思考。

尼葛洛庞蒂《数字化生存》

需要特别指出的是，尽管上述讨论并未特别指向中国本土语境，但这并不意味着这一维度的考察是可有可无的。众所周知，以20世纪80年代为起点，中国当代艺术同样以自己的方式融入全球性的艺术体系之中。一方面，中国当代艺术的整体面貌必须放置在一个后现代艺术兴起之后的世界格局中才能够被准确把握，其艺术观念和实践的空间范式同样需要作如是观；另一方面，中国当代艺术又以极其复杂的方式，将本土性的社会文化元素熔铸于特定的艺术观念和实践之中，从而形成契合本土语境的自我规定性。无论在何种意义上，这都意味着本文所展开的讨论既具有面向当代中国的理论普适性，又需要在此基础上对其本土化特征进行更深入的思考。

首先，“当代艺术”作为充满歧义的特指概念，有一个不断被理论化的话语实践过程。西方学界自20世纪八九十年代以来，逐渐形成一种以“当代艺术”更替或补充“后现代艺术”概念的理论指向。作为一个历史阶段，20世纪80年代末在这一过程中无疑具有标识性的意义。一方面，中国当代艺术自20世纪八九十年代进入全球化视野之中，与此形成了一种彼此印证的互涉关系。在此意义上，中国当代艺术在这一时期的崛起，可谓生逢其时。但另一方面，中国艺术的当代性又与西方存在显著的错位，并呈现出特殊的混杂样态。它不仅表现为一种前现代、现代与后现代同生共存的杂糅性，而且隐匿着属于自身的艺术史书写逻辑。参照高名潞的观点，中国当代艺术的历史书写有其特定的“空间结构性”：

多种方面交织、发生关系，从而编制为一个网络。这个不同于依附于(或者抵抗)市场机制的西方当代，也不同于完全附属于意识形态的艺术，在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系。所谓“流派”，或者对某个时期的重要艺术现象中的重要艺术家的描述，都力戒孤立、静止、疏离地描写，而是把他们放到一个真实关系和空间结构中去表述。

在这一艺术史的空间结构之下，隐匿着中国当代艺术与西方不同的演进线索和内在逻辑。无论从场所性的转换、事件性的生成，还是跨媒介性的呈现方式来考察，其作品维度的空间表达同样存在着一个与之构成呼应关系的“在地性”的发展轨迹。这一点，既可以通过中国当代艺术家一系列具有高度国际影响力的艺术作品得到有效的诠释；更需要回到与西方有所区别的“历史现场”来把握。空间表达的中国经验，因此成为考察全球化语境中的艺术空间范式不可或缺的参照视角之一。

其次，如果说当代艺术实践是在一个高度全球化的语境中展开的，那么中国当代艺术不仅融入其中，而且以自己的方式为其增添了更多元的表达形态和意识形态复杂性。这本身便构成了一种特定的地理空间属性，并带来多元文化视角以及意识形态输出的一系列后果。基于一种新的国际主义视野，一方面空间愈发成为一个极具革命潜能的理论视角：“无家可归、边缘化、移民、种族、人权、阶级、性别以及各种形式的他者，作为空间的社会产生方式之一，在现代性的同质化论述中遭到否认。而在各种形式的空间秩序的裂缝中，艺术与空间的关系可以将矛盾性(ambivalence)引入其中。在这里，隐匿的、被压抑、被遗忘和被替代的东西都是可见的。”另一方面，“全球艺术”(global art)这一术语在描述当代艺术时的频繁使用，本身即证明了艺术世界的视野已普遍超越西方的局限。换言之，当代艺术已经被理所当然地认为是全球性的。非西方当代艺术(non-Western contemporary art)概念的提出和运用，则更直观地提醒我们当代艺术实践的复杂构成性。

仅以上文提及的策展空间为考察对象，一方面，自20世纪80年代末以来，当代策展实践中最显著的发展之一，是“地方”和“全球”在日益国际化、跨国多边的范围内不断进行对话。这意味着，当代艺术的展陈空间必然是在一个多元互动的话语博弈过程中建构起来的。另一方面，各种当代话语在意识形态编码的空间中不断生成差异化的主体，从而将展览设计成一个通过物象来描述各种主体位置的可能性，并令观众在空间和视觉中有所体认的参与式场景。中国当代艺术作为全球艺术的重要组成部分，不仅通过全球化的策展实践参与其中，而且为之提供了意识形态编码的更多可能性。由此出发，如何有效考察并提炼中国当代艺术的话语实践形态，无疑是我们进一步思考“后现代之后”艺术空间范式重构的核心议题之一。

最后，当代社会不仅正在进入一个数字媒介技术迅猛发展而又高度共享的历史阶段，而且各种围绕当代艺术所展开的意识形态“编码—解码”的话语实践，正呈现出难以预期的复杂面貌。就此而言，我们对中国当代艺术及其空间范式的理解和反思，尤其需要借助阿甘本被反复引用的一段话作为对“当代性”的最后确认：

当代性指的是一种与自己时代的独特关系，这种关系既依附于时代，又与之保持距离。更准确地说，这种与时代的依附关系正是通过一种“断裂”(disjunction)和“不合时宜”(anachronism)得以维系的。那些与时代太过契合、紧密相连的人，并非当代人。这恰恰是因为他们看不到这个时代，也无法牢牢地盯住它。

这意味着，后现代及其后的艺术空间范式重构始终是以批判性的反思立场为基础的。技术手段的更迭，抑或日常生活的新变，都只是这种反思立场必须应对的时代状况的诸多面向之一。无论场所性、事件性还是更直观的跨媒介艺术实践，皆需要以此为依据才能被真正理解，并充分显现其之于观念史及艺术史书写的重要价值。具体到中国当代艺术，其空间范式的本土特征既不可避免地具有全球化的属性，更是在不断面向文化传统并回应社会现实的过程中，反思性地建构起来的。从这一视角出发，中国当代艺术得以融入全球艺术的话语生产机制并作出自己的贡献，既值得期待，又任重道远。

*本文系2016年度国家社科基金一般项目“20世纪艺术哲学语境中的空间思想研究”(项目号：16BZX117)的阶段性成果

作者：李健 单位：南京大学艺术学院

《中国文艺评论》2022年第2期（总第77期）

责任编辑：韩宵宵

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