【内容摘要】 “意象”与“形象”、“意象”与“物象”、“意象”与“意境”，是意象阐释中几组容易混淆的重要范畴，辨析这些范畴的语义内涵，有助于更好地理解“意象”的内涵和美学意义。“意象”是象与意、物与心、情与景的有机统一与自然融合，它具有非确定性、非现成性的特点；“形象”则具有确定性、现成性的特点。“物象”概念有广义与狭义的区分，广义的“物象”即是人们通常所说的“象”，它不是客观物，而是融于主观情意的“象”；狭义的“物象”则主要指向自然界的事物、景物，即“物色”，是“象”的构成要素之一。“物象”不能从诗歌文本意义上来理解，被看成是语象的一种和诗歌文本的最小单位，它同样是中国美学传统和审美经验的产物。“意象”与“意境”的关系不能看成是局部与整体、材料与结构的关系，而应从审美意识和审美经验高度来理解。“意境”是“境生于象外”的艺术创造，是“意象”中最富于形而上的人生体验和审美追求的一种类型。

【关 键 词】 意象 形象 物象 语象 意境 语义辨析

意象是来自中国美学和艺术实践的概念范畴，也是标示美和艺术本体存在的重要范畴。意象范畴虽然重要，但人们对意象概念的使用，却常常模糊不清，存在着许多混淆。一种常见的混淆是将意象与形象、物象、意境等概念混淆起来，从而对人们理解意象范畴的内涵造成了困难。对此，学术界早有关注，也出现了一些理论辨析文章，但并没有使问题变得清晰和易于解决。理解“意象”范畴时还须注意，“意象”这个范畴含义广泛，涉及多个学科。“在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆”，与心理表象的语义相类似，指的是感官得到的关于物体的印象与图像，是一种心理意识的体现。作为一个诗学概念，“意象”虽然也被人们解释为“是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”，但突出指向诗一类文学作品，是用语言创作出来的具有表意特征的艺术形象。本文所说的“意象”，是哲学美学本体意义上的，它是从中国古代哲学美学中提炼出来的一个概念范畴。“意象”作为中国美学的核心范畴，是中国古代天人合一、物我同一的哲学意识的体现，是以“意”为主导、以“象”为载体的艺术创造，是意与象、心与物、情与景的有机统一与自然融合。意象追求的不是“象”所直接呈现出来的意义，而是隐含在“象”背后更深层的东西，是具有言外之意和能够丰富人们心理体验的东西。笔者的辨析以此为基础，其目的是避免将“意象”范畴的解释随意化，以突出意象作为中国传统美学核心范畴的价值和意义。

一、“意象”与“形象”

“形象”是我国文艺学与美学领域中通用的一个基本范畴，也可以说本源于西方美学与文艺理论的一个基本范畴。在西方美学和文艺学著作中，“形象”一词常常与“意象”一词混用。如罗吉•福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》认为，“形象”(image)这一术语自18世纪以来是随着“想象”理论而流行的，不少理论家“将文学看成一种能在读者心中唤起生动的图像(即“形象”)的媒质”，只是到了后来，它的用法变得越来越不严格和变化多端，用来“描述任何不同寻常的语言、隐喻、象征和修辞手段所产生的审美效果”，与“意象”(imagery)一词的含义混淆起来。在我国当代文艺学的著作或教科书中，“形象”一般被解释为文学艺术反映现实的特殊手段，是通过艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生动具体的图画。对于“意象”与“形象”的语义区分，不少学者也进行了探讨。比较早的如陈一琴的《形象、兴象、意象——古代诗论中几组形象范畴考辩之一》一文，它是将意象看成是形象的一个类型，即指诗歌形象范畴的一个概念。尔后一些学者，也比较重视将“意象”纳入到“形象”范畴中考察，胡经之的《文艺美学》专门撰写了艺术形象与审美意象一节，他所说的“艺术形象”是审美意象与审美物象的统一，“艺术形象就是表现、传达了审美意象的审美物象；就是物化、固定与审美物象的审美意象”。有的学者则区分“表意之象”和“泛化意象”，认为“表意之象”应是意象概念最古老和最基本的含义，意象研究应该复活这一古义，而“泛化意象”主要产生于明清以后，它的主要特征是把“意象”理解为艺术形象，它造成了中国古代文论中的“形象”这个概念被长期废置不用，因而形成了中国古代概念系统的重要残缺，不能与现代文论接轨。还有的学者主要从艺术构思意义上理解“意象”，认为“意象”生成于创作的构思阶段，而“形象”则主要存在于文本之中，“意象就是人们在意识中建构的形象”，“意象一旦得到物化，就成为具体可感形象”。不过，这些看法，都属于作者个人的理解，并没有成为学术界的普遍看法。

意象作为中国美学的美和艺术的本体范畴，与“形象”的区别是非常明显的：第一，“形象”一般是指在作者和读者心中唤起生动的图像(图画)，是一种生动具体的感性形式，“意象”虽然可以看成是一种感性形式的存在，但不停留在“图像”和“图画”式呈现的水平上，而是有意蕴和内涵的东西。“一条小船”是一种直诉感官的形象表述，而“一叶扁舟”却可以看成是一种内涵丰富得多、细腻得多的意象表述。温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，单列出来，像“鸡声”“茅店”“早月”“人迹”“板桥”“晨霜”，都可以呈现为某种视觉或听觉的形象，但若不能有机地组合起来，形成一个完整统一体，就不能成为意蕴丰富的审美意象，也传达不出早行人特有的心情和氛围。所以“意象”相比“形象”来说，是更有内涵、更有情感意蕴的美学与诗学范畴。或许正是基于这样的理解，西方一些文论家反对用单纯的视觉形象和如画性解释意象，并不是他们否定意象具有这样的特点，而是因为在他们看来，单纯用视觉形象和如画性之类的字眼还无法传达出意象特有的韵味，也无法说明意象特有的表达方式。韦勒克和沃伦认为“意象”诉诸人们的感知觉外，总暗示某种不可见的、内在的东西，就是这个意思。中国古代艺术家更是深通其理，所以很少谈形象而是论意象之美，如胡应麟云“古诗之妙，专求意象”(《诗薮》)，王廷相云“言征实则寡馀味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也”(《与郭阶夫学士论诗书》)，刘熙载云“书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已”(《艺概•书概》)。因为单纯地摹写事物的形态和直白地表达感情都不是美和艺术，只有“示以意象”才能成其为美和艺术，才能传达出艺术品所具有的内在的、精神性的意蕴和气韵，使人们获得丰富的审美体验和感受。

第二，“形象”具有确定性、现成性的特点，“意象”具有非确定性、非现成性的特点。早在《周易》言“象”，就是“象”“形”对举，将“象”看成是“虚”和非确定性的东西，将“形”看成是“实”和确定性的东西，所谓“在天成象，在地成形”，“见乃谓之象,形乃谓之器”，即是如此。后人言“象”与“形”，也大体沿用了这一看法，如王夫之说：“物生而形形焉,形者质也。形生而象象焉,象者文也。形者必成象矣，象者象其形矣。在天成象,而或未有形;在地成形,而无有无象”，即“象”“形”对举，形实而象虚。形必显现为象，所以有形必有象，但有象不一定有形，无象无实体可把握，就是有象无形。由此生发出各自不同的特征，如象具有不确定性、恍惚性，形具有确定性、明晰性等。《老子》云“大象无形”，也是将“象”与“形”区分开来，形实而象虚。这种“象”与“形”的区分，实际上隐含着对审美意象生成规律的把握。中国古人将“意象”而不是“形象”作为美和艺术的本体范畴，其意义就在于此，它重视的是“意象”的非确定性、非现成性的特点，是将“意象”看成是不断生成、变化的东西。而“形”“形象”常常不具有这样的特点，它是现成性、确定性的东西。中国古代美学中有“形似”“巧似”之说，如果“形似”“巧似”只拘泥于外在描绘的相似与毕肖，只指对事物的精细观察，将事物毫发不差、宛然在目地表现出来，如沈约的“相如巧为形似之言”，“上(宋徽宗)曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之’”，就只能看成是“形”(形象)而非“象”(意象)的东西，因为它缺乏意象的内在神韵和意味。对这种形似、巧似的艺术追求，虽然在某朝某代一时也能成为风气，比如，沈约所批评的以司马相如为代表的“巧为形似之言”的汉赋，刘勰所批评的“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”(《文心雕龙•明诗》)的南朝宋初诗歌，但从总体上是被否定的。中国美学从总体上重视的是“意象”而非“形象”，重视“神似”而非“形似”。“意象”与“形象”的这一区分，也是由中国古代天人合一的哲学美学精神所决定的，那就是在中国古人眼中，“意象”所表现的世界是一个有生命、有生气的世界，审美意象创造的目的就在于超越表面上形似的东西，得其神似，以激发人们的想象与情思，表现宇宙人生的丰富意蕴。

二、“意象”与“物象”

关于“意象”与“物象”的区别，学术界普遍意识到了。胡雪冈较早提出了意象是“客观物象”与“主观感情”统一的观点，袁行霈关于“意象”的定义更是明确了这一点。他认为，“意象赖以存在的要素是象、是物象”，物象是客观的，“但是物象一旦进入到诗人的构思，就带上诗人主观的色彩”，“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”，“例如，‘梅’这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象”。朱志荣将审美意象分成“意”与“象”两个方面，其中的“象”，包括物象、事象及其背景作为实象，它“作为客观元素，诉诸感官，是意象创构的前提，是审美活动的基础”，也包括主体创造性的拟象，特别是在实象基础上由想象力创构的虚象，虚实结合，共同组成了与主体情意交融的象的整体。而“意”，主要指主体的情意，包括情、理和情理统一，包括情感和意蕴。意与象的交融，创构成审美的意象。这一看法与袁行霈的看法相似，与之不同的是，朱志荣于“象”的部分加上了“虚象”“拟象”的内容，而且“物象”只是“象”的一个构成因素，它与“事物”“背景”等因素一起，构成审美活动意象创构的基础。不过二人的思路是一致的，都是从客体的“象”(物象等)和主体的“意”统一谈“意象”。

从上述的表述亦可以见到，成为“意象”重要构成要素的“物象”是融于主观情意的。意象虽然是“意”与“象”的融合，但“意”在其中起着关键作用。“意象”通常又被阐释为“意中之象”，如韩经太、陶文鹏认为：“意象之义可以简洁地阐释为‘意中之象’，也就是有的学者所揭示出来的‘心象’……这样的阐释,其实已经是‘意象’阐释史本身所积淀而成的最基础性的阐释意向，尽管它似乎显得太简单，但它的存在却是不争的事实。”这也是学术界的普遍看法，只是在具体使用中常常存在着混淆。蒋寅看到了这一点，认为学术界谈意象，“一方面肯定意象是意中之象，同时却又总是用它来指称作为名词的客观物象本身。较早地全面探讨意象内涵的袁行霈、陈植锷两位先生的著作即如此”。他们意识到“物象是客观存在，只有进入诗人的构思，经过审美经验和人格情趣两方面加工，物象才成为意象”，但在具体批评中，“却总是将意象对应于个别的物象和事象，落实到与单个物象相对的词语，于是意象就被视为诗歌作品的基本材料和最小单位。陆游《临安春雨初霁》‘小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花’一联，袁先生即将它分解为小楼、春雨、深巷、杏花四个意象。这种处理不知不觉会影响到对诗歌的理解和说明，进而造成理论上的差互”。从古人对“物象”一词的使用中，蒋寅抽绎出一种对“物象”的理解，即“物象”主要是指自然界的事物、景物，即“物色”。唐代诗人称之为“物象”的，如高适的“连唱波澜动，冥搜物象开”、孟郊的“视听改旧趣，物象含新姿”等，其意均如此。而在“物象”之外，还有如颜色、声响及其动词等所指称的东西，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”，不是“物”，但是依然是“象”。为避免概念的混淆，他认为应该引进当代批评家所使用的一个新概念“语象”来指称“物象”以外的“象”。“语象对于诗就是存在世界的‘基本视象’，作为本文的结构单位，语象可视为本文不可再分的最小元素，物象包含在语象概念中，意象则由若干语象的陈述关系构成。”蒋寅的这一看法也得到一些学者的认同，如韩经太和陶文鹏认为：“意象是由作者依循主客观感动的原理和个性化的原则艺术加工出来的相对独立的语象结构。它可以由一个或多个语象构成，它具有鲜明的整体形象性和意义自足性。”

的确如蒋寅所说，中国学者在使用“意象”和“物象”的概念时存在着语义的混淆。一方面，人们强调“意象”是意中之象，是不能脱离主体的情感意识的，物象只有进入到主体意识中，才能成为意象；另一方面，又将“意象”对应于个别的物象和事象，“意象”成为与“物象”平行的下位概念，成为诗歌作品的基本材料和最小单位，如上文所例举的袁行霈关于陆游“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”诗的解读。所以，提出“语象”的概念，将“物象”包含在(诗歌的)语象概念之中，以区别意象与物象的不同，对于理解“意象”的基本含义是有价值的。

但是，蒋寅关于“意象”与“语象”的区分与我们对“审美意象”内涵的把握又有着本质的不同。蒋寅提出的“语象”概念，与赵毅衡的《新批评——一种独特的形式主义文论》一书对新批评“icon”概念的译介相关。赵毅衡认为，“语象”(icon)是新批评为他们所研究的诗歌语言形象所找到的特殊术语，新批评采用这一个词是为了避免“image”词义混乱给文学批评造成的极大困难，因为“image”人们通常解释为“意识中的象”，新批评则认为这一解释忽视了他们所分析的“image”是语言构成的这一基本事实，所以提出“icon”这一概念以表明他们所说的“image”不是“意识中的象”(意象)，而是“语言中的象”，“是用物质的材料（包括文字）所制成的象”。蒋寅采用了“语象”(icon)概念，却不将“语象”(icon)与“意象”(image)的语义明确区分开来，而是认为当年赵毅衡在《新批评》一书中用“语象”作icon的译语，但icon一词恰恰接近中国自古所用的意象的含义。他将“语象”看成是诗歌本文不可再分的最小元素与单位，认为“物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语象”，“意象”则是“经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”。这样，“语象”和“意象”都成为诗歌本文结构方面的术语，而不是与审美活动和审美经验发生关系。其实，如果脱离了人们的审美经验，将“意象”完全看成是某种自足性的语象结构，那么这种自足性到底意味着什么，是很难说清楚的。比如，蒋寅对杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的分析：黄鹂、翠柳、白鹭、青天等都不是意象，只有这些物象组合在一起才能形成意象。他的依据在于，意象乃是“被诗意观照的事物，也就是诗歌语境中被陈述状态的事物”。单纯的物象如黄鹂、翠柳等并无诗意，因而也并非意象；“实际上是‘两个黄鹂鸣翠柳’这个完整的画面才是一个意象，而作者的感觉和意趣也融入了其间。同理，‘一行白鹭’也只是数量限定的名词，付之‘上青天’的动作，才构成一个意象”。对此观点，苏宏斌等人予以反驳，认为其看似有理，实则不然。原因在于，诗歌中的“黄鹂”与现实中的黄鹂不同，本就是一种被陈述的事物，因而已经从实物变成了意象。蒋寅以为单是“黄鹂”这个词语并无诗意，只有把黄鹂与青天连缀起来才有诗意，此看法大谬不然。试想一下，把这里的黄鹂换成麻雀、乌鸦，势必大煞风景，诗意也就荡然无存了。黄鹂在生活中看似是一种普通的鸟类，但在此处出现却是诗意盎然的。因为只有它那清脆的鸣声以及“黄鹂”二字那悦耳的发音，才能与另一意象“青天”相得益彰，也才能成功地烘托出此诗的意境。这一反驳是有力的，因为审美意象创构是一种意向性活动，在意向性的审美活动中，不论是语象，还是物象，进入到艺术作品中，都是主体意向性对象，都染上主体强烈的情意色彩，都是被陈述的东西，都是与审美主体的情感经验紧密联系起来的，并不能说单纯的物象并无诗意，只有组合的物象、语象才有诗意，才能构成审美意象。

那么，我们如何理解物象这一概念的语义内涵呢？笔者认为，对于“物象”概念的理解应该有广义与狭义的区分，广义的“物象”即是人们通常所说的“象”，它不是客观物，而是融入了主观情意的“象”。袁行霈认为“意象赖以存在的要素是象、是物象”，他实际上也是将“物象”等同于“象”。学术界普遍将“意象”看成是“主观情意”和“客观物象”的统一，所说的“物象”实际上就是“象”。“象”构成了审美意象的基础，没有“象”就谈不上审美意象的创造。但是，“象”又是不能脱离“意”的，“象”与“意”在人们的审美活动和审美意识中，实际上是不可分割、浑然一体的。这种浑然一体、不可分割体现了“审美意象”创造的本质特点。在这里，没有主观与客观的区分，不能说先有一个物象的客观存在然后再有一个主观意识去发现它、去创造它。作为审美意象构成基础的“象”本身就是人们审美意识发现照亮的结果，“象”与“意”、“美”与“美感”是同步生成的。

若从狭义上说，“物象”则可以像蒋寅所说的那样，主要指向自然界的事物、景物，即“物色”；或者如朱志荣所说，是带上了主观色彩的物色(包括情态)一类东西，与人们通常所说的“象”的另一些形态，如事象、情象等相区分，它是“象”的构成要素之一。但需要指出的是，无论怎样理解“物象”，作为审美意象的“象”(物象)，都不能如蒋寅所说的那样，变成语象的一种，成为诗歌本文不可再分的最小元素与单位。因为我们所说的“审美意象”的“象”(物象)从根本上不是关于诗歌本文结构方面的范畴，而是与人们的审美经验、审美意识联系在一起的，是一种审美创造。也正因如此，我们不赞成蒋寅将“语象”看成是界定“意象”的基础概念，从诗歌文本立场出发定义意象范畴，将“意象”定义为“是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”。其原因在于，一是“语象”概念来自新批评，针对的对象主要是以语言阐释为基础的诗歌(文学)批评，是关于诗歌本文结构的概念范畴，而中国古代美学诗学中的“意象”概念是不能只从诗歌本文方面理解的，更重要的须从审美活动和审美经验方面予以阐释；二是蒋寅对“意象”概念的理解，试图超越中国传统美学诗学的审美经验，将“意象”变成关于日常批评的工具性概念，进行“一种规定性的界说”，这也是有违中国美学诗学的实际情况的。中国古代美学重视审美感悟与感兴，提出一个概念的时候，一般不会进行这样的规定性界说，更不用说脱离中国美学自身特点运用西方美学的概念范畴进行规定性界说。正确的方法还是应该回到中国传统美学自身，在深刻体悟传统意象美学精神的基础上诠释和理解意象概念的内涵。

三、“意象”与“意境”

对审美意象进行本体阐释，还涉及到一个重要的理论问题，那就是如何理解“意象”与“意境”的关系及语义内涵。对此，学术界存在许多不同看法。

有一种看法在学术界具有普遍性，那就是将“意象”看成是“意境”的材料，认为“意象”与“意境”的关系是局部与整体、材料与结构的关系。最早，袁行霈对“意象”与“意象”关系的阐发就持这样的观点，认为“意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华”，“意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界，而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位”。陈良运将意象看成是意境创造的中介环节，亦认为“意象是构成诗的意境的原件”，“它们之间的关系是局部与整体的关系”。蒋寅、古风等人对“意象”与“意境”关系的阐发，大体也是持这样的看法。比如，蒋寅认为，“意象与意境的关系，就是局部与整体、材料与结构的关系。若干语象或意象建构起一个呼唤性的文本就是意境。”古风与蒋寅的看法略有不同，但基本意旨还是一致的。他认为，“意象”与 “意境”的内涵差异主要体现在 “象” 与“境”两个字上。所谓“象”，即物象，指单个自然景物；所谓“境”，即众象，指由多个自然景物所构成的艺术形象。“意象”是指 “意”与 “象”的统一，即由主体之意(或情)与一个单纯的自然景象(或景物)合构而成；“意境”是指 “意”与 “境”的统一，即由主体之意(或情)与若干个自然景象(或景物)合构而成。因此，意象内涵单一，意境内涵丰富; 意象内涵小，意境内涵大。这些表述与中国传统美学诗学有一定的关系。中国传统美学诗学存在着一种观点，那就是谈“意象”，常常偏重于诗歌的局部；谈“意境”，常常偏重于诗歌整体形象塑造。从这一意义上说，上述看法有一定道理，但是它并不是我们所说的美和艺术本体意义上的“意象”与“意境”的区分。它主要是从诗歌本文结构立场上看待“意象”与“意境”的区分，没有从中国古代审美意识和审美经验的高度理解“意象”与“意境”的差异。

另一种看法则不然，它注意到从中国传统美学的审美意识和审美经验的高度把握二者的区分。比如，陈伯海认为，“意象”与“意境”之间更重要的差异不是局部与整体而是象外与象内的界分，“意境”与“意象”相比更具有“象外”的审美意味，“意境”亦可以看成是“在意象的基础上向着整体化与超越化的生成”。这也是学术界的一个普遍看法，不少人谈“意境”审美，都强调“意境”的“境生于象外”的超越性的审美特征。张少康认为，只讲“意境”是情景交融、主客观统一的艺术形象，只是揭示了意境作为艺术形象的一般规律，还未揭示意境的特殊规律，“意境特殊性最主要的就表现在‘境生象外’这一点上”，中国古代艺术意境的基本特征是“以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境”。叶朗对“意境”这一基本特征的认识则更为深刻。他认为，近代以来，很多人是在“意象”(即“情”“景”交融)的意义上理解和使用“意境”这一概念，这样的理解，从一方面看是正确的，因为任何艺术的本体都是“意象”，“意境”并不是和“意象”不同的另一种艺术本体。但是从另一方面说，这样理解又不准确，“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”，“意境”除了“意象”的一般规定性(如情景交融)之外，还有自己的特殊性。“意境”的特殊性，从审美活动的角度看就是，“所谓‘意境’，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入到无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”，“‘意境’是‘意象’中最富于形而上意味的一种类型”。韩林德的观点与叶朗相似，认为“意境产生自意象，又超越于意象(“境生于象外”)。‘意境’只是具有意象美的艺术中一些能深刻表现宇宙生机和人生真谛，给人以‘味外之味’审美感受的艺术精品的美学特征”。

我们认为，要明确“意象”与“意境”的区分，须对“意象”的语义内涵有明确的规定。我们所说的“意象”，与西方美学和文论所说的“意象”(image/imagery)不同，它不是心理学、艺术想象论意义上的意象，不能从感觉印象、心理表象和想象力创造的意义上来理解，将意象看成是感觉印象和想象力创造的产物；也不是20世纪初现代意象派诗歌诗学意义上的意象，将“意象”界定为“瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”，突出“意象”的直觉印象和表意特征；也不像西方现代美学家那样将意象看成是“直觉表现”(克罗齐)、“情感的符号”(苏珊•朗格)和想象性意识的体现(萨特)；也不能像中国一些学者那样，主要从诗歌本文意义上予以界定，将“意象”定义为“是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”。我们所说的“意象”是哲学本体意义上的，来源于中国古代哲学美学，它建立在中国古代天人合一、物我同一的哲学意识的基础上，是标示中国古代艺术形象本体和审美创造的根本范畴。“意境”也一样。学术界有一种观点，认为“意境”在本质上属于西方美学而不是中国美学的观念范畴，是王国维等现代美学家移植西方美学概念改造的结果。这一看法显然不能成立。“意境”与“意象”一样，都是中国哲学美学思想和艺术实践的产物，都体现了中国古代天人合一、物我同一的哲学精神。“意象” 的基本特征是主体与客体、心与物、意与象、情与景的统一，“意境”创造也必须以此为基础。

但是，这并不意味着“意象”与“意境”范畴可以简单等同起来。“意象”作为一个标示中国古代艺术和美的本体的范畴，重在“意”与“象”、主体与客体关系的把握，“意象”是将“意”与“象”、“情”与“景”诸方面因素统一起来，是以“意”为主导，以“象”为载体的艺术创造。而“意境”则不局限于此，它作为“意象”中最富于形而上的人生体验和审美追求的一种类型，也作为一个标示中国古代审美和艺术“境界层深创构”(宗白华语)的美学范畴，典型体现了中国古人的超越意识和形而上的审美追求。“意境”审美的要义是“境”而非“象”。所谓“境”，它离不开“象”，必须以“象”为基础，但它又不同于一般的“象”，而是对“象”的提升和超越，它突出指向人的心灵和精神世界，是人的心灵境界的体现。宗白华将“意境”称为“灵境”，认为“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”，正是看到心灵对于意境创造的意义。中国古人谈“意境”审美，大多明白此理，所以强调“心源为炉，笔端为炭”(刘禹锡《董氏武陵集纪》)，“人有心匠，得物而后开，境心相遇，固有时耶”(白居易《白苹洲五亭记》)，“处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思”(王昌龄《诗格》)，“因心造境……虚而为实，是在笔墨有无间”(方士庶《天墉庵随笔》)，将“意境”看成是以“心源为炉”、用心灵映射万物，“窥见自我的最深心灵反映”的艺术创造。

也正因为此，“意境”审美较之一般的意象审美和艺术创造，更具有人生感和历史感，更具有形而上的超越意味。叶朗将“意境”界定为“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入到无限的时间和空间”，“从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，可谓准确地把握了“意境”审美的内涵。对于“意境”审美来说，人生感和历史感的生成是非常重要的。“天意从来高难问，况人情，老易悲难诉，更南浦，送君去！凉生岸柳催残暑。耿斜河，疏星淡月，断云微度，万里江山知何处？”(张元干《贺新郎•送胡邦衡待制赴新州)“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”(张孝祥：《念奴娇•过洞庭》)读这些诗，我们在心中生成的就是对于宇宙、人生、历史的深沉感受与体验，也就是人们所说的“意境”，它能达到一般意象审美所不能达到的精神高度，这也是“意境”审美的魅力所在。王维诗曰：“行到水穷处，坐看云起时”，“空山不见人，但闻人语响”，诗表现的是一片空静寂灭，可于空寂中却又感到心灵的跃动与宇宙万物的生命相通。“江山无限景，都聚一亭中”(张宣)，“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”(苏轼)，在意境美的感悟中，人们总是能通过有限的景物感受到宇宙人生的无限意味。所以，意象与意境的关系不能如有的学者所理解的那样，是外在感性形态与内在的精神境界层次、意象也可以理解为意境的关系，而是应该将“意境”看成是“意象”审美的一种特殊类型，看成是产生于意象又超越意象的艺术创造。“意境”的妙谛不在象内，而在“象外”。所谓“象外”，虽然还不能脱离“象”，却是对有限的“象”的突破和超越，有“意境”的作品就应该创造出一种“超以象外，得其环中”、有无穷意味的艺术空间，它是以主客一体、情景交融、虚实相生的艺术形象来表现宇宙人生的丰富意蕴，从而激发出人们无限丰富的想象和情思，是艺术创造的高标准和高要求，并非只要是情景交融、能创造意象的艺术作品都能达到“意境”的审美层次。也不能像有的学者所说的那样，“单体为象，合体为境”，即将“意象”看成是主体之意(或情)与单个自然景象(或景物)合构而成的艺术形象，认为“意境的范围比较大，通常指整首诗、几句诗或一句诗造成的境界，而意象只是构成意境的一些具体的细小的单位”，或者从物象、语象的意义上定义意象，将意象仅仅作为意境创造的结构单位与材料手段看待，而忽视意象本身也是完整的艺术形象创造，是主客一体、物我交融的产物。

*本文系2021年度国家社科基金重大项目“审美意象的历史发展及其理论建构研究”(项目批准号:21&ZD067)的阶段性成果

作者：毛宣国 单位：中南大学文学与新闻传播学院

《中国文艺评论》2022年第9期（总第84期）

责任编辑：韩宵宵

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