【内容摘要】 1987年版电视剧《红楼梦》的声乐套曲创作开创性凸出，是 20 世纪中国音乐民族化探索的标杆。该作品的成功源于作曲家王立平对民族化新音乐创作的执着追求，他真切握住了民族的审美心理和民族民间音乐的精髓，在三方面的探索成效卓越：关注古典诗乐的创新性发展，创造性地倡导并实践“十三不靠”的音乐民族化创作方法，并专门培养歌唱家开拓“一唱三叹”式的民族化唱法，在传统声乐美学的创新转化方面实现较大突破。

【关 键 词】 王立平 《红楼梦》声乐套曲 音乐民族化 诗乐 十三不靠 一唱三叹

1980年代是中国电视剧音乐创作的萌发期与重要收获期，电视剧音乐赢得全社会的广泛关注。在全国首届音乐录音磁带展播评选中，王立平创作的87版电视剧《红楼梦》声乐套曲名列榜首，更在1995年入选“二十世纪华人音乐经典”，成为当代音乐史的传奇，直到30年后的今天，该作品仍绽放着耀目的艺术光华。中国红学会原会长张庆善就曾评价：该版电视剧很难被超越，其一就表现在作曲上。《红楼梦》声乐套曲的主体是由13首歌曲构成的，除《序曲》在每集片头演唱外，其他12首歌曲分别代表着12个主题。这些歌曲伴随着人物出场、情节推进依次呈现出来，并随着剧情的演进贯穿全剧始终。迄今，关于王立平《红楼梦》声乐套曲的研究成果涉及音乐创作及演唱、作品审美赏析等方面，主要集中在创作版本及演唱版本的对比、创作特色及演唱风格、音乐美学品格、音乐与文学关系等的研讨上，而关于古典题材诗乐的创新性、音乐创作及演唱民族化探索等则较少得到关注。因此，本文尝试从三个方面去探析王立平创作的重要经验，从而为新时代中华优秀传统音乐文化的创造性转化、创新性发展提供借鉴。

一、古典诗乐的创新性发展

87版的电视剧《红楼梦》以曹雪芹小说《红楼梦》为蓝本改编而成，全剧共36集，前29集是忠实原著，后7集是集红学界的全体智慧，根据前80回伏笔、脂砚斋批语进行重新架构创作而成的。而王立平所创作的《红楼梦》声乐套曲则是基于以下考量：以套曲的方式连贯整部作品，并借助民族化新音乐的形式阐发小说诗词所蕴含的精神实质，与编、导、演等创作团队和专家顾问群体共同推动电视剧《红楼梦》“新经典”的创造。《红楼梦》原著中的大量诗词曲赋具有推进情节开展和刻画人物性格命运的重要功能，王立平的选择也正是遵循这一功能，结合电视剧脚本，从原著二百余篇诗词曲赋中选定12首，包括宝玉游太虚幻境时所观所闻，还有《好了歌》《红豆曲》《葬花吟》《秋窗风雨夕》《题帕三绝》《紫菱洲歌》等。本文共统计了13首歌曲在全剧中的出现位置以及时长(见表1)，剧中歌曲除第19集中《秋窗风雨夕》在歌唱结束前有宝黛对话外，基本全是歌声起则对话止，镜头主要以捕捉人物眼神为主，通过歌曲演唱来揭示人物内心的复杂变化。

表1 王立平《红楼梦》声乐套曲出处及演唱时长统计(按电视剧中首次出现顺序)

这些曲目的形态、风格和功能并不相同，具体可分为三个方面：其一，是具有总括性功能的曲目《序曲》《好了歌》。《序曲》作为片头曲，以云钟拉开序幕，曲中只有一个衬词“啊”字，开头几声古琴拨弦，发出哀怨、委婉的长叹，之后又以琵琶、二胡等民乐合奏，将悲愤、惆怅的情感推向了高潮，结尾处的一声闷锣戛然而止。此曲目独具特色，打破了民族配器的传统组合，在演奏时用音色相近却难相融的民族乐器二胡与西洋乐器小提琴，同时演奏同一旋律，且让小提琴基于二胡的音调进行高八度演奏，从而营造出一种新奇独特的听觉效果，令人耳目一新。除此以外，曲目中还采用了极简的总括手法，并糅合已完成的几首曲目——揭示全剧主旨的《引子》、主题曲《枉凝眉》、表达林黛玉情操的《葬花吟》，在“似与不似”之间进行创作。第一乐段在羽调式的基础上进行展开，旋律上将《枉凝眉》中“如何心事终虚化”的一句音调做出变形处理，并在最后将全曲推向高潮。第二乐段句法和前段相同，开始就是高潮，采用《葬花吟》中“天尽头，何处有香丘”的音调；后两句采用《枉凝眉》中“春流到夏”的音调收拢全曲；最后以一声肃杀的沉闷锣声收尾。相应的电视镜头是一轮西落红日穿越群山之巅，定格在巨石之上，旁边隐约可以看到一僧一道。这种跨媒介的艺术叙事引发了观众的无限遐想与感怀。

除片头曲《序曲》外，曲调诙谐、意蕴深长的《好了歌》最先出现。《好了歌》在剧中共出现四次，第一集有三次：第一次是出现在第一集的开头，镜头由远及近，由跛足道人完整地哼唱；第二次是甄老爷带女儿英莲上街，道人路过身旁哼唱了十秒；第三次是林黛玉初入荣国府时，道人从轿旁哼唱而过；第四次则是在第二集出现，葫芦庙僧人为贾雨村讲述甄家遭遇，镜头展示甄士隐随道人而去，道人再度哼唱。《序曲》《好了歌》这两首曲目，为全剧的展开定下了一个总的基调。

其二，是总括爱情悲剧主题的歌曲《引子》和主题歌《枉凝眉》。两首歌曲曲调基本相同，在演绎“宝黛”主线情节时，常被用作背景音乐，具有推进情节与音乐叙事的功能。《引子》是出自贾宝玉于太虚幻境听到的12支仙曲的引子，交代了《红楼梦》写作的心境与动因。王立平在原词末尾加入衬词“啊”，以女声由强到弱、逐渐变慢三声哀叹，结束全曲。《枉凝眉》原词分为两阙，以衬词“啊”加以连接，词尾以“啊”结束。中间处的“啊”，音高呈“低—高—低”的弧形，似发出无限感概，并在两乐段调式转换间起到连接、过渡作用。结尾处的“啊”与《引子》结尾相似，一字多音、“一唱三叹”，并且对最后转回升C羽调式起到巩固调性的作用。《引子》《枉凝眉》虽曲调相似，但因原词长短、内容不同，形成《引子》字少腔多、《枉凝眉》字多腔少的两种形态。

其三，王立平为刻画林黛玉、薛宝钗、贾迎春、贾探春、香菱性格及命运创作多首歌曲，歌词源自原著中的人物创作或判词。例如《晴雯歌》中就是采用了又副册中晴雯判词，王立平按照电视剧为她设置的性格基调，将后三句多次进行重复，“心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念”。《晴雯歌》是《红楼梦》声乐套曲中为数不多的情绪欢快的歌曲，是采用D羽与F宫调式交替进行的三部曲式，将明亮、暗淡两种旋律线条交织起来，最终落在D羽调式上。歌曲前奏用二胡和笛子奏出明亮、轻快的旋律，两者呼应，形成多线的旋律感，紧接着用古筝演奏出行云流水般的韵律，再加深响笃板和清脆铃声点缀。此外,两次女声的独唱出现在第20集晴雯带病补披风、第29集贾宝玉设坛颂《芙蓉女儿诔》。该曲旋律作为全剧重要的场景音乐，经常被使用在较为喜庆、欢快的场合中，如林黛玉进贾府首场晚宴、薛宝钗进贾府、刘姥姥进大观园、芒种节姐妹祭花送神，等等。不仅如此，该曲还采用了以音画对位的表现方式，衬托出了王立平“以喜衬悲”的反衬创作手法。

歌曲《叹香菱》《聪明累》分别出现在香菱和王熙凤死后的场景中，是对二者命运的“盖棺定论”。《叹香菱》全曲出现在第30集，香菱被夏金桂折磨致死，在贾宝玉的悲哀凝望中，婉转凄凉的女声独唱对香菱的命运多舛发出感叹。本曲的调性布局很有新意，第一段以羽调开始、宫调结束，音乐透露出饱含希望的明朗色彩；第二段运用感叹词“啊”的拖腔，将全曲推向高潮，犹如香菱对悲惨命运的自怜自伤；最后在“致使香魂返故乡”的反复咏叹中结束全曲，镜头定格在贾宝玉眉头紧锁的画面上。而《聪明累》这首歌曲出现在第36集，镜头是王熙凤死后被草席包裹，被两名狱卒在雪地倒拖而行，然后不断闪回人物往昔的生命轨迹。歌曲采用反衬手法，以轻快的节奏及旋律表现出对王熙凤既恨又叹的复杂情绪。歌曲开头节奏轻快、旋律活泼，讽刺凤姐“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，紧接着音乐慢慢转入到哀悼的情绪，最后将“终难定”加以重复，促使对其命运的感怀变得更加深刻。

歌曲《葬花吟》的原词是原著第27回林黛玉吟诵的古体诗，是小说《红楼梦》诗词的巅峰之作，该诗的52句如泣如诉、完全凝聚着黛玉的精神、情操，并成为其悲剧命运的预言，王立平正是以此为根基创造出堪称完美的“黛玉咏叹调”。该曲目是截取原诗开头段、中间段和结尾部分的20句作为歌词。从“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”的铺陈，到“花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人。独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕”的悠长的抒情感怀，随后伴随几声闷鼓，进入全曲高潮，通过对“天尽头，何处有香丘”的反复咏唱，发出“天问”式的悲号，最后以女声独唱与男女混声合唱将“花落人亡两不知”进行三次重复演唱，呈现出了高低八度的音区对比，并以此阐发出了极为复杂多重的情感激荡与思想震撼。电视剧画面与时长达六分钟的《葬花吟》演唱相配合，不仅将黛玉不同流俗的高洁情怀充分展现出来，还衬托出了封建时代女性“千红一窟，万艳同杯”的巨大不幸。

综上考察，王立平创作的《红楼梦》声乐套曲与曹雪芹原作的精神气质、审美追求相吻合，这一探索不仅是对中国传统古典诗乐的巨大推进与创新发展，也为民族化新音乐创作提供了一种有效路径，值得深入挖掘。

二、“十三不靠”的音乐民族化创作方法探寻

王立平提出电视剧《红楼梦》的音乐创作应该遵循两项原则：首先要有民族特质，曲调须具备民族风格；其次要写出“当代心中的古曲”，既要符合古诗词的形式美感和美学意蕴，又要适应当代人的审美心理。不仅如此，他还认为戏曲、民歌、说唱、流行歌曲、艺术歌曲等现有体裁及素材均无法全面透彻地表现出《红楼梦》复杂的情感样态，且不同风格样式的素材也很难完美搭配。于是，他创造性地提出了“十三不靠”的创作理念，尝试不靠戏曲、民歌、说唱、流行歌曲、艺术歌曲，“创造一种只属于《红楼梦》的音乐‘方言’”。“十三不靠”原是麻将的一种和法，指的是13张牌互不挨着也算一和，王立平以此引喻其创作理念，即表面上13首歌曲的艺术形态与任何一种现有体裁均不相近，没有直接的套用或改编。其实质是在追求一个新的探索，一方面是将民族的、传统的、音乐的内在精髓融汇贯通在一起，另一方面是把传统与现代、东方与西方完美融合在一起，创造出雅俗共赏的民族化、世界化的新“古曲”，实现“既叙红楼梦中人，又诉今人观她之感”的创作追求。

而在王立平的《红楼梦》声乐套曲中就深刻地贯彻了“十三不靠”这一理念。其一，体现在其创作中大量地采用中国传统五声音阶——“宫、商、角、徵、羽”，并加入变宫、变徵，配器中则大量地使用民族传统乐器，由此奠定了声乐套曲民族化风格的基础。同时，他在调式选择上多采用羽调式，辅之以宫调式，奠定了满腔惆怅、无限感慨的情感基调。其二，则是在其创作中采用多样的创新的创作手法，既采用多声部的创作手法，使用和声、复调等“非线性的音乐叙述语汇”，衬托或丰富中国传统民族音乐的线性旋律，又采用转调、离调、调式交替等现代作曲技法，赋予其全新的艺术观感和审美气象；既采用合唱、齐唱、独唱等多种演唱形式丰富音响效果，又采用中西混合乐队编制，进行新的“民乐序列组合”。其三，在创作中最大化地贴近原著精神、电视剧故事情节和人物命运的基础上，按照诗词格律谱写旋律，搭建“起承转合”的曲式结构，挑选最具人物性格概括力及情感强度的诗作创作歌曲高潮部分。其四，创造性地继承、发展古代诗歌入乐歌唱、“歌诗必类”的诗乐传统，融汇古今，为古诗词寻求最合适的现代音乐载体。以下笔者结合作品进行简要阐述。

王立平将《红楼梦》声乐套曲设计为一艺术整体，为此创造了“do-si-la-sol-la”的旋律动机。此设计以旋律动机和节奏的变形、发展贯穿整个套曲，具体体现在《葬花吟》《聪明累》《叹香菱》《秋窗风雨夕》《晴雯歌》《枉凝眉》(见谱例1-6)。这一旋律动机保持了这13首歌曲内在风格的有机统一，奠定了《红楼梦》声乐套曲的情感底色。与此同时，王立平还采用表现清纯、柔和、哀婉、凄切、苍凉等情感状态的羽调式，为每首歌曲创造了独特的音乐主题及形象，实现了13首歌曲“在极其相近的情调中区别出细微的变化和差别”的艺术效果。

《枉凝眉》是《红楼梦》声乐套曲中民族化实验最为成功的作品之一。王立平根据原作上下阕，运用复乐段结构来创作旋律，其中第一段包含三句词、三个乐句，第二段则包含四句词、四个乐句。该曲开篇以古筝一声 “铛”率先奏响，随后加入颤音弹奏分解和弦，这纯粹的五声中国丝弦乐仿佛将人带进幻境。紧接着清透的女声传出，二胡声隐隐相伴，提琴、二胡、古筝等乐器齐鸣，将旋律推向了高潮。到了间奏与尾声时，女生“啊”的深长咏叹缓缓响起，主音调“do-re-la”达到了全曲最高音(见谱例7)，这与舒缓平稳的旋律形成鲜明对比，使得音乐再次被推向了高潮，并抒发出了深挚的人间至情落得终“虚化”的无奈唏嘘。此外，该曲的调式在升C羽和B徵之间灵活转换，最终又回到了暗淡悲凉的升C羽调式，为整首曲子增添了独特的艺术魅力。然而，除了旋律动机外，王立平还借鉴民间音乐创作的规律，创造出了爱情悲剧的主题音调“la-sol-mi”“re-do-la”(见谱例8)，使民族韵味异常凸显。此曲的完整独唱共在剧中出现三次：第一次是第十集共读《会真记》，第二次是第32集宝黛访探春后石凳共话，第三次是第33集宝玉送亲回府后潇湘馆难觅黛玉。

《红楼梦》中古体诗《葬花吟》是对辞赋传统的创新性发展，王立平苦思两年才用凄美雄浑的音乐语言在落花无情的暮春图中描画出古代女性的命运感怀。全曲采用D羽调式，运用传统乐器二胡、琵琶等进行伴奏，每个乐段的尾音基本都落在调式的主音上，以此营造出凄婉悲壮的情感基调。该曲以女生齐唱为开头，并配以二胡齐奏为主的民乐进行伴奏，悠悠唱出“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”诗句。中间以独唱、合唱、齐唱等演唱形式交织在一起，使得音乐的旋律逐步立体化。最后的高潮部分从追问“天尽头，何处有香丘”时的大鼓声开始，并配合四个十六分音符与四分音符的节奏，以及演唱者的戏曲颤音哭腔的唱法，在最高音“天”字处停留三拍叩问苍天，将黛玉洞穿人生的悲愤“天问”大声宣告出来。该部分音乐是旋律动机“do-si-la-sol-la”的衍生发展(见谱例9)，最后一句“花落人亡两不知”(见谱例10)在此达到全曲最高音，也是最后的高潮。王立平在这一处理方式上明显借鉴了中华辞赋的传统吟诵方法。与此同时，他体察到林黛玉绝非单纯地自怨自艾，而是屈原般的昂头质问命运。曲中几声沉闷的大鼓声直击心弦，既是林黛玉向苍天发出悲愤拷问，也是王立平与曹雪芹的隔空对话。

三、“一唱三叹”：传统声乐美学的创造性转化

“一唱三叹”原是周代清庙祭祀乐歌的演唱方式，宋人用此作为诗歌批评的范畴，以概括“平和雅正、淡而有味”的美学风格，或者说明通过反复涵咏、吟唱来体味诗词内在风韵的接受方式。而王立平在《红楼梦》声乐套曲创作中突出强调的“一唱三叹”则是指其所独创的一种演唱风格及技法。他首先在作曲活动中构造出一种独特的音调韵律、节奏律动，继而为完美表现出这种只属于《红楼梦》的音乐“方言”，创造出了独有的演唱方式、运腔手法、歌唱风格，等等。为此，王立平决定弃用已形成独特唱法和风格的成熟歌唱家，而是挑选了未经雕琢且尚未形成固定风格的陈力进行重点培养。于是，作曲家和演唱者携手投身于艰辛的民族化新音乐的独立探索之路。

王立平为把演唱者声音打造为《红楼梦》音乐“方言”的专属“声腔”，做出了以下三种尝试。首先，基于《红楼梦》挽歌式的基调，王立平将陈力演唱风格定位为“灰冷暗淡”。他要求陈力遵循“字正腔圆”“声情并茂”的中国传统声乐美学原则，将《红楼梦》中的诗作以古典诗乐的方式进行吟唱，同时融合民族唱法及陈力本身的戏曲唱法，训练其音色以及运腔的方式。其次，他要求陈力做到完全把握《红楼梦》的独特思想蕴涵与艺术韵味，这样才能保证她最后能够做到运用不同声腔演绎不同歌曲的情感类型，展现出写意式的中国古典美学神韵。最后，他选择采用斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”的表演训练方法去培训陈力。从中也可以表现出他赞同中国化的“斯坦尼斯拉夫斯基”理论的一些关键认知，如舒强曾指出，演员创造舞台形象的源泉是生活本身，即演员表演的基础，是要获取类似角色的生活知识和实践经验，并从感性上升到理性认识，进而创造真实的艺术形象。

王立平基于以上认知，安排了陈力与《红楼梦》剧组一起正式培训，通过读红楼、学红楼、出演红楼小品等训练，甚至最后正式扮演角色，帮助陈力沉浸于“红楼”世界，切身体味并领会《红楼梦》的生活世界、观念精髓、情感特点、艺术风韵等。与此同时，王立平还为陈力量身打造了特殊的音乐能力训练，并进行了四年如一日的、一对一的直接教导，并与其共同逐字逐句地分析、揣摩歌词意蕴，探讨演唱的虚实、停顿、拖腔处理等技法问题，制定出了“字领腔走”“腔随字行”“依字行腔”“以腔传情”等技术方法。

与全剧组共同经历长达四年的融入式训练以及王立平的集中特训后，陈力最终找到了表现电视剧《红楼梦》音乐“方言”的专属“声腔”，能够做到以不同的音色、运腔、行腔、润腔等，表达出曹雪芹及红楼人物高标且迥异时流的独特情感类型，以及极高层次的古典美感经验，并真切地呈现出民族音乐精神的深远情致。

陈力“一唱三叹”的演绎风格与《红楼梦》人物塑造、心理描写的格调——层次分明、极其细腻、喜悲交缠、余音不尽等相适应。如歌曲《题帕三绝》是以原著第34回林黛玉的三首绝句为基础进行架构的，具体可分为三段，在每段前两句和末句“一字多音”尾字上，陈力采用戏曲的拖腔技巧，并辅之“嗟叹”。以“垂”字后三次波音中的三次吟叹为例(见谱例11)，陈力先把字头慢慢吟唱出来，后用气息带动声音，在波音处略带哭腔地把声音叹出，完成一唱三叹。歌曲深情舒缓，包含了林黛玉终于获得心灵挚友的激动感怀，整首歌曲的演绎没有太过凄凉，但在演绎中却增加了戏曲颤音唱腔处理的哭泣之声，配合剧中林黛玉作诗、回想、担忧未来的叙事镜头，刻画出了林黛玉悲喜交集的复杂情感经历。

谱例11 《声乐套曲〈红楼梦〉总谱》(《题帕三绝》节选)王立平著

《秋窗风雨夕》的演唱紧扣“秋”字，通过“秋”字音的高低、音色、力度等变化，营造出绵延不绝的凄凉、惆怅之感。在“那堪风雨助凄凉”“何处秋窗无雨声”“已教泪洒窗纱湿”三处句末，陈力三声感叹的“啊”，在拖腔的基础上融入哽咽般的哭腔，如泣如诉，以一唱三叹、声断气不断的演唱方式，哀叹出林黛玉无限愁苦的心境。而在《葬花吟》中“天尽头！何处有香丘？”“天尽头！何处有香丘？”“花落人亡两不知”的三处高潮中，王立平分别安排了独唱、独唱与男女混声合唱、独唱与女生齐唱“啊”，在高音区咏叹出黛玉对命运不甘的人生慨叹，与前面的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”等处吟诵般的舒缓演唱形成鲜明对比。陈力一唱三叹的艺术呈现，层层推进了人物的情绪展开。此外，陈力在《叹香菱》中用“啊”字的“一唱三叹”实现了“言有尽而意无穷”的艺术效果，演唱“致使香魂返故乡”时则运用传统戏曲哭腔技巧，以至于唱至“故乡”时似在为香菱的多舛命运而哭泣。

当然，陈力的歌曲演绎风格也是十分灵活的，比如她对同一曲目会根据不同场景及人物情感状态做出各异的处理，表现出对传统音乐“一曲多变”风格的继承。如在全剧末集第二次出现的《红豆曲》，由轻松愉快的男声演唱切换为“历尽沧桑”的女声(陈力)独唱，将往昔繁华与如今破败的反差推向了极致。而对于最后录制完成的《分骨肉》，陈力的演唱处理也很有特色。歌曲诉说着贾探春虽受远嫁分离之苦，但个性坚强的她决不会顾影自怜、轻易地向命运低头。因此，陈力在这里做了特别的音色与力度处理：一方面，将此前凄婉细腻的音色改为“纯实厚重”的音色，在“告爹娘，休把儿悬念”时蕴含英伟之气；另一方面，用“直声直腔”喊出全曲最高音——“奴去也”，配合贾探春一身红装含泪而去的镜头，在下行“啊”时，贾探春回头一望，与亲人作最后诀别，深刻地表现出深沉哀痛、动人心魄的人物情感。

明代曲论家王骥德曾论断：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，鲜明道出中国传统音乐创作的一项重要特质——为更准确传神地表达唱词精神，表演者可按自身独有的情绪、感受、灵感等进行创造性的演唱或演奏设计，把曲谱唱活。而王立平在其创作中正是继承了中国传统音乐创作的有益经验，结合分析了《红楼梦》诗词的意蕴，指导陈力为表现电视剧《红楼梦》音乐“方言”的独特风格，完成了“一唱三叹”的民族化“声腔”的塑型任务，以此达到“音与意和”的审美境界。

结论

综上研究，《红楼梦》声乐套曲的创作是一项具有高度开创性、又极有难度的工作，其创作过程十分艰辛。而这一工作最后取得成功的关键，主要源于作曲家王立平对民族化新音乐创作的执着追求。作为现代音乐的《红楼梦》声乐套曲之所以在民族化探索方面取得了突出成绩，最为重要的原因就是作曲的艺术创新深深扎根于传统文脉当中。身处1980年代的王立平深受人道主义的思想道德解放观念，以及批判与寻根并举的新时期文化思潮的影响，这也促使他对《红楼梦》的解读有着鲜明时代特点。王立平认为《红楼梦》的进步性体现在，曹雪芹虽生活在封建时代晚期，却高度崇仰饱满人性的真挚情感，紧扣“情”字营构出艺术独立世界的丰富气韵，此种艺术特点十分适合音乐这一艺术载体进行表现。但对于如何表现这些民族特色鲜明的精神气质与情感，作曲家必然面临选择何种音乐样式的难题。

应该说，1980年代中后期的音乐界虽然纯艺术的探索氛围十分浓厚，但大众最为熟悉且最易接受的仍是延安时期后普遍盛行的、扎根中国音乐传统创作的民族新音乐。而王立平也深受其影响，坚持以中国传统民族民间音乐为根基，采用“全新创造”的创作方式，在概括及提炼民族民间音调特质的基础上，融合中西音乐技法，探索不同凡俗的作曲技法，完成毫无束缚的大胆的全新的音乐创造。观众虽在作品中难以清晰寻找到民间音乐原型，但每首曲目却都能彰显出传统艺术的意境之美，始终引发观众强烈的情感共振。

总之，王立平真切握住了民族的审美心理和民族民间音乐的精髓，在三方面的探索成效卓越：关注古典诗乐的创新性发展，创造性地倡导并实践“十三不靠”的音乐民族化创作方法，并专门培养歌唱家开拓“一唱三叹”式的民族化唱法，在传统声乐美学的创新转化方面实现了较大突破。在此基础上，王立平以最简洁凝练的音乐语言完美传达了古典文艺集大成杰作中最丰富的情感意蕴，成为建构中国式民族化新音乐理论话语体系、创作体系、表演体系、演员培育方式的重大创获。

*本文系2024年度河南省高等学校哲学社会科学创新团队支持计划“二十世纪中国音乐民族化思潮”（项目编号：2024-CXTD-05）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：陈宗花 单位：河南大学河南戏剧学院、艺术学理论研究院

《中国文艺评论》2025年第1期（总第112期）

责任编辑：易平

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