【内容摘要】 “中国社会是乡土性的”，这是中国艺术乡建的问题源头和基本现实。本文试图在梳理全球视野下艺术链接土地的诸多形态和近代以来中国乡村建设实践历史演进的基础上，分别阐发近十年来中国艺术乡建的“介入式”和“融入式”两种模式的特征属性，继而在重访与重构中国乡村的立场和行动结构中，提出关于中国艺术乡建的理路思考。

【关 键 词】 艺术乡建 介入 融入 乡村振兴 主体性

1948年，中国社会学家费孝通在其扛鼎之作《乡土中国》开篇便提出著名论断：“从基层看去，中国社会是乡土性的。”由于“土的基本意义是泥土，乡下人离不开泥土……种地也是最基本的谋生方法”，以“土地”为中心，以“乡土”为本色，以礼治秩序、无为政治、教化权力、血缘社会、差异格局等为主要特征的中国乡土社会得以生成，并开启了“从己到家，由家到国，由国而天下”的家国推衍之路。正如费孝通于书中序言所写的，“这里讲的乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系”，一个从文化本位理解中国社会的新视角至此诞生，庙堂之上的俯瞰被基于乡土的俯察取而代之。

20世纪初以来，西方殖民主义将彼时落后的中国强行拖进现代性的大门。对于西方工业文明的过度依赖，对于现代主义都市化的盲目向往，对于达尔文发展逻辑的极力追逐，以及短短数十年内疾风骤雨式发展的城市化进程已然撼动了中国乡土社会的既定结构。由此，建立于中国数千年农耕文明之上的物质形态和精神基因遭遇了前所未有的冲击。在都市，生态环境屡遭危机，大量农民涌入城市却无从妥善安置，快节奏不断挤压着人们的精神空间；在乡村，去本土化的同质性建设和农村景观已成常态，空心化现象异常凸显，相对滞后的农村与飞速扩张的城市之间越来越脱节。

在此情状下，人们愈发期望返回故往，“乡土”依然成为当代中国人难以释怀的乡愁之地。而艺术作为人类的精神表达，成为激活中国乡土文化基因、复苏中国乡风灵魂的有力媒介。“艺术”何以激活“乡村”，成为我们面临的时代命题。

一、何以“乡建”：中国与土地

艺术何以链接土地，从当代艺术角度可以追溯至大地艺术的缘起与公共艺术的演进。20世纪60年代末、70年代初，大地艺术在美国兴起，艺术家以泥沙、岩石、植物等为材料在自然环境中直接创作。这与20世纪60年代西方生态主义思潮、现代艺术体制批判以及美利坚历史和拓荒运动息息相关的美国“荒野”(Wilderness)精神的衍射影响休戚相关。相对而言，公共艺术则随着20世纪60年代末以来与大地艺术、装置艺术、观念艺术、过程艺术、行为艺术、基于社群艺术的交融而衍生，强调作品与特定场域的不可分割和彼此激发。可以说，在这两种艺术形态的推动下，生成了与土地紧密链接的艺术形态，并常常与“参与式艺术”(Participatory Art)、“社会介入性艺术”(Socially Engaged Art)、“社区艺术”(Community-Based Art)、“关系艺术”(Relational Art)、“合作式艺术”(Collaborative Art)等并非泾渭分明的新鲜概念一并出现，凸显出反思精英艺术、拓展空间形态、聚焦观众参与的特定质性。

然而，无论大地艺术抑或公共艺术，本质上均未与“乡村”构成必要的耦合，直至千禧年“大地艺术节”创立者北川富朗(Fram Kitagawa)策划日本越后妻有大地艺术祭(Echigo-Tsumari Art Triennale)，继而又与直岛艺术奠定者福武总一郎(Soichiro Fukutake)合作濑户内海国际艺术祭(Setouchi Triennale)，艺术生产才真正开始走向已然虚空的乡村，深入至所在乡村的历史积淀、乡民的风土人情和乡居的在地生态网络之中，力图不仅唤起当地人的往昔记忆，而且催生外来参观者的在场感触。正如北川富朗所述：“与其说这项工作是艺术史的延长，或是艺术家的个别表现，不如说是在传达生活的记忆，传递浮现于现实中的时间与空间的力量，更是表达了自然赋予每一个人的生理感受。”

相异于西方是在工业文明高度发展下形成的生态主义反思，在东亚文明体系下，中国与一衣带水的日本邻邦之间在艺术与土地的互动演进层面相似甚多。不同之处在于，拥有五千年农耕文明历史的中国与“土地”的天然关联早已有之。

图1 1933年7月，第一次“全国乡村工作讨论会”在山东邹平召开(图片来源于网络)

近代以来，诸多进步知识分子、革命先贤便开启了中国乡村建设的早期实践。1933年，第一次“全国乡村工作讨论会”在山东邹平召开(图1)，成为民国时期推动乡村建设运动的重要事件。旋即，以梁漱溟、晏阳初为代表的“乡建派”在面对“数千年未有之大变局”时，将“中国乡村的现代性改造”视作启迪民族觉醒、应对内忧外患的重要策略。1937年，梁漱溟在《乡村建设理论》中将“乡村建设运动”概括为逐步推进的四个层次：“从浅的一层来说：乡村建设运动，是由于近些年来的乡村破坏而激起来的救济乡村运动”；“第二层——是起于中国乡村无限止的破坏，迫得不能不自救；乡村建设运动，实是乡村自救运动”；“第三层——乡村建设运动是起于中国社会积极建设之要求”；“进而言第四层：今日中国问题在其千年相沿袭之社会组织构造既已崩溃，而新者未立；乡村建设运动，实为吾民族社会重建一新组织构造之运动”。由梁漱溟条分缕析的论述而言，我们应该意识到，中国乡村建设的问题模型早在20世纪30年代便已成型并延续至今，即，在中国乡村，“乡民”与“乡土”之间原有组织关系的逐渐背离，与其说是西方现代文明“入侵”后经受外力拉扯后的强制分离，不若归结为中国传统农耕文化在一系列现代进程冲击下引致的中国乡土传统的悬置与遗失。确切来说，是中国乡村结构下传统精神、乡贤体系、民俗信仰和在地文化的解体与失落。由此，我们应该意识到，中国乡土社会的历史转向绝非瞬间的断裂，而是在传统观念与现代意识彼此纠葛下的一种长期的、深层的、复杂的转向。

诚然，中国艺术乡建还应立足于当代中国的时代要求和具体实践之下。这其中不仅涵扩了1942年毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中提出的“艺术为人民”，坚持文艺为人民而作、为人民而歌，20世纪50年代肇始于陕西户县农民画活动而掀起的全国农民画热潮，以及80年代“上山下乡”运动中知识青年在农村地区的艺术实践，等等；更关键在于，改革开放以来有关“三农”问题的新政策、新重点、新方向，为艺术乡建构建了渐进的理论创新、坚实的现实支撑和全新的实践体系。

总体而言，这一过程主要在“提升农业生产力”“建设宜居宜业和美乡村”“激发乡村文化内在基因”三个议题下持续推进：1978年，家庭联产承包责任制的实施，继而农产品流通机制改革、农业税费改革、拓宽农民增收渠道、优化农村产业结构等多项创举长期、有效激发了农业生产力，为艺术乡建奠定了动力源头；2006年以来，城乡统筹发展、改善农村人居环境、推动农村公共服务体系完善成为新农村建设的重要维度，为艺术乡建提供了语境旨要；党的十八大之后，推动乡村文化振兴成为新时代文艺思想的关键面向，由文化和旅游部、教育部、自然资源部、农业农村部、国家乡村振兴局和国家开发银行联合印发的《关于推动文化产业赋能乡村振兴的意见》中提出“到2025年，文化产业赋能乡村振兴的有效机制基本建立……优秀传统乡土文化得到有效激活，乡村文化业态丰富发展，乡村人文资源和自然资源得到有效保护和利用”的发展目标；党的二十届三中全会更是将“完善城乡融合发展体制机制”纳入到全面深化改革、推进中国式现代化的宏阔格局之中，并将乡村文化置于“中华文化根脉所在”的重要地位，为艺术乡建赋予了思想引领。

于是，当代中国的艺术乡建首先应被置于民国百年乡建运动以来的历史框架中进行审视，不是要从西方价值旨归上唤起生态意识，而是要在中国乡建文脉的基础上予以秉承。其次，还要将其纳入到中华人民共和国成立以来，尤其是改革开放以来的乡村振兴思路和政策体系中来。由此，中国艺术乡建才能链接历史脉络与现实境况，避免西方理论的空洞挪用和西方实践的生硬嫁接，从而弥合中国乡村在现代化进程中的断裂，切实建构起解决当代中国乡土问题的未来理路。

二、“乡村”作为空间：艺术介入乡村

十余年来，无论是“碧山乡建”(2011年)、“羊磴艺术合作社”(2012年)等乡建实践的长续发展，抑或是关中“忙罢艺术节”(2018年)、武隆•懒坝国际大地艺术季(2019年)、“艺术在浮梁”(2021年)、广东南海大地艺术节(2022年)、阿那亚大地艺术节(2023年)等乡野之间大地艺术节的繁茂生长，艺术乡建在中国大地上不断耕植。其中，比较典型的实践路径就是行动主义者凭借知识储备和固有经验，径直介入乡村的执行方式。“艺术介入乡村”从基底逻辑上可分为两个方向：

一是将“乡村”作为艺术作品的展示空间，不仅通过将作品置于乡村的自然场域中升华作品本身的观念传达，而且借助作品对于乡村的外来扰动激发空间的丰裕或转义。这在四川广安田野双年展、安徽铜陵田园艺术季、东钱湖国际艺事季、上海崇明岛前哨湾当代艺术群展等大地艺术展或艺术节上鲜明体现。如，2018年首届四川广安田野双年展上，香港艺术家林岚的装置作品《游园惊梦》与段家大院庭院空间的彼此呼应，张震宇的影像作品《一滴露水》与南方阴郁雨天体验的交互共鸣，管怀宾的影像作品《流隙》以一尊沙筑之塔在水中无声消融的画面与光线昏暗的旧屋的相互弥合(图2)，刘建华瓷器作品《火焰》如野草般的样态与老宅天井的共通契悟，法国艺术家克里斯蒂安•波尔坦斯基(Christian Boltanski)的装置作品《还愿》(Ex Voto)以50件旧连衣裙作为献祭品与悬挂于旷野树木之上的方式的刻意耦合，等等，当代艺术与乡野空间彼此触发、交互共生。

图2 管怀宾 《流隙》 9'25'' 影像 2018年(图片来源于网络)

再如，2019年首届东钱湖国际艺事季则以宁波古村——韩岭村为展示空间，呈现德国艺术家丹尼尔•克诺尔(Daniel Knorr)的作品Happy Together、日本艺术家大村郁乃的作品MONSTER、中国艺术家陈睿的作品《初晴后雨》、张道铭的作品《原乡的秋天—向沙耆致敬》、林子楠的作品《延续》等，借由当代艺术与在地地景形态、村落文脉、民俗乡风的有机融合，东钱湖的明日想象再次焕发。

在此，这些创作完成的独立艺术作品凭借已有的叙事结构，在其既定生产场域之外的他者场域获得了契合共振，亦或是碰撞再生的可能。而对于作为“他者场域”的乡村空间而言，这种直接超脱于在地环境与文化的“介入”式的嫁接甚至可被界定为“闯入”。当然，这种“闯入”也成为当前中国艺术乡建的主流形态。

“艺术介入乡村”的第二个方向是从社会组织结构和物理景观形态层面，以“空间美化”为旨要，更新改造传统村落的自然环境、空间形态和人居生态。国内首批将当代文化艺术引入乡建的学者左靖和欧宁在黄山市黟县碧阳镇碧山村发起的“碧山计划”相当典型。“碧山计划”之初的宏大设想是致力于探索以“碧山共同体”为代表的农村建设新模式，寄托于在碧山还原中国传统乡土社会的宗族邻里关系。为此，左靖高度认可钱理群在《我们需要农村，农村需要我们：中国知识分子“到农村去”运动的历史回顾与现实思考》一文的价值，并确证了“他所提倡的‘低调的、理性的理想主义’，不啻为一种脚踏实地、正视现实的选择”。这在左靖主编的“碧山”系列杂志的“东亚的书院”“去国还乡”“民艺复兴”“建筑师在乡村”“方志小说”“食物”等策划主题中陆续得到印证。“乡”在文化意义层面一跃成为超越于“国”的存在，“精神还乡”则相应衍生为中国人的集体乡愁。正如碧山书局由一座拥有200年历史的祠堂——启泰堂改建而成，徽派古宅的历史厚重与书局的书香气息完美融合(图3)；猪栏酒吧在碧山村油榨厂的基础上修旧如旧，为外来游客提供一种异于都市的诗意栖居体验。“碧山计划”是在中国原有乡土关系的断裂下，重新梳理传统农耕文化于当代中国人日常之维的所在，并以此为源头探究传承创新的可能。

图3 碧山书局(图片来源于网络)

值得思考的是，在这种依照“乡村”特定属性空间进行的设计改造之间，其乡建属性已然完全有别于前述将“乡村”纯粹作为“展览空间”的介入方式，而是在乡村内部建构一个稳定的子集文化空间，但这依旧出现了“水土不服”的现象，其症结在于：来自都市化的、精英化的、审美化的更新改造对于乡村空间的强势介入，以及与当地乡民日常生活的链接隔阂。

对此，2014年7月，彼时正在哈佛大学攻读社会学博士的周韵在其《谁的乡村？谁的共同体？——品味、区隔与碧山计划》一文中曾对此激烈批驳。她将“碧山计划”界定为一群精英者缔造的理想化乡村，碧山书店、猪栏酒吧的设计风格、生活理念和消费品味实质上均是以“都市”作为营造范式，而“碧山供销社”则是通过与日本品牌商业合作，将地方文化传承佯装为中日文创产品。这些纷纷让当地乡民成为接受者、服务者，而非行动者、消费者。对此，周韵甚至毫不留情地写道：“‘碧山计划’的审美是极精英主义的；试图取悦的是中产阶级知识分子的趣味、是从喧嚣都市短暂离开后能看到‘盛开的油菜花’。”以周韵的立场来看，艺术乡建固然要依靠文旅融合带动城乡经济统筹发展，唤醒人们重访乡村的自主意识，但此举并未考虑在地乡民的主体性，从而深陷“故乡”变“他乡”的争议之中。几经波折之后，“碧山计划”于2016年遗憾落幕，但它激起的涟漪久久未平。然而，依旧需要肯定的是，从召唤“精神返乡”的意义层面来看，“碧山计划”是中国艺术乡建历史上永远值得重重标记的起点，也为后续的艺术乡建叙事提供了无从忽视的注脚。

可以说，“艺术介入乡村”是当代艺术、当代设计以“介入”姿态进入与传统村落空间和农耕文化的激烈碰撞和自我更新之中，纵然其初衷依旧是从维系乡村的组织构造系统和原生文化样态出发，但在具体操作层面，它往往以无视或抑制乡村和乡民的主体性为代价，以致陷入失语境地。

三、由“肌理”出发：艺术融入乡村

有别于“介入”，艺术“融入”乡村实质上是以温和平等的姿态、调查研究的方法、共生共创的路径展开艺术乡建。换言之，就是以艺术作为媒介着力为当下的乡村问题提供切实的解决方案，而非仅仅将乡村作为艺术思考的触点和主题。“艺术融入乡村”同样可以细化为两个路向：

一是由乡村本体出发，借由对乡村场域内历史文脉、乡里民风和精神症候的深入调研，组织艺术家驻地创作，或主动选择那些能够与在地场域互动的艺术作品，最终通过在乡村现场展示的公共艺术形态，力图沉浸式地激发观者的情感共鸣。与“艺术介入乡村”不同，乡村、乡土、乡民开始成为艺术乡建的行动源头和考察对象，而非仅仅是被动的展示空间和接受对象。

对此，北川富朗先后策划的越后妻有大地艺术祭和濑户内海国际艺术祭的前沿性探索可作为具有借鉴价值的研究样本。

越后妻有是日本新潟县附近的古地名，由于沟壑林立、交通不畅，在日本战国时代被认为是一片“究极偏远之地”。自20世纪70年代年轻人涌入都市，越后妻有地区的老龄化严重，传统农业经济衰退。为恢复和振兴当地经济，一改此地恐遭遗弃的境地，越后妻有大地艺术祭自2000年筹办至今，每三年举办一届。而由于越后妻有的农民世代务农，完全不关注艺术，他们最初对于举办大地艺术祭这一想法不屑一顾，当地议员也百般刁难，形成了巨大的沟通阻力。而后，经过艺术祭组委会的公开宣讲和反复沟通，以及与当地乡民共同耕作、共同生活的朝夕相处，不仅促使乡民逐渐了解、熟悉和接受了当代艺术，而且也让策展团队更加聚焦艺术祭与乡民日常生活、情感流动、深层记忆的彼此交织。为此，北川富朗坚持将艺术作品的生产和呈现纳入他所主张的在地性“发现—学习—交流—协作”的艺术链条中。

在2000年首届越后妻有大地艺术祭中，俄罗斯艺术家伊利亚和艾米利亚•卡巴科夫夫妇(Ilya and Emilia Kabakov)的作品《稻田》(Rice Field)(图4)便被北川富朗奉为反映大地艺术祭理念的标志性作品，并作为常设作品保留至今。作品的创作受到当地名为“福岛”的农民因腿骨受伤无法务农这一故事的启发。《稻田》的三部分浑然天成：被荒废的七层梯田之间福岛一家人头戴斗笠在田间农耕的雕塑剪影群像，“农舞台﹕松代雪国农耕文化村中心”二楼瞭望阳台上方镂空镶在巨幅金属框内的一首传统农耕节令诗作，以及原生的梯田自然景观。作品致力于通过对当地农耕活动的诗意赞颂，唤起人们对于当下农耕文化价值的思考。此外，颇具深意的是，这件作品在后来的一系列现实映射下最终切近在地乡民的行动肌理，让原本已经放弃农耕的福岛受到鼓舞，恢复耕种，直到第三届艺术祭结束之后，才将土地交给艺术祭组委会管理。

图4 伊利亚和艾米利亚•卡巴科夫夫妇 《稻田》 2000年(图片来源于网络)

此后的越后妻有大地艺术祭，这种与乡地、乡村、乡民内在肌理的链接呈现出愈发深层的样态，从空间维度、行动模式上升至情感精神。以法国艺术家克里斯蒂安•波尔坦斯基(Christian Boltanski)于2022年大地艺术祭在地创作的《最后的教室》(Last Classroom)为例(图5)，其创作缘起于越后妻有地区因降雪量居日本首位且每年雪季长逾半年而成为川端康成笔下“雪国”的气候现实，结合作为犹太人在二战期间的个人遭遇，由此勾起了艺术家对于当地日本学生日常上学经验的好奇。作品以废弃的昏暗体育馆为创作空间，地面铺满稻草，风扇吹出热浪，灯光摇曳，光影婆娑，刻意营造出一种逝去记忆的浓厚氛围。走廊墙壁上展现给观众的是一块块在黑色亚克力板上装裱而成的校史照片和宣传资料。为了强化个体在空间中的感知强度，波尔坦斯基还在作品展示过程中不断搜集并加入当地乡民的奖杯、破旧球拍、信件等具有学校印痕的老物件，存放于教室角落中，以期不间断地重拾正在失落的记忆。

图5 克里斯蒂安·波尔坦斯基 《最后的教室》2006—2009年(图片来源于网络)

2016年举办的“乌托邦•异托邦”乌镇国际当代艺术邀请展同样延用了借助富于他者文化经验的艺术家进入东方场域，挖掘在地文化资源，继而再转化和再创造的组织模式。美国艺术家安•汉密尔顿(Ann Hamilton)的观念装置艺术作品《唧唧复唧唧》(Again,Still,Yet)(图6)，通由《木兰辞》中的经典诗句契合乌镇当地传统缫丝、纺织机器的声响，在乌镇古老的国乐剧院里以一台老式织机牵引着线轴在观众席内转动、蔓延，力求唤起人们有关古老传统技艺和生活方式的群体记忆。相似地，荷兰公共艺术家弗洛伦泰因•霍夫曼(Florentijn Hofman)的《浮鱼》(Floating Fish)受到当地人在池塘中投喂锦鲤和古镇墙壁上鲤鱼浮雕的灵感启发，于街巷的水剧场将创作完成的一条约七米高的放大版“锦鲤”安置于水面之上；冰岛艺术家芬博基•帕图森(Finnbogi Pétursson)的《下/上》(Down/Up)则以三个正弦波在一个水池的表面勾勒出涟漪，并反射至正对的墙面上形成镜像之维的巨幅影像，伴随接近冥想状态的脑电波频率，致使观众能够迅速进入非日常的感知状态……

图6 安·汉密尔顿 《唧唧复唧唧》 2016年(图片来源于网络)

需要指出的是，在“艺术融入乡村”这一路向中，乡民的需求得以观照，但参与过程中的主体性仍未充分实现，由此便衍生出“融入”的第二路向，即在地方政府的通力协调下，经由专业艺术团队的整体策划，将乡民的主体性价值纳入艺术乡建的主动参与、共同观察和长期调研之中，进而找寻艺术与乡村之间共建、共链、共生的可能性。

广东工业大学渠岩在山西省和顺县许村主导的“许村计划”就是以太行山深处的全国贫困县的小山村——许村这样一个乡村样本，借由涵扩许村宣言、许村艺术公社、许村论坛等方式，邀请社会学者、人类学者、教育专家等多方共商许村问题的乡建实践。从最初对抢救古村落、回归传统文化精神等宏旨问题的呼吁，到2011年以来每两年举办一届的“许村国际艺术节”相继抛出“乡绘许村”“‘庙’与‘会’”“神圣的家”等微观主题(图7)，除了安排中西方艺术家在许村驻地创作交流之外，艺术教育辅导、写生活动、国际当代艺术讲座、公共教育推广等一系列活动深入到乡民的社会美育层面，甚至助力了乡民自发的艺术创作。可见，“许村计划”正是基于中国乡村所载负的“家园”重建，遵循的是在部分保留现代性基础上对于当代乡村症候的净化。对此，渠岩曾将它置于极其宏大的时空和个体之维，辨析其层层剥离而非彻底现代式“去魅”的合理性：

如果连根拔起的现代式“去魅”，成就的是人类中心主义装置内部各式各样的中心主义与决定论，那么家园的重建无异于要对倚赖分类和排除手术操弄“非现代世界”的净化仪式进行对话和重整，它涉及到对时间、死亡、它物和空间流动的网结式想象。在第一层面，需尝试超越绑死在人人关系上的人间社会与孤老终生的个体生命。在这个意义上，家园的重提得破除围绕在欧几里德空间上的层层规划，或是帝国、殖民和官僚视角下的奇异博物展览,以及不同话语诱导下的资本政治景观与弱肉强食的权力场域。

图7 2017年“神圣的家”第四届许村国际艺术节官方海报(图片来源于网络)

可见，与重建“家园”相绑缚的应是超越于每个乡民个体之上的农耕文化的整体归复，而现实在于，农耕文化的整体归复从根本上又要得益于每个乡民个体以其精神返乡而促成的乡风乡魂。于是，从这个意义上，相对于1917年蔡元培的“以美育代宗教”，陶行知极力主张的乡村教育更加契合当前艺术乡建的精神旨归。1926年12月，陶行知在邀集上海中华教育改进社社员举行的乡村教育讨论会上所作的演讲词《中国乡村教育之根本改造》中提到：“乡村教育关系三万万六千万人民之幸福！……我们的新使命，是要征集一百万个同志，创设一百万所学校，改造一百万个乡村。我们以至诚之意，欢迎全国同胞一齐出来，加入这个运动！赞助他发展，督促他进行，一心一德的来为中国一百万个乡村创造一个新生命。”“许村计划”就是将乡村家园的重建潜移默化地灌注于每个乡民教育的肌理之中，并将其衍射至在地艺术创作之上。

艺术与乡村之间，“介入”代表了一种更为主动的、强势的干预性行动，出于一种旨在以外在刺激改变原本局面的未来可能性的动机，一如渠岩将“介入”定义为一种强行的精英主义。“融入”则指向一种更加尊重乡村在地过往和当下状态的柔性策略，既要维持在地历史、经济、信仰和文化的主体性，还要尊重世代绵续于此的乡民们的主体性。在行动属性上，“介入”与“融入”的区隔类似于王志亮在《“游击”与“阵地”：参与式艺术进入“附近”的两种模式及其相互关系》一文中的观点。他参照项飙“附近的丧失”理论和克莱尔•毕肖普(Clair Bishop)艺术介入社会的相关前卫艺术论述，结合中国社区的复杂现实，将参与式艺术分化为“游击战”和“阵地战”模式。其中，艺术融入乡村，更接近于倾向协商合作、互动交流的“阵地战”模式。需要提出的是，王志亮有关“游击”“阵地”两种模式的论述与艺术乡建的区别在于，首先，艺术乡建的对象不是现代城市或边缘地带的社区，而是具有历史延承性的乡村；其次，相对于居民流动性更为普遍的社区，仍旧居于乡村的乡民是原生性的；最后，社区参与式艺术的问题源头在于都市生活的网格化和扁平化，以互联网社交取代现实社交，艺术乡建之诉求则是重塑中国传统农耕文化的思想精髓和精神实质。

在艺术乡建这一课题上，选择“介入”还是“融入”似乎已有明显优劣之分，正如渠岩同样主张在文化建构层面“介入”一词实不可取，“它不是一个被动的或强行的事情，是要有一定的文化建构色彩。因为任何建构都有一种暴力的倾向，为了避免这种倾向，要坚守住自己文化的‘主体间性’，还要基于目标社会与对象的文化主体性与历史情境性，进行开放式的启蒙与共生化的建构”。

然而，需要廓清的是，在当代中国乡村的具体现场，能够采取“融入”方式的乡村样本是需要条件给定的。这种给定条件包括乡村在地文化的原初积淀、延续程度、当下症结，当地政府的治理思路、权力让渡、文化政策，以及乡民的自觉意识和民风基础，等等。这是由中国乡村现实的独特性和驳杂性所决定的。对于这种现实，四川美术学院焦兴涛也曾依此总结出“中国式公共艺术”的三种形态：“由政府主导的传播主流意识形态和价值观的社会‘美育’”“改革开放和中国参与全球化进程中出现的具有现代公共精神、强调‘参与’的公共艺术形态”和“立足于乡村个体自我表达，具有‘出演’特征的自发的‘公共艺术形态’”。当如上条件具备时，艺术融入乡村诚然是更佳选择，它不是一种强势文化(现代的、都市的)对于弱势文化(自然的、乡村的)的调整、修复甚至强化，而是从重新激活乡村和乡民的内在肌理出发，继而为复兴乡村敞开多维的路向与灵动的想象。然而，值得思考的是，当给定条件暂时缺失时，经由部分调整、优化、考量的艺术介入乡村模式能否成为一种初期的、折衷的行动选择？

四、共在•共生•共创：中国艺术乡建的理路思考

在中国乡村，组织形态的演变、传统文脉的中断、个体归宿的迷失已经成为至关重要的问题面向。如何找寻真正契合当代中国的艺术乡建之路，需要长期的摸索。它不应是艺术家进行个人创作的试验场，也不应是一小部分精英知识分子浪漫主义的乌托邦，而应借助艺术的滋养能力，在充分考量中国乡村独特属性的前提下，着力强调艺术乡建的社会使命，切实归复中国人的乡土情结。对于中国艺术乡建，我们可以作出如下思考：

其一，强化顶层设计，借助多方力量的吸纳、博弈与整合，将艺术乡建提升至国家乡村文化振兴战略的长远愿景和系统架构。各级政府、地方企业、高等院校、研究机构、艺术家和乡民等多元主体需要形成一种协同共存、有机整合的共同体。这种共同体实质上在理论上指向上海大学美术学院汪大伟论及“公共艺术的研究构架”时提出的力求平衡的“协同机制”。差异在于，当公共艺术的构造场域为乡村时，无论其中主导方为何，都要以凸显乡民的主体身份、启蒙乡民的自觉意识、调动乡民的内生创造为首要前提。

西安美术学院武小川携实验艺术系师生在终南山下石井街道蔡家坡村、栗峪口村、栗元坡村和下庄村持续发力的“关中忙罢艺术节”(图8)始终依凭于当地原生乡民的视角，坚持“现场艺术、社会艺术、合作艺术”的定位，切近秦岭北麓终南山下世代农作的日常生活。艺术节策划的内容范围涉及挖掘当地务农工具和生活用品的独特美学，终南山特色美食节，创新式延续户县农民画，以及让秦腔、民谣回荡于乡民亲手建造的开放式终南剧场之上。可以说，在整体策划层面，“关中忙罢艺术节”真正回溯了关中地区每年五月底六月初麦收前后，关中乡民走家串户互助麦收、期盼庆祝的传统美好节庆——“忙罢会”的共同记忆。

图8 2024年第六届“关中忙罢艺术节”官方海报(图片来源于网络)

特别在“关中忙罢艺术节”面向全社会公开招募“艺术村长”这一项目中，对于乡民主体身份的尊重尤为凸显。项目从报名者中初选六到八位候选人，在驻地一两周的基础上提交一份相对完整的建设方案，再由“专家评审、乡民评选、政府审核”多环节最终确定“艺术村长”人选。在武小川看来，“艺术村长”可以是策展人、艺术家、建筑师，甚至是诗人，但关键在于，“艺术村长”是否拥有乡村情怀？能否以饱含乡野之气而非庙堂之气的方案深入乡间？能否发挥艺术在复兴乡村中的长效作用？

由此可见，“关中忙罢艺术节”在整体设计层面兼顾了政府、院校、艺术家、乡民等各方作用的合作、交织与融合。这很大程度上得益于主策划人武小川主张艺术乡建“不是简单地把某种城市化、学院化的艺术样式带到乡村予以展示，而是基于社会发展现状，以乡镇现代化发展为针对，以在地现实为依据，以乡民诉求为目标，深入、持续观察乡村在文化、经济、风俗习惯的演化特质。艺术工作者和基层群众互为主体，注重生态建设，立足实际问题，通过合作与结合的方式，激活、提升区域活力和动力，寻找乡村文化、现代文化、当代艺术的契合点”，进而在持续效应下，当在地乡民感叹“割麦就是艺术，我们就是麦田的主人，是艺术的一部分”时，艺术乡建的对象或许已经不再是乡村和乡民，而是反向影响了艺术本身。

其二，立足乡建所在地的地理环境、历史人文和现实需要，充分彰显艺术乡建项目的在地性与长期性。艺术乡建方案要遵循在地调研、在地设计、在地实施，与自然环境相和谐，与历史人文相承接，与现实诉求相契悟。同时，由于短期艺术活动犹如昙花一现，结束后对当地影响微乎其微，因此，作为艺术乡建项目的策划者和执行者，应该避及空降式的生硬介入、蜻蜓点水式的短时效应，要在策划和落地环节考量长期开展的可行性，使其潜移默化、润物无声地产生长效影响。

这已是中国艺术乡建者们普遍认同的愿景。然而，囿于政策支持和资金落实的不可控性，能在实施层面达成这一愿景的仍旧屈指可数。焦兴涛2012年发起并持续至今的“羊蹬艺术合作社”(图9)提供了一定程度的范例性。合作社成员首先对当地地理、历史、气候、人口、资源、水文、方言、民间信仰等基础数据展开细致的田野调查，在充分剖析中国乡里的内在性、创作现场的场域性和乡村主体的能动性基础上策划方案。尽管“羊蹬艺术合作社”初期诉求只是作为一个想象的艺术共同体，致力于艺术与乡民的共创而未曾设定具体方法和模式，但随着调查的逐步推进，将这样一个艺术共同体纳入国家乡村文化振兴战略的宏大叙事之中时，“五个不是”“艺术协商”“缓慢的持续”等实施原则应运而生。“五个不是”即“不是采风、不是体验生活、不是社会学意义上的乡村建设、不是文化公益和艺术慈善、不是当代艺术下乡”；“艺术协商”旨在以多元的主体关系，将艺术通过居民的对谈、聚散、劳作融入生活；“缓慢的持续”则具体体现为驻留性，艺术家有充分时间与当地乡民深度接触与合作，从而缓慢、自然地融入当地乡民的生产生活之中，以至于他们开始在合作社熏陶下，主动尝试以绘画、雕塑和日常物品等媒介进行艺术创作。

图9 “羊蹬艺术合作社”合影(图片来源于网络)

实质上，对于由在地性与长期性艺术乡建带来的乡民主体自觉来说，此处的“主体”并非一个笼统称呼，而是一种被丰富延展的主体群。他们是世代长居于此的在地乡民，移民到都市的故有乡民，以及来访此地的外来游客。个体身份和固有经验的差异铸就了不同的乡土观念和艺术体验：对于长久处于相对封闭乡村生活和有限教育水平的在地乡民而言，其艺术感知完全根植于自身的乡土经验，因此来自学术体系的当代艺术话语和范式必然是失效的。于是，如何将当代艺术话语转换为朴素的感知经验，是比理论系统和旁征博引更为首要的事情。对于返乡的新都市身份的故有乡民而言，如何在历经都市的规训之后回溯他们封存已久的故土情愫，是比原有乡土意识更加丰盈的存在。而对于毫无乡土经验的来访游客而言，如何凸显在地的独特性以唤醒他们体内封存已久的乡土基因，是比局限于一地的艺术乡建更富长远意义的所在。

最后，立意于在地化与全球化并蓄的双重视野，切实认识到应将中国艺术乡建纳入普遍面临的全球化问题中去。作为具备乡土基因的中国，乡村为中国当代艺术尤其是中国当代公共艺术的发展提供了独特的文化质性。而由于中国乡村样本的多样性，艺术乡建关于“在地性”的寻回与重塑要避免“千人一面”的同质化趋向、城市流行文化的一味搬运，以及国外模式的生硬挪用。此外，赋值中国乡土文化身处全球化时代的包容性与开放性，纳入能够激发自我觉醒的、来自他者文化语境的外部视角对于艺术乡建来说同样具有启发意义。

从“艺术在浮梁2021”中，我们可以看到浮梁的在地乡土记忆被唤醒的同时，其全球性视野也被重新强调。这种在地性与全球性的兼容正缘于浮梁素有瓷之源、茶之乡、林之海、镇之初的美誉，以及作为海上丝绸之路源头的地域属性。艺术家们以浮梁的瓷茶文化为观照视角，注重在地历史的文化传承，从中提炼作品要素并选取多元化的表达方式重塑当地。诚如作品《灯》展现了寒溪村绵延无尽的茶田地貌，《泉有米酒酒馆》彰显了淳安绵延数千年的酒文化，《进化中的尘埃——史子园村的记忆》借助刻落墙漆的形式娓娓道来村落的生产生活叙事，《亚特梁蒂斯》则以“不存在的故居”为主题，将寒溪村移民迁居史的光影流逝予以形象化。作为此次艺术节最具代表性的作品，由作家、策展人倪倪，摄影师霍城，插画师于瑒协同创作的粮仓特展《我•家•乡》(图10)，连同同名纪录片、摄影展及画册，通过文字、摄影和插画的多媒介传达，温暖而全景式地还原了乡民最原真的面貌、最真挚的表达，以及最质朴的抉择。

图10 “艺术在浮梁2021”——粮仓特展《我·家·乡》(图片来源于网络)

可以说，“艺术在浮梁2021”是系统梳理在地文化脉络、挖掘在地文化特征、追溯在地文化记忆的有益尝试。同时，它亦是在全球化视野下寄托中国人根脉绵延的认同感与归属感的实践载体。由此，白居易《琵琶行》辞句“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”中的浮梁衍生出了时代新义。

结语：吾•家•乡•国

“乡建”二字，历久弥新，知易行难。对于“乡建”的理解，左靖曾在《碧山》第二辑《去国还乡》卷首语《去国还乡，乡关何处》文末将其最终归落在个人身上：

认识你脚下的土地，与认识你自己一样重要。成为一个改良主义者的同时，也并不妨碍你成为一位个人主义者。救活乡村，其实就是救活你自己。去国还乡，在我看来，正是走在寻找我们传统家园的路上。我们的家园在哪里？最重要的还是在每个有着传统文化精神且富有创造力的人身上。去国还乡，实际上是在寻找我们自己，只要前仆后继的人还在，我们的家园就不会消亡。

个人、土地、家园，艺术乡建借助艺术的魅力，将这三者葆有温度地联系起来。城乡关系的疏远、故有乡村的凋落、文化记忆的遗失、宗族信仰的渐败、精神乡愁的祈盼……何以避免艺术在乡建的此间成为一个“闯入者”？何以避免人们在“故乡”感到陌异？又何以避免囿于一种偏狭的视野？

吾与家，家与乡，乡与国，去国还乡，以乡寻家，由家推吾，只有在重访、继而重构中国乡土社会的多面体系和现实驳杂之后，才能真正回应艺术乡建的中国命题。

*本文系2023年度国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目“文艺评论《重访与重构——‘艺术介入乡村’的中国命题》”（项目批准号：2023-A-06-140-695）的结项成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

*本文配图由作者提供。

作者：吴晶莹 单位：中央美术学院科研处

《中国文艺评论》2025年第1期（总第112期）

责任编辑：薛迎辉

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