内容摘要：20世纪90年代，中国重点美术院校雕塑专业相继进行了教学改革，这一改革的成果在21世纪得以呈现，并表现出了独特的时代特点，尤其在青年雕塑家群体中尤为突出。他们在雕塑创作上突破了传统的固有形式，大胆与时代新兴事物相结合，运用不同材质和手法表达自己的艺术观念。本文对这些新现象进行了提纲挈领式的梳理和总结，并对其理论基础以及现实背景进行了初步分析。

　　关 键 词：青年雕塑家　雕塑　雕塑创作　现象分析　美术评论

　　“青年雕塑家”主要是指20世纪70年代以及此后出生的青年雕塑家群体，他们多在20世纪90年代以后接受过雕塑专业的教育，主要在21世纪从事雕塑的创作。21世纪以来，“青年雕塑家”成为中国当代艺术界一个重要的创作群体。这一方面是由于中国专业美术院校雕塑教学改革，另一方面则是由于“雕塑界”的各种预设界限逐渐被内在因素和外在影响所突破。不容忽视的是，近20年中国青年雕塑家的发展历程，构成了中国当代艺术界一个充满生命力的场域。市场对雕塑观念接受的滞后、工作室创作和公共雕塑的隔离，反而为青年雕塑家的创作提供了自由创作的契机。本文作为对21世纪青年雕塑现象的梳理，是建立在老一辈雕塑家的影响之下而进行的现象性分析，以期能梳理出新时代语境下青年雕塑家所反映的文化现象。

梁硕 《什么东西#4》 铝 68×28×21cm 2008年

　　一、“雕塑”装置化倾向明显

　　雕塑主要是以形体造型为核心的艺术形式，装置则主要是一种空间艺术。2008年，中国雕塑学会年会的一个重点议题便是“雕塑和装置之间的区别”，此前，大型装置作品的展览在全国各地纷纷出现，与装置艺术展览的空间张力所带来的新闻效应相比，雕塑艺术显然处于劣势，对此，雕塑家感受到了创作空间和展示空间受到了挤压。2007年，范伟明的《关于泛雕塑兼及文化创意产业》和唐尧的《也说“泛雕塑”》以及同年在上海举办的“泛雕塑艺术展”可以视为对此类艺术现象的一个正面反应。

　　罗丹在创作《加莱义民》群雕作品时，有一个愿望便是消除雕塑的基座，使其和城市空间形成更为强烈的呼应关系。遗憾的是，由于订件方的坚持，他的这个愿望并没有实现。在20世纪90年代初，展示在亚运村的雕塑项目中，以“北京人”为雕塑对象的群雕作品，无基座人物雕塑作品被放在了新兴城市空间之中，实现了这一期许。

　　时下，更多的青年雕塑家在介入城市空间的雕塑中做了诸多探索，比如，武汉华侨城每年举办的公共雕塑项目“中国东湖青年雕塑家邀请展”激发了一些青年雕塑家的创作现象；再比如，中央美术学院雕塑系的“雨补鲁村雕塑营”、西安美术学院雕塑系的“石节子村雕塑营”，西川美术学院雕塑系的“羊蹬艺术合作社”等。

　　除了空间之外，在近几年青年雕塑家的艺术创作中，很多作品制造出或宏大或相对收敛的“剧场感”，单件艺术作品则成为构成最终艺术表达的基本元素，这也是21世纪青年雕塑家创作的重要现象之一。比如2018年“曾竹韶雕塑奖学金”提名奖作品《有人问我关于自由的问题》（中央美术学院毕业生崔施雨）、《荒诞剧场》（中央美术学院毕业生吕相勃）、《倒下的维纳斯》（四川美术学院毕业生王韦）等作品均表现出强烈的“剧场感”。这种剧场感显然不同于迈克尔•弗雷德（Michael Fried）所提出的美术展览空间所营造出的“剧场”。

吕相勃《荒诞剧场》 金属木玻璃树脂陶等 320×130cm 2018年

　　“雕塑”“装置”只不过是艺术家进行理念表述的艺术形式，两者在作品上所具有的区别是艺术家选择何种艺术形式进行创作。“雕塑”装置化的现象在中国开始于1985年在中国美术馆举办的罗伯特•劳申伯格（Robert Rauschenberg）个展。展览上，中国艺术家第一次实际接触到“装置”这种艺术形式，很快便运用这一种艺术形式进行创作。从21世纪90年代以来，“装置”艺术便从作为部分艺术家艺术创作的主要艺术形式之一，逐渐成为惯常的艺术创作形式。再加上各大美术院校“实验艺术专业”（有各种专业称呼，基本内涵类似）的相继设立，“装置”艺术在艺术创作、艺术教育领域已不罕见。

　　在中国的文化语境中，相对于绘画，雕塑本身就缺少市场和收藏机制的有效支持，这也是青年雕塑家所面临的问题。伴随着时代的发展，艺术家的表述方式会推陈出新，新的艺术形式也会由于综合了更多的材质、科技手段等因素，而和观众的审美感知形成更多的沟通渠道。雕塑与装置联姻也就成了21世纪青年雕塑家雕塑作品装置化倾向的一个明显特征。

　　二、关注“物性”问题的雕塑大量出现

　　装置艺术不同于传统雕塑艺术之处，是其所使用的材质的多样性、制作手段的丰富性。笔者曾在2008年策划了一起名为《雕/塑》的雕塑展。展览是针对中央美院雕塑系主任隋建国以及学生的创作现状而策划的，参展艺术家有隋建国、琴噶、梁硕、卢征远、杨心广、王思顺、胡庆雁、康靖、刁伟、卓凡。笔者在“前言”中写道：“雕”（carve），“塑”（model）可以视为“加”“减”这样的数学术语，也可以视为艺术技法的最基本操作。当一种艺术形式被压缩到最原始层面时，是否有重新激发它的可能性？当一种艺术形式最基本的手工手段被重新彰显时，是否能摧枯拉朽式地剥离其演变过程中所受到的遮蔽？是否能激发艺术家所用材质的“物性”？这一“物性”具有冲破既有学院派雕塑限制的沉默和强悍，也具有直视艺术界喧嚣和浮躁的功能。

　　迈克尔•弗雷德指出极简主义者利用“剧场”为其作品的“物性”营造了一个虚假的情境，去除“剧场”，这些作品没有价值。“极简主义”对“物性”的强调是“现代主义”对“形式”价值的肯定走到极致的结果，当“形式”成为“极简”的时候，对这些形式作品“物性”的强调是必然的。但从逻辑上讲，这样的“物性”能不能使“作品成为艺术作品”？也正是弗雷德所怀疑的。

　　“物”是什么？当“物”被披上“实在”外衣的同时，其实处于了真空状态。当“极简主义”企图以“实在”凸显物性时，只是停留于物质的物理外表层面，并配合剧场化的情境从视觉上对观者进行“欺骗”，形式只是物质的形貌。即使极简主义艺术家参与了形貌的制作，但这样的介入并没有将艺术家揉入作品之中。艺术家还是“物质”的“观望者”，其背景仍然是主客体的对立关系，而没有反映创作者主体的精神内核。

　　创作主体对事物的感知方式不同，导致了艺术作品艺术语言的差异性。21世纪的中国雕塑由于受弗雷德所质疑的“剧场”中的“物性”影响，再加上青年雕塑家对“物质”的特殊理解与感知，及其自身所承载的传统的文化记忆，青年雕塑家在创作过程中将这一感受揉入到作品的材质中，反而使作品具备了相对的“自足性”和彪悍的张力——没有剧场，这些作品依然可以成立。

　　寻找东西方学术研究的共同点，脱离意识形态的二元对立，脱离传统文化身份标签，是中国当代艺术获得平等对话的前提。缺乏对这一问题的认识，是我国在国外举办的艺术展览缺乏认同，并引发争议的主要原因。“物性”问题的价值在于：可以构建问题讨论的桥梁，同时将中国艺术家主体的特殊性彰显出来——天人合一的文化认同，上百年社会现实带来的创作张力，两者使中国当代艺术家的创作在国际展览上引人注目。而这种特征正是中国当代艺术创作未来的主要生发点之一。

郅敏 《河图洛书•地象》 陶瓷、金属 220×220×70cm 2014-2016年

　　三、新技术在雕塑创作中的应用

　　进入21世纪以后，与传统雕塑创作密切相关的一些科技产品被运用到雕塑中的同时，一些与雕塑创作没有直接关系的科技产品也被艺术家用来进行雕塑的创作。这些科技产品除了附加在传统雕塑作品外形上起到一些辅助功能之外，有些科技产品本身也变成了雕塑创作的核心要素，在龙美术馆展出的《隐形》系列作品最为显著，该展览的作品经由二维镜像至三维发展，创作者与科学家合作，首次运用计算流体力学算法和3D立体输出功能最终把作品呈现出来。展览将物形投入到虚拟环境中，使二者互相融合、产生变化，生成一个虚拟与现实并存，能量与物质相互转化的艺术效果，其特点除了具备展品形态展出时具备变化的可能性以外，重点在于在艺术家手工参与程度被降低的同时，思维创造的可能性被无限打开。

　　雕塑与科技的结合越来越受到雕塑家的青睐，他们运用一切可以结合的形式去表达自己的思想，如自动机械、影像剪辑、光电投射技术、虚拟场景营造、有机物（微生物、动植物）培植技术、3D打印技术、电脑造型技术、人工智能技术、全息投影技术等都与雕塑有过“合作”。这些形式的结合大致可以划分以下几种类型：

　　1. 机械运动类雕塑。这类雕塑作品是以形体为主，辅助以电动机械，制造出迥异于传统静态雕塑的艺术效果，具有强烈的现场感。此类作品在时下青年雕塑家的创作中已然形成一种重要现象，比如《愿你永远是个小女孩》（中央美术学院毕业生朱仲鱼）、《盛夏》（湖北美术学院毕业生余康）等。

　　2. 影像剪辑的植入。如青年雕塑家高晶的《我们！》、吴盛杰的《杭州路492弄104号》，艺术家多采用拍摄与作品相关的个人或日常生活场景视频，在恰当的位置植入作品之中，或成为作品的主要元素，从而延展作品的感染力和表现力。

　　3. 光效应作品。艺术家借助电脑编程控制镭射激光的形状、路线，再辅助以雾、寒冰等弥漫性气体进行场景营造，近些年雕塑家李晖在这方面的探索引人注目，他在北京现在画廊展出的作品《不可预期的……》中，经纬交错的LED镭射激光整齐分隔出方形组合的地面，烟雾弥漫中升腾着幽幽绿色的荧光，使观众迅速被艺术家所营造的奇异幻境所触动。

　　4. 3D打印技术的应用。成熟的3D打印技术自21世纪问世以来，因为和雕塑艺术本身的诸多契合之处，迅速成为备受雕塑家关注的造型手段。这和摄影艺术的发明对绘画的冲击有诸多类似之处。近些年，在这方面孜孜不倦地进行探索的艺术家有中央美术学院教授隋建国等，他从《盲人系列》作品开始，一直在寻找借助3D打印技术保留身体造型痕迹的方法。2017年，他在北京佩斯画廊的展览《肉身成道》基本实现了他的这一诉求，完成了传统造型方法和现代技术的深层次融合。

　　5. 数码雕塑和VR技术的应用。根据理论家唐尧的论述，艺术家借助传统3D建模软件做成的雕塑作品“可以直接输入与电脑连接的雕塑设备。这种设备目前有两种基本类型：一种是电脑数字控制雕刻机computer numerical control milling，简称CNC；另一种是快速原型制作机rapid prototyping，简称RP。前者是在三维空间中对一块材料进行类似传统的雕刻；后者则是通过一层一层用粘接的方式叠加，有点像套圈放大那样，最终完成整个雕塑的立体模型。不难想象依靠后一种方法，应该可以完成非常复杂的、依靠人的手工难以完成或无法完成的多层空间形态”。[1]由此看来，此类创作已经基本脱离了传统实物造型的方法，后期输出（或者不进行输出）主要借用3D打印技术。在这个技术上，再叠加人体信息输入，VR技术的还原，更加增强了最终作品的复杂性。近几年青年雕塑家杨熹的创作在这方面尤其突出，他的《Untitled》作品是直接借助自制的脑电波感应器，进行虚拟场景中的影像塑形。

杨熹《Untitled》

　　总体来讲，新科学技术的运用是21世纪雕塑创作的一个重要现象，但是正如每次新材料、新技术的出现对艺术创作都是一把“双刃剑”一样，新技术的消化吸收需要一个相对长期的过程，才能解决新技术植入的不适应感和生硬感。相信未来的新技术类型雕塑发展和其他相关领域的合作互动会激发出更多的创作生长点，乃至产业生长点。

　　四、雕塑创作“民族化”倾向愈加明显

　　20世纪80年代后，解放思想的口号伴随着“现代”与“后现代”等西方社会艺术观念的引入，伴随着百年来民族屈辱与科技落后等劣势带来的“崇洋媚外”心理，艺术家、艺术评论家不约而同地向西方思想体系靠拢，并依靠借鉴、模仿、照搬等方式在西方的话语体系中寻找自身的地位，而本民族的传统一脉则相对被长期忽视。当下，中国的艺术创作仍有大批作品流于形式化，一味追求西方标准化的“当代感”，认为传统即是迷信、传统是糟粕的惯有思维仍然存在。而这种对于自我传统的质疑，一方面体现出艺术从业者极度缺乏对传统内蕴的深入认识和研究，同时也显露出对传统文化的自卑心理。

　　早在中国的上古时期，先民们就已开始了对石块、泥土、木头等天然物质材料进行“雕”与“塑”的摸索，直至今日，中国的民族艺术仍在以各种形式散发着自身的魅力。伴随着21世纪的到来，面对世界更进一步的思想融合，一批青年艺术家在创作面貌上革除旧有的习气，开始探索以不同的方式展现艺术的尝试，他们将长期浸润在传统中的自我体验以不同的方式呈现在作品上，在对传统的领悟中逐渐找到创作的契合点。

　　在对艺术的探索中，相对成熟的艺术家具备了清醒的头脑，他们多选择主动与商业保持一定距离，在艺术创作上做清晰的自我定位。在深入理解传统、利用传统，进行传统转型的过程中，艺术家结合自身对于时代的反思，积极回应传统与当下多元化的艺术思潮如何共生、传统如何焕发新的生命力等问题，对于如何立足于传统去创作中国的当代艺术的问题做了不断深入的探索。

　　2017年，笔者在苏州金鸡湖美术馆策划了《敲山震虎——中国青年雕塑家邀请展》，便是将目光集中在当下对雕塑语言的传统转型上，八位参展艺术家的作品也都是基于传统而创作的，在对待传统文化的传承上，他们结合自身的认识，将传统与当代艺术相融合，探究了雕塑语言的“物性”特征，在对材料物质性的阐释中，引入传统一脉的观念与方法，将物性与心性相融合，呈现出雕塑的另一种独特面貌。在一批青年雕塑家的不断摸索和探索中，向“传统转化”类的雕塑创作已然成为中国当代艺术界一个极为重要的现象。

杨淞 《艮》 综合材质 2016

　　五、雕塑所用材质范围的拓展

　　21世纪以来，雕塑创作在使用材质上获得了很大的拓展，旧有的雕塑材质主要集中在石、土、木、铜等材料。21世纪以后，这些材质仍然是雕塑家创作使用的主要部分，但明显不限于此。

　　在材料的运用上，西方雕塑家较早摆脱了这方面的限制，从现代主义到后现代主义，再到杜尚的“现成品”，从“极少主义”“后极少主义”对材质“物性”的挖掘，以及博伊斯所倡导的“社会雕塑”，意大利“贫困艺术”对于废旧物的利用，“波普艺术”“后波普艺术”对于流行文化图像以及媒介的借用等等，使雕塑创作到了“没有什么不可用做雕塑创作”的情况。

　　进入21世纪以来，中国青年雕塑家在创作上有了更大的自由度，其中，雕塑材料束缚的破除是雕塑创作中的重点。从理论上讲，此时任何材质都可以用来创作雕塑作品，但在实际操作中，青年雕塑家对于雕塑材质的选择并非没有边际，具体表现在以下几个方面。

　　1. “着色雕塑”的大量出现。主要集中于青铜着色、玻璃钢着色、树脂着色、木雕着色四种类型。“着色”的目的主要有两种，一种是再现性着色，另外一种为象征性着色。前者如21世纪初于凡的《王荣国》，姜杰以儿童为表现对象的《在》，向京的《保持沉默》系列、焦兴涛的《物语》系列、梁硕的《时尚农民八兄弟》、曹晖的《揭开你》系列，牟柏岩的《胖子》作品、李占洋的《新收租院》、王钟的《32平米》等；后者如隋建国的《恐龙》、陈文令的《红孩儿》等作品。除此之外，“着色木雕”在最近十年毕业的雕塑专业毕业生作品中所占比重越来越大，尤其是“再现性”着色作品的大量增加，某种程度上，此类雕塑的出现也和图像时代的到来，人们感知模式、观看方式的改变密切相关。

隋建国 《恐龙》

　　2. 金属焊接雕塑大量出现。金属焊接专业的教学工作在一定程度上推进了新世纪青年雕塑家的金属焊接雕塑创作。20世纪90年代以来，各大美术院校也相继设立了金属焊接专业，并从海外聘请相关艺术家进行实地教学，比如中央美术学院聘请了香港雕塑家文楼等。另外，一大批倒闭工厂也为金属焊接的艺术创作提供了相对充分的创作空间。中央美术学院自2011年以来就和大同市煤气厂、太原市太化集团等相关企业分别合作，成功推出了八届“钢铁之夏”现代金属雕塑创作营，在金属焊接雕塑的探索上取得了成绩。

　　除了上述两个集中现象之外，各种新材质的发现和使用也在雕塑界层出不穷，比如展望对“不锈钢”的使用，梁绍基对“蚕丝”的使用，蔡国强对“火药”的使用，徐冰对“建筑废弃物”的使用，何岸对“霓虹灯”的使用，梁硕对“生活日用品”的使用、戴耘对“红砖”的使用等等。尽管在这些艺术家中，有些并非传统意义上的“雕塑家”，但作为信息辐射，在很大程度上拓展了雕塑材质的范围。

　　值得一提的是，21世纪以来，各类推介项目的出现和艺术市场的活跃对中国青年雕塑家的创作起到了非常重要的推动作用，如“曾竹韶雕塑奖学金”的评奖和展览项目、“明天雕塑奖”的评奖和展览项目等，还有“千里之行——中国重点美术院校优秀毕业生作品展”“青年艺术100”“江汉繁星计划”“关注未来英才计划”等。这些项目的进行，对刚毕业的雕塑专业学生来说，无疑具有很大的助力作用。

　　[1]　唐尧：《造物之维——数码时代的雕塑与启示》，新浪收藏，http://collection.sina.com.cn/ds/dsj/2016-12-02/doc-ifxyiayr8841682.shtml，2016年12月02日。

　　作者：刘礼宾 单位：中央美术学院美术学研究所

　　《中国文艺评论》2019年第11期(总第50期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：吴江涛

　　☆本刊所发文章的稿酬和数字化著作权使用费已由中国文联文艺评论中心给付。新媒体转载《中国文艺评论》杂志文章电子版及“中国文艺评论”微信公众号所选载文章，需经允许。获得合法授权的，应在授权范围内使用，为作者署名并清晰注明来源《中国文艺评论》及期数。（点击取得书面授权）

　　延伸阅读：

　　“中国文艺评论”微信公号：新世纪青年雕塑家创作现状分析

　　喜讯 | 《中国文艺评论》晋身C扩

　　《中国文艺评论》杂志征稿和征集美术、书法、摄影作品启事（点击查看。学术投稿邮箱：zgwlplzx@126.com）

　　《中国文艺评论》2019年第11期（总第50期）目录

　　谈吴为山雕塑创作的写意精神（向云驹）

　　雕塑与时代共振（笔墨流金四十年）

　　“铸时代篇章——青年雕塑家作品展”评