内容摘要：20世纪50年代到现在，文艺批评群体经历了从“四个群体”到“三分天下”的历史性变迁，文艺界领导逐渐从批评现场隐退，学院派批评转型，大众文艺批评从弱势走向蓬勃发展。批评载体也因此发生明显变化，一些曾经对文艺发展产生过重要意义的批评空间消失了，同时，新的空间、新的表达方式则在不断出现。这对中国当代文艺的发展带来了深刻影响，既有积极的一面，也有不利的一面，需要我们深入研究，并提出适应其变化的策略。

　　关 键 词：文艺批评　文艺批评家　学院派批评　大众批评　文艺批评变迁

　　从20世纪50年代到新世纪，中国文艺批评家群体结构发生了很明显的变化，这些变化直接影响到人民群众对文艺作品的价值判断，影响到文艺家们的创作状态，也可以说影响到文艺创作的繁荣发展。这种影响既有正面的，也有负面的，而这种影响还未引起大家足够的重视。

　　20世纪50年代起，文艺批评家群体主要由四部分人员构成：一是文艺界的各级领导，二是高校教师，三是文学艺术家、报刊编辑，四是文联、作协系统联系的文艺评论爱好者。[1]这种情况一直延续到80年代，从90年代开始，批评家群体逐渐发生变化，到新世纪形成了所谓文艺批评的“三分天下”。何谓“三分天下” [2]，有不同的说法， 我的划分是“学院派批评”“媒体批评”以及“大众批评”。这种划分更多的是从批评者的身份来认定的，虽有不合理之处，也不失为一种可以观察问题的划分。从“四个群体”到“三分天下”的变迁，直接影响到文艺作品的创作与接受，影响到文艺的发展，其中有许多值得思考的问题，需要我们采取必要的对策，以期推动文艺的健康发展。

　　一

　　1949年7月，全国第一次文代会召开，来自延安解放区的文学家，首先是其中的批评家，带着他们的延安经验，走上了文艺界的各种领导岗位。同时，来自国统区的文艺家也有一些走上了领导岗位。老一代的有郭沫若、茅盾、成仿吾、郑振铎、钱杏邨、郑伯奇、田汉、洪深，年轻一些的有周扬、邵荃麟、林默涵、何其芳、张光年、陈荒煤、冯牧、袁水拍、侯金镜、陈笑雨、张庚等，此外还有胡风、冯雪峰、李何林、巴人、王淑明等。他们在1949年以前大多是有影响的作家、诗人、戏剧家，也写过批评文章，有的还是重要的批评家，之后都先后承担起各种文化部门的领导工作。他们除组织领导文艺工作外，更多的是从事文学批评，而文学创作相比过去有所减少了，似乎从事文学批评成为了他们的主要工作。不只是文学界，从中央和国家机关，以及全国性报刊、出版社、文化单位来看，其他艺术门类以及各省的情况也大抵如此。

1949年7月，全国第一次文代会召开

　　文艺批评家位居文艺界领导岗位的现象成为20世纪五六十年代一个显著而普遍的现象，他们的文艺批评占据着主导地位，掌管着文艺航船的方向。在当时社会环境相对宽松的时候，他们为引导文艺创作走向健康发展道路做了不少努力，胡风、冯雪峰、邵荃麟、张光年、何其芳、秦兆阳等都为文艺在艰难环境中的健康发展作出过重要贡献，他们针对文艺现场提出的理论观点、对具体作品作出的有分析的评价，均发挥了重要作用。茅盾先生身居高位，却始终处于文艺现场。他的一些批评文章，如《谈最近的短篇小说》《一九六〇年短篇小说漫评》等，其深邃而准确的判断、浅近的语言对文学的健康发展发挥了重要作用。他对一些受到不公正批评的作品作出的理性而智慧的评论，起到了保护作家作品的重要作用，例如他对小说《百合花》的评论。此外，他在文艺现场对年轻作家的发现更成为文艺界传之久远的佳话，王愿坚、王汶石、茹志鹃、林斤澜、胡万春等年轻作家都得到过他及时的文学批评的帮助，这对他们后来的成长有非常重要的意义。茅盾先生的文学批评之所以能带来这些积极作用，与他所处的地位及其资历是紧密相关的。

　　但是，有一段时期，文艺批评的职能发生了变异，对文艺现象的批评越来越集中于思想内容，对批评对象的艺术性分析却极为稀薄。文艺批评“武器和工具”的作用被发挥到了“极致”，甚至对文艺起到了负面作用。

　　进入新时期，文艺界痛定思痛，对此进行了深刻的反思。有领导人身份的批评家的文章很少对一部作品、一个文艺家作出“法官”式的最终评判。20世纪90年代后，随着文联、作协职能的改革创新，更多地强调“服务”的职能。即使是以批评家身份进入文联、作协部门，并担任领导职务的文艺家，他们的文章也多属具有一定宏观性质的理论文章，较少写具体文艺家及作品的批评文章。这一现象是值得深思的，其利弊得失皆值得总结。

　　从20世纪80年代中期开始，先前的“一体化”批评逐步被解构，多种文艺批评模式出现，文艺批评在一定程度上开始出现百花齐放的局面，这受到了广大文艺工作者的普遍欢迎。这样的发展方向是符合文艺创作规律的，文联、作协职能的改革创新，也是尊重文艺创作规律的必然。

　　但是，一些对文艺创作规律有深刻理解，对文艺作品的艺术品质有内在感悟，对文艺深有感情，又身居一定的领导地位，对社会与国家、地区的发展有更高层面理解的文艺批评家，对具体文艺作品发声不够，也造成优秀的作品没有得到及时而充分的肯定，一些有问题的作品也没有得到符合艺术创作规律、充分说理的分析与批评，这显然不利于文艺发展。

　　在今天的社会环境中，如何让处于文艺界各级领导岗位的文艺批评家们以一个普通文艺批评家的身份进行正常的文艺批评，起到引导读者的阅读、推动文艺创作繁荣、引导创作健康发展的作用，这考验着批评家们的心态、智慧与才华。

　　二

　　所谓“学院派”批评，指的是在高校的教师和在研究院、所从事文艺评论的研究者进行的文艺批评。高校教师和研究者从事文艺批评在现代文学史上是一个普遍现象。他们是文艺批评的重要力量，但在20世纪五六十年代没有占居主导地位。80年代后，高校教师和研究者的文艺批评逐步形成了比五六十年代更加重要的批评群体。此时，“学院派”批评也逐渐形成，对文艺创作产生了深刻的影响。

　　校园和研究院所为高校教师和研究者提供了更为宽松的人文环境，最有冲击力、最富于激情的文艺批评文章往往是从这个群体中产生的。无论是评论“朦胧诗”的“三个崛起”，还是对“四月影会”展览的讨论，以及对首都机场壁画《泼水节——生命的礼赞》的评论，高校教师和研究者都为其带来了全新的意义和价值。就文学批评界来看，谢冕、孙绍振、刘再复、何西来、许觉民，以及后起的雷达、曾镇南、蔡翔、黄子平、季红真、吴亮、陈思和、王晓明、南帆等都是来自高校或研究院所，他们形成了强大的“学院派”文学批评。这些批评家与共和国的改革开放同呼吸共命运，勇于承担社会责任，有共同的社会理想，为推进共和国的改革开放进程贡献了自己的才华和力量。他们置身于文学现场，及时地对文学创作中的新人新作、新现象给予批评、总结，并在理论上寻求创新发展。他们的文章富于激情而又长于理性思考，对普通读者和作家、诗人也很有启示，起到了桥梁和中介的作用，产生了广泛的影响，今天出生于20世纪50年代末和60年代的文艺批评家，正是在他们的影响下成长的。他们的文学批评对80年代的文学创作发挥了重要作用，可以说，整个80年代的文学创作都与他们的文学批评相生相伴，留下了他们温暖的体温。

谢冕

　　20世纪90年代后，社会风气为之一变，商海大潮汹涌，理想主义淡化，社会关怀减弱，不可避免地冲击到了文艺批评界。商海大潮卷走了一批曾经在文艺批评领域小有名气的聪明人，毕竟，这个领域更为冷清，需要静守，它与90年代的时代气氛南辕北辙。一些曾经的文艺批评写作者“退场”的现象在省市一级较为明显，在京沪等大城市的重点高校、研究院不太明显。但后者介入文艺现场的文艺“批评”的兴趣开始减弱，他们很自然地进入了更为学术化的“研究”领域。重学术研究，轻现场的批评，本来就是“学院派”所处环境中历来存在的现象，这也是“学院派”的自然选择。文艺现场中种种商业化的写作让他们倍感失望。人文精神的失落引人注目，对其坚守与重建的呼唤成为一个现象。然而，文化人的几声呼唤哪里抵挡得住时代潮流的冲击，在文艺批评现场，商业化的运作方式也介入了批评领域，收受“红包”而写批评文章的现象开始流行起来，“学院派”的大学教师、研究人员也不可能全然拒绝，久而久之成为正常现象。一段时间以后，文艺批评的权威性受到质疑，人们对它的信任感迅速下降。总之，90年代后，“学院派”批评一方面受学术化的吸引，另一方面受商业化的浸染，先前对读者与文艺家的强大影响力趋于弱化。

　　进入新世纪以后，随着高校以及研究机构学术评价机制的变迁与固化，“学院派”批评发生了群体性地转型，给当代文艺批评带来了深刻的影响，对文艺的健康发展非常不利，严重制约了高校教师参与现场的文艺批评的积极性。因为“批评”与“研究”是两个密切相关又有所区别的不同类型。我们通常所说的“文艺评论”内含“文艺批评”与“文艺研究”，前者偏重于“评”，即“批评”，后者偏重于“论”，即“论述”。文艺批评是对当下的文艺现象和文学作品及时作出富于个性的阐释、评介的文字，从事这一文学工作的人我们称之为文艺批评家；文艺研究则是对既往的文学现象作学理分析、价值判断、归纳总结的文字，专事这一领域的人我们称之为文艺理论家或文艺研究学者。在文艺实践中很多时候这两者又可以统一于一人之身，而两者的学理区分是必须的。

　　“批评”与“研究”大至可以从四个方面来区分：1. 文艺批评是即时的，文艺研究是既往的，批评要置身于文艺创作的现场，研究则必须拉开时空距离。文艺批评是对当下以作家、作品为主的文艺现象作出及时的评介和富有个性的审美判断，文艺研究则是对过去的包括文艺家及其群体、社团、思潮流派、文艺史演进等更为丰富的文艺现象进行归纳总结、分析判断。2. 文艺批评富于审美的感性的色彩，文艺研究则有更多理性的特征。在文艺的生态链中，“批评”处于“创作”与“研究”的中介位置，同时又发挥着作品与读者之间的桥梁作用。“中间物”是文艺批评的本质属性，也是它的独立价值最鲜明的特征，而文艺研究追求的是终极的理性的价值判断。研究性的文章主要是写给专家学者看的，批评性文章主要是写给读者与文艺创作家们看的。批评的文章要明白晓畅、举重若轻，研究的文章则可以艰深一些。3. 批评主要是对作家、作品进行艺术的、审美的观照，研究则是对文艺研究对象进行各种理论的剖析，总结其学术价值。在审美价值和学术价值两者之间，许多时候有很大的差异，两者并不是完全重合的。在具体理论的运用方式方面，批评与研究也有所不同。无论批评还是研究，理论的呈现方式都应该追求“化用”，而不能成为生硬的“套用”。所谓化用，即是将某些已经烂熟于心的理论作为评论家观照文艺现象的思想背景，举重若轻、深入浅出地化用其原则与方法，而不是借助某些观点、方法生硬地“解剖”作家作品，套用某些理论观点，把文艺现象当作证明某些理论观点真理性的材料。如果说在研究领域，一定程度的套用还是可以接受的，在批评领域，套用则是不能接受的。4. 批评与研究最终成果的文体呈现不同，文艺批评要时时“专注”于文艺现场，最佳的成果方式是长短不拘的评论文章，一定时间后汇集为论文集。而文艺研究追求更有深度和个人发现的论文和专著。批评家专注于浩瀚的文艺现场披沙拣金，敏锐而及时地给予评论，尚且不易，更不可能在没有时空距离的状态下形成研究的“专著”。

　　高校这一学术评价机制的固化对现场的文艺批评影响深刻。由于远离文学创作现场，不了解当前创作现象，不了解新出现的作家作品，也就不可能写出有针对性的批评。反映在教学中，当代文学的教学与古代文学的教学方式没有大的区别，说明确一点，就是把“当代文学”教成了“古代文学”，都只面对文献资料，不面对当前正在发生的鲜活的文学创作。

　　这种现状导致了学生中阅读文学期刊的人越来越少，这与20世纪大学校园里学生阅读文学期刊的现象截然不同。如今，高校图书馆、资料室订文学期刊的兴趣越来越小，文学期刊在高校里失去了读者，甚至有不少文学期刊从来没有被人翻阅过就以全新的面目进入了“过刊库”。笔者曾多次对考入云南大学现当代文学专业的研究生问过同一个问题：“你了解你们省现在的著名作家吗？请说说他们的名字和作品。”绝大多数学生茫然无知，对中国当代文学也只能说出教材上出现过的作家作品。学生们为什么热衷于网上阅读？一个原因是它新，求新求异是年轻人的本能。教师在课堂上却不能介绍最新的艺术价值更高的文学作品。这个现象与上个世纪有着非常鲜明的对比，它的严重性还没有引起足够的重视，其实这是一个中国严肃文学如何生存与发展的重大问题。毫无问题，在网络、出版社与文学期刊三分天下的状态下，文学期刊的艺术质量是最好的，它却失去了大学生读者群，这对中国当代文学的发展是非常不利的。

　　尽管新世纪以后，作家进校园成为一个热潮，许多高校都引进了一些作家、诗人，但这些作家、诗人到了高校后究竟发挥了多大作用，对大学生与文学现场的关系产生了多少推动，是非常值得关注的，应该做一些调查。据笔者所知，一些高校引入作家、诗人进大学校园，实际上是热热闹闹开场，悄无声息收场，成为高校招生的一个噱头。作家、诗人并未能对大学生关注文学现场发挥多大作用，他们大多并未给本科生讲课，顶多开设几次讲座。有的参与论文指导，还引起了高校其他教师的种种不满，因为作家、诗人在指导学生的论文写作方面与学校的要求完全不同，一些被作家、诗人指导的学生在答辩时还有可能通不过。

　　转型后的“学院派”批评有正反两个方面的影响。从正面看，确实有一些文章增强了学术性，批评文章的学理性更强了，不仅仅停留在一些个人感受的层面；从负面来看，他们大多已经接受了高校评价机制，多是以“研究”的方式，而不是以“批评”的方式进入，这也不利于文学发展，它对文学现场的推动力相当有限。以“研究”的方式进入当代文学批评，模糊了两者之间的区别，失去了它应有的效应。读者常说当前文学批评界的“失语”“缺席”，很重要的一个原因就在于读者不读这些以“研究”方式进入的文学批评。以研究的方式写的批评文章，由于读者对象模糊，常搞术语堆砌，写得云山雾罩，自以为高深，却让内行的人都不知所云，以为越让普通读者读不明白越有“学问”。对理论的“套用”明显，远未达到“化用”阶段。这些文章读者不认可，作家艺术家也不认可，还常被文艺家嘲讽。反观文学史上特别是一些批评史上的大家所写的文章，如鲁迅、周作人、李健吾、夏志清、刘再复等人的文章，都非常明白晓畅而又底蕴深厚，甚至周扬的文章也属此类。

鲁迅

　　转型后的“学院派”批评家们常以“学术”的眼光评价作品，而忽略了“审美”的眼光，“学术”研究的标准覆盖了文艺作品最重要最根本的“审美”的标准。越能从社会、历史、民族、民俗、人类学、心理学、女性主义等，以及后现代、后殖民，或者叙事学上刻意求新的作品，越受到“学院派”的推崇，完全不顾及读者的阅读感受。这使得中国当代文学创作中被“学院派”推崇的作品与读者的关系越来越远。

　　中国当代文艺的发展不能任由目前已经转型后的“学院派”标准和方式一统天下，怎么办？

　　建立科学的文学评价机制和标准，应该成为当务之急的措施。这个机制与标准应能推动高校师生进入当前的文艺现场。比如，论文集在高校的评价体系中是不算学术成果的，但是，存在于文学现场的文学批评最好的表达方式就是论文集。“专著”是研究的结果，“论文集”是现场的及时的批评结果。科学的评价标准应重视着眼于文学现场的论文、论文集。有关部门在评奖、经费资助等方面要对置身于文学现场的文学批评有倾斜，并且要加大力度。

　　三

　　书刊编辑、记者以及作家、艺术家客串写文艺批评，并在报刊上发表文艺批评文章，这从20世纪50年代就是一个非常普遍的现象，直到80年代，他们都是文艺批评不可忽视的重要力量。尽管那时没有媒体批评这一指称，但所指就是这个群体。现在对“媒体批评”的解释也有不同，大多把普通读者的大众化批评也纳入其中。[3]笔者对“媒体批评”的理解，并不包含大众化的文艺批评，“大众批评”另列一类。因而“媒体批评”又分两类人员所写的批评文章，一是作家艺术家和书刊编辑客串写的批评，二是报纸和新媒体编辑、记者所写的文艺批评。当然，其中的交叉现象也是不可避免的。

　　20世纪90年代后，这支文艺批评队伍也发生了一些新的变化，书刊编辑的文艺批评声音开始变弱，而报纸编辑、记者的文艺报道、批评的声音强大起来，汇同网络新媒体上的文艺批评常被单独称为“媒体批评”。由于媒体传播的广泛性、时效性，报纸及新媒体上的批评文章在很大程度上占居了对受众影响的主导地位，成为非常重要的文艺批评现象。

　　在书刊编辑和报纸、新媒体编辑、记者所写的两类文艺批评文章中，前者的文艺评价标准更为稳定，文章更为沉稳、厚重，艺术感受更突出，学理色彩也更为明显；后者因为要符合新闻性的基本属性，还要满足大众阅读的快感需求，他们敏锐、感性、灵活，吸引眼球成为他们最重要的要求，不大讲学理性，轻浅化、碎片化是其特征。有时有意识地制造一些文艺新闻“事件”去吸引受众，成为他们的一种手段，调动受众参与之后，他们的关注点已经发生变化，只能等待更有学理性的文章来将“事件”的真实面貌呈现出来并引向深度。比如，德国汉学家沃尔夫冈•顾彬关于中国当代文学的评价，曾经以媒体批评的方式掀起轩然大波，热潮过去之后才逐渐明朗，“中国当代文学是垃圾”并非顾彬原意，而是媒体的炒作。

　　报纸和新媒体这类“媒体批评”的影响力在当前的时代环境中完全不能回避，它的价值更是不可否定。它极大地调动了受众对文艺现象和文艺作品的关注兴趣，没有这类媒体批评，文艺创作将进入一个冷清的世界，更谈不到对受众的影响，发挥积极的作用。今天是一个资讯爆炸的时代，酒香也怕巷子深。对一些作品和现象的文艺批评必须经历第一波一定程度的“炒作”，才能引起受众的关注，从而达到其影响。问题在于，第一波的媒体批评之后，更为理性的批评应及时跟进，并在受大众关注的媒体上发表出来，使批评引向深入，让受众得到更为准确的判断。而现在经常出现的情况则是第一波批评之后，没有更深入理性的批评跟进，或者这类文章发表在广大受众不会关注的媒体上，比如专业性较强的刊物上，使得广大受众得不到更为理性的引导。对于一些新作，第一波媒体批评往往对其有夸大其辞的赞誉，这是媒体自身特色所需。由于更为理性的批评没有及时跟进，当广大受众在其影响下阅读作品后发现新作并非如媒体批评所说，往往就会带来更大的失望。久而久之，这些媒体批评的公信度就逐步下降了，这是当前文艺批评失信于读者的重要原因。

　　媒体批评的另一类作者是文艺书刊编辑以及作家艺术家。书刊编辑曾经是现场文艺批评的中坚力量，但20世纪90年代以后，随着刊物面临市场化的冲击，文艺类刊物的生存环境较为艰难，他们的声音逐步减弱。现在一些刊物的文艺评论版面已经消失了，以文学刊物看，很多省一级的文学刊物没有了文学评论版面。究其原因，也不仅仅是市场化的必然结果，另外一个原因来自于高校评价机制的影响，高校教师重C刊和课题、项目，高校教师发表在这类刊物上的文章得不到承认。于是，刊物组稿有了难度。即使组到的稿，也多属以“研究”方式进行的文艺批评，读者与作家都不爱看。久而久之，一些刊物的“评论组”渐渐消失，许多刊物的编辑自己也不会写或不愿写评论了。全国以至各省的文学刊物大多取消了评论版面，这与新世纪以前的文学刊物不可同日而语。那时，文学刊物里有能写评论的编辑，有评论版面，能及时发表对现场的文学作品进行批评的文章。他们引导了创作，也引导了读者的阅读与审美。而作家艺术家所写的关注当下创作的文艺批评文章主要依托报纸，大多不可能进入C刊发表，年轻一些的则在网络上寻找发表空间，他们的影响力与过去相比，也大为下降了。

　　新世纪后，文艺界也感到文艺评论的缺失对创作非常不利，重C刊的评价机制使得一些省市向着争取办一份独立的文艺评论刊物的方向努力，只有独立的文艺评论刊物才有可能挤进C刊的方阵。而这是一个异常艰难的过程，有理想有能力的编辑、刊号、经费、管理，还有能被认可的文章的数量汇集等一系列问题很难在短时期内得到解决。而且，一份独立的评论刊物即使办成了，又向着C刊目标挺进，对文学现场的推动力还是不足。这对立足于现场的文学批评是非常不利的，对文学的发展也是非常不利的。怎样形成文艺评论类期刊的科学评价标准，是一个需要认真研究的问题。并不是没有知网等网站上面的点击率、引用率，文章就没有意义。认为一千个读者的阅读不如一个研究者的一次点击，这对文艺作品的普通读者和作者是缺乏敬意的。

　　大众的文艺批评在20世纪50年代后并不发达，通常以“读者来信”等方式出现。但报刊上那些“读者来信”是否真实还是个问题，有的是报刊编辑自己写的，冯雪峰就曾说过他为了引起注意而自己编写了“读者来信”发表的事。文艺批评被认为是富于专业性的事业，“业余爱好者”的文章，小人物的文章很难在报刊上发表。报刊庄重严肃的色彩令大众敬而生畏，在上面发表文章成为奢望。这种情况从新时期起开始改变，改革开放的春风吹醒了沉睡的大地，草根民众也被唤醒了，报刊更多地反映了大众的声音。在全民关注、热爱文学的80年代，来自底层的声音、民间的声音在报刊上多了起来，如短篇小说《伤痕》在发表后引起全民注目，许多来自大众的评论都在报刊上发表。

　　世纪之交，网络兴起，为更多大众文艺批评提供了广阔的平台，现实的空间在网络上得到了空前的扩大。网络使人们的身份、地位淡化了，人人有了说话的权力，也逐步培养了说话的能力。有意思的是，中国的网络文学是从网络上的大众文艺评论开始的，它发端于海外留学生在论坛上发表自己的看法、表达自己的情绪。初期最具代表性的是清华大学水木清华bbs和天涯社区。网络写手大多是从论坛开始了自己的网络写作之路，一些人从写手成为版主，开辟了自己的一片天地，如宁财神。各种不同的论坛、版主有自己的关注范围，形成不同的大众文艺批评和创作。

　　然后，“博客”兴起，大众在网络上的文艺批评得到了空前发展，较长一些的文艺批评文章都在“博客”上发表。一些知名的文艺批评家也把他们发表过的以及还没有发表的文艺批评文章在“博客”上发表出来，成为网络上文艺批评的引领者。这些知名文艺批评家的“博客”点击率非常高，如文学评论家雷达，由于他长期坚守现场的文学批评，他的文艺批评文章每篇点击都高达数万，带来了极大的影响力。“博客”后面的“跟贴”评论使得文艺批评文章与大众的互动成为可能，大众与权威的对话得以实现，也使大众文艺批评有了更为深入的讨论空间。传统纸媒的文艺批评对此望尘莫及！难以数计的“博客”文艺批评成为新世纪后的重要文化现象。“学院派”坚持现场批评的师生也充分运用“博客”这一网络空间，发表自己对当下文艺现象的批评。例如对作家们产生很大影响的“北大评刊”，一些作家发表作品后就要去看“北大评刊”的“博客”上有无对自己作品的评论。之后微博、微信、公众号等相继问世，长长短短的大众文艺批评在这些新媒体上发出自己的声音。一些文艺类刊物也从现实走进网络，开设了自己的“公众号”。一些没有评论版面的纸质刊物，在“公众号”上为评论开辟了空间，也使刊物与大众的互动得以实现，例如老牌权威文学期刊《收获》即如此。

　　网络文学兴起后，推动网络文学发展的网站成为大众对网络文学批评的狂欢场所。海量的网络文学与网络评论相生相伴，被称为“野生评论”“原生评论”“网生评论”的大众网络文学评论长短不拘、直白坦诚、鲜活生动，写作者穿着“马甲”，直接与网络作家互动，表达他们对作品的及时评论，以及对作品未发表部分的预期，这些评论与预期甚至会改变网络写手对作品未来情节走向的构思。如何以更加专业的素养介入网络文学批评，引导大众的“网生评论”，是一个需要认真对待的问题。适合于网络的文艺评论是什么形态？短片《一个馒头引发的血案》对电影《无极》的评论给我们很多启示，它不再是一本正经的文字表述，而是融入了音像、声光，以及理性而专业的眼光、大众化的表述，其价值判断与情感表达隐藏在形象的描绘之中，其点击量甚至远超《无极》。从中我们也可以看到，评论也是可以有广泛读者的。

电影《无极》海报

　　在网络文学发展的二十多年历史中，始终伴随着一个巨大的身影，就是“学院派”对网络文学的研究。时间虽不长，却已经有了相当丰厚的成果。但是，由于以纸媒为中心，以C刊、项目、课题为重的现实要求，使“学院派”教师的这些学术成果对网络作家并没有产生多大的影响。在笔者的接触范围中，多位网络写手表示，他们从未读过这些研究网络文学的文章。这些研究网络文学的成果主要出现在纸质出版物上，这些专业性较强的书籍、刊物，网络作家们并不会去阅读。具有一定影响力而又适应网络写手、读者的文学批评网站还没有出现，这样的网站，在观念、写法上都应有新的要求。而建设此类具有权威性的网络文学批评网站，已经成为推动网络文学健康发展的当务之急。

　　大众文艺批评还在蓬勃发展，新的空间、新的表达方式也在不断出现，对一个正在发生变化的现象作出准确描述是困难的，还需更多的有志者对其作深入的研究。

　　新世纪后，文艺批评群体发生了结构性的改变，出现了许多新的要素、新的场域、新的人员、新的类型，同时也面临一些新的困境与挑战，需要及时地跟进总结，寻找解决的办法，推动文艺批评的健康发展，进而推动文艺创作的进一步繁荣。

　　[1]　冯雪峰在他的长篇论文《关于创作与批评》第四部分对这四个批评群体有较长文字的概括。

　　[2]　段崇轩分为：学院派批评、作协派批评和媒体派批评（见段崇轩：《走向“三分天下”的文学批评》，《文学报》2005年6月16日。）白烨分为：专业批评、媒体批评、网络批评。（见白烨：《“三分天下”：当代文坛的结构性变化》，《文汇报》2009年11月1日。）

　　[3]　许多论述“媒体批评”的文章都把它归为“大众文化”的一部分。如“媒体批评是指由大众传媒主导、策划或参与展开的文学批评”，详见杨光洲《论媒体批评兴盛的文化语境》，《广东技术师范学院学报》2008年第1期；又如“媒体批评的影响进一步扩大,并集中体现了大众化批评的力度与形式”，详见韩伟、宋飞《新世纪以来的文学批评》，《甘肃社会科学》2009年第 2期。

　　作者：宋家宏 单位：云南大学文学院

　　《中国文艺评论》2019年第11期(总第50期)

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