内容摘要：音乐剧的演唱有其自身的特点，不仅是在发声方面有别于美声、民歌、流行唱法，还必须会用声音来塑造人物性格，推动故事的发展，这是一个好的音乐剧演员必备的演唱概念与技能。思想层面，音乐剧的演唱是一个复杂的“综合体”，需要演员建立起音乐剧演唱的最高任务是讲述故事的理念；技术层面，演员需要通过对规定情境的感受调动演唱状态，以及通过对动词的想象来刺激演员演唱的积极状态；最终，运用娴熟的演唱技巧和符合规定情境的人物情感表达，完成叙事任务。

　　关 键 词：音乐剧　戏剧角色　叙事　音乐评论　发声技巧　声乐理论

　　音乐剧，顾名思义就是用音乐来叙述故事，让观众通过歌唱（音乐）、舞蹈（动作）、台词（剧情）和表演（角色）来看明白一个有趣、有意义的故事。纵观美国音乐剧的发展历程，我们会发现音乐剧重视讲故事的传统是逐步形成的。从音乐剧初期雏形状态的那种依靠民谣歌曲，夹杂着低俗笑话、小丑杂耍等街头表演形式，发展到后来通过结合欧洲古典歌剧和芭蕾舞等元素讲故事，再到后来运用话剧等元素与音乐相结合，确立了音乐剧中一定要有一个明确的叙事逻辑概念。但任何事物的发展都不会是一帆风顺的，需要经过一个反反复复的过程。从上世纪六七十年代起，新一代艺术家在音乐剧的实践之中加入了摇滚元素，这似乎让人觉得音乐剧是在走回头路，一时间，舞台上出现无剧本、无主题，甚至出现非整合性叙事逻辑的反叛现象。正是因为走过了这一大反叛、大实验的过程，音乐剧的概念愈加明确和清晰：音乐剧必须要有整合性叙事逻辑的结构。[1]其实音乐剧在两百多年间的演变和发展过程中，不断追求其叙事性的不同呈现方式的转变。著名英国音乐剧作曲家、制作人安德鲁•劳埃德•韦伯曾在一次采访中说：“创作一部音乐剧佳作的秘密：故事、故事、故事！”可见，音乐剧中的音乐已不再是烘托情绪的背景，必须要成为讲述故事的重要语汇，如同一个人的心脏一样重要，它推动着我们的血液灌满全身，支撑着整个音乐剧的生命——叙事。

音乐剧《理发师陶德》剧照

　　一、音乐剧演唱的特点

　　1. 音乐剧演唱必须服从它的自身特点

　　在演唱音乐剧的过程中，气息的使用与其他声乐演唱大致相同，气息运用的好坏会直接影响到演唱的质量。但仅仅依靠一种机械性的强迫呼吸是无法表现音乐剧中复杂的人物特征的。如：《摩登米莉》（Thoroughly Modern Millie）、《春之觉醒》（Spring Awakening）、《不羁青春》（Grease）、《歌舞线上》（A Chorus Line）[2]，这些音乐剧的音乐风格相差很大，节奏极其复杂。其中有摇滚、流行、爵士和接近美声的多种唱段，所以，气息的运用和控制是音乐剧演员歌唱的关键。一般的歌唱者，在理解歌词和旋律的关系后，通过乐句的段落划分来决定换气的气口，在纯技术的层面上来设计气息的运用，以此完成对歌曲的艺术处理。但是在音乐剧的演唱中则更多地要去体会角色的内心感受。虽然作曲家在作曲时会有一些气口的提示，但更多的是要靠演员在深入分析剧本和主题之后与导演在排练的过程中的沟通，通过对人物内心世界的挖掘来寻找到更加细微、准确的表达方式决定换气的气口。这种演唱能够与人们的日常语言习惯产生联系，通过气息的运用也能让观众产生共鸣。所以，在演唱时演员除了要注意歌曲乐句的分析和划分工作，还要在排练中运用呼、吸、快慢呼、慢快吸等多种方式跟随人物角色需要自然地调整呼吸，同时注重歌词语言的使用表达，运用好上述呼吸的要素来丰富歌曲演唱的色彩和内容。

音乐剧《摩登米莉》海报

　　2. 音乐剧演唱中必须要灵活调整声音支点位置

　　我参加指导排演过多部百老汇经典音乐剧，如：《理发师陶德》（Sweeney Todd）、《红男绿女》（Guys and Dolls）、《大饭店》（Grand Hotel）、《西区故事》（West Side Story）等，由于这些剧目的音乐风格各不相同，所以若仅仅运用一种“小面罩”——即明亮而有金属感的演唱方法来演唱，就会缺少人物变化，无法满足剧目复杂叙事的需要和人物个性的塑造。

　　当今主流的音乐剧唱法各自都有声音支点位置的相关训练，但是音乐剧唱法的特殊性决定了它不仅要着眼于不同唱法各自的支点位置的固定训练，更需要掌握不同支点即不同风格唱法的自由转换。为了达到这一目的，首先需要着眼于不同换声点附近音区胸声、头声各自比例的运用与调整，完成合理的胸头声比例转换是支点位置灵活移动的前提，而男声与女声在各自训练当中又有着不同的处理方式，从低声区到高声区，女声训练需要经过两次换声点，男声训练则要经过三次换声点；其次还需要通过对口腔内部与面部肌肉的细微训练，对唱腔当中元音部分的修整变形，从而实现不同声区的支点有稳定的集中共鸣位置，歌词当中的不同元音在不同的音区有不同的变化方式，通过训练使歌手根据音高与支点位置的不同来修整变形歌词当中的元音，从而避免造成由于支点的不稳定而影响听众听感的一致与通透，进而破坏角色的整体感与连续性。[3]所以演唱者必须掌握发声时对声音支点位置转换的控制力，从而达到音色变化的目的，使人物在不同的剧情中，发出相对符合人物心理和欲望的声音。比如“她”和“他”是谁？他们最想得到什么？他们在向谁表述自己的想法？他们发出这样高或低的声音理由是什么?

　　3. 音乐剧演唱应具备一种放松的诉说感

　　音乐剧演员必须要能掌握和运用众家所长，使音域更宽，音色更丰富，同时还要能在多种舞蹈动作中，自如地、如同说话一般地演唱，表现出鲜明的人物形象和复杂多变的人物性格。要达到这样一种音乐剧的演唱水准，演员就必须要建立起一种“放松”的状态。若没有这种放松，演员的演唱就会在一种僵硬的状态中进行，或是落入一种以展示表演者的音域、歌唱技巧为主要目的，空洞而又装腔作势的演唱，这样的演唱定会让观众感到乏味，这样的歌声会让观众只能听到声音，而感受不到情感，更不可能感人肺腑。所以，音乐剧演员必须要具备“说歌”的能力，在一种诉说中，所有的发声、咬字方式都是在理解歌词和人物心理目的基础上而产生，这样的演唱才能把人物的内心思想和感情表达出来，有别于那种纯粹以歌唱为目的的歌唱方式。音乐剧演员在接受训练的过程中可以把歌词大声地念出来，像练习台词一样，通晓歌词的寓意，加上旋律和唱腔，进而在人物的规定情境里完成作品。在最后呈现作品时先弱化演唱技巧以及避免紧张和消除对音域的顾虑，将思维从技术层面抽离出来，将重心放在歌词和人物的规定情境中。音乐剧演唱不是“唱歌”而是“说歌”，要使表演者放松地沉浸在角色中进行故事性的诉说。

　　记得王洛勇回忆他在百老汇音乐剧《西贡小姐》中演唱《美国梦》的感受时说过，通过“说歌”的方式讲故事，加上必要及恰当的舞蹈动作,用肢体语汇“动语”来帮助他展现人物的内心和性格特征，真正地将“唱”和“跳”密切地融合在一起。那一刻的表演已经分不出到底是在演唱还是在舞蹈，总之他是在积极的行动中，被人物内心强烈的欲望，一种能量和动力推向下一个和下下个事件中! 音乐剧的演唱（音乐）、台词（剧情）、舞蹈（动作）和表演（故事）必须要融合为一体，一切又都要服从于剧中“故事”和“人物”的需要。

音乐剧《西贡小姐》剧照

　　二、符合人物的演唱才能更好地讲述故事

　　1. 通过对规定情景的感受来调动演唱状态

　　运用想象的方法帮助演员明确演唱人物的欲望和情感，改善他们过于常态、过于机械、过浅的呼吸，从而达到一种真正“放松”的演唱状态。如果音乐剧演唱仅停留在完成歌曲演唱和个人技巧的展示上，那么这种演唱对音乐剧中人物的表达便无任何意义。在音乐剧中,人物的态度是在语言和歌唱中体现的，行为是在形体与舞蹈中实现的，如果演员不能充分理解和感受规定情境，那么就不能准确地表达人物性格。

　　音乐剧《理发师陶德》（Sweeney Todd）是史提芬•桑德海姆在1979年以克里斯托夫•邦德的剧本为蓝本创作而成的一部为人熟知的优秀音乐剧。该剧讲述了一个发生在18世纪末的伦敦，关于爱、复仇、谋杀的黑暗惊险但引人入胜的故事。特别值得一提的是作曲家史提芬•桑德海姆，他创作的最大特点就是将音乐、语言以及舞蹈动作，连同舞台布景融合为一体，使其作品绝对地扣人心弦。Lovett开场戏中的第一段唱段《The Worst Pies in London》的谱例中（见下图），第一个音符是跳音，当时Lovett这个卖馅饼的人物是要表达一种惊讶、兴奋并且着急的情绪，因为相对于当时经济萧条的市场情况，能来一个顾客是非常难得的，要急忙地叫住对方，后面紧接着很多疑问句，旋律上行，代表一种疑问语气，与歌词的意思相符合。此时规定情境下Lovett是要询问，去试探顾客；到“Sit! Sit ye down! Sit!（坐，坐下）”时，此时的旋律是向下的，代表一种动作的方向感，当然作曲家已经把动作的指向性都标明了。此时规定情境下Lovett需要尽可能说服Todd能留下来买馅饼，成为今天的第一个很难得的顾客。

《The Worst Pies in London》谱例

　　从谱例（见下图）中可以发现每句歌词之间都有休止符，谱面中在休止处也有标明动作的指示，音乐伴奏方面作曲家也在用和弦强调，配合动作进而丰富人物的行动线和歌曲的表达。在歌词“Blame them”（责怪他们）时，音乐进行了转调，此时作曲家意图是告诉演员需要转换另一种语气来演唱，通过歌词可以看出是一种调侃的语气，说自己的馅饼是全伦敦最差的，暗讽当时阴暗萧条的社会背景，这些小细节也展示了史提芬•桑德海姆创作的过人之处。

《The Worst Pies in London》谱例

　　Lovett看见陌生的Todd进门后，既要想办法留住客人，让他买饼，同时她还要熟练和兴奋地一边做出一张张面饼，一边还能合理、诙谐地将意外出现在她面板上的一只蟑螂打死，而这些举动和意图又不能被Todd发现，直到Todd决定留下，Lovett才算达到了她的目的。这个唱段需要演员不仅能快速、准确，而又清晰地唱出每一句歌词，而且要求将演唱和舞蹈动作融为一体，整段表演、舞蹈、演唱都要符合规定情景，可能单看舞蹈动作并不优美、舒展，单听演员的演唱音色并不华丽、出挑；但是这恰恰符合这个人物在规定情境下的表演。在这样的要求下，好的音乐剧演员必须懂得将“演唱、舞蹈、表演、台词”在人物的规定情境下有机的结合。如果演员在塑造人物时，感觉进入角色很困难，那么就要从人物的规定情境着手，紧紧抓住人物的目的与欲望，让所表演人物的性格变得越来越清晰，特别是在舞蹈的运动中，暂时地把注意力从发声中转移开，从而进入一种“放松”状态，体会与练习在合情合理的情景中完成演唱、舞蹈、台词与表演。当然也必须加强演员的体力与耐力。所以音乐剧演员在进入表演剧目之前，必须能够熟练掌握作为专业音乐剧演员需要的基础技能。总之，音乐剧演员的演唱、舞蹈、台词和表演都是为故事和人物而服务的。

　　2. 通过对动词的想象来刺激演员演唱时的积极状态

　　斯坦尼斯拉夫斯基表演体系常强调用表演三要素——“干什么？为什么干？怎么干？”来帮助演员走进人物和规定情境。话剧表演是通过语言台词来体现人物的性格欲望，但音乐剧演员是通过歌唱来表达人物，更重要的是能通过演唱把人物的内心欲望和人物性格刻画出来，而斯氏体系的“三要素”—— “干什么？为什么干？怎么干？”全部体现在歌词当中。所以音乐剧演员要重视对歌词中动词的理解。演员们需要能够自己先在歌词中找出主要动词，再找出次要动词，再把这些动词和人物的目的任务加以分析，找到结合点，在演唱中追求近似于一种“说歌”的感觉，使他们的人物和人物关系在演唱中自然而然地流露出来。这种方法不仅能帮助他们在演唱中杜绝“脸谱化”的表演，或是仅依赖表情和手势的表演，还能让演员迅速调动自己内心的“真实冲动”，使演唱中的人物刻画更加有效。例如在音乐剧《剧院魅影》（The Phantom Of The Opera）的《唯我所求》(All I Ask Of You)这首二重唱中，当克里斯汀未婚夫拉乌唱完后，克里斯汀开始了她的部分：

Say you love me every waking morning

说你爱我，每天早晨醒来时！

Turn my head with talk of summer time

告诉我仲夏时光的蜜语...

Say you need me with you, now and always

说你从现在到永远都需要我

Promise me that all you say is true

保证你对我说的都是真的

That's all I ask of you

这是我唯一的请求[4]

　　在这四句唱词中，克里斯汀最想听的就是她的爱人对她的誓言，所以对以下动词：Say、Waking、Turn、Talk、Promise、Ask都要有意的强调，而这种强调不能是“单纯力度”的强弱对比，虽然这样唱也能完成一首曲目，观众面对这样一种在机械状态控制下的演唱虽然挑不出毛病，但一定会感觉不满足，因为这样的歌声是无法深入人心的。我所提倡的“强调动词”的方法，是要演唱者在看到动词后，用全身心去感受这些动词与人物欲望、目的的关系，再进行想象，只有在这样的情景中，演员能够瞬间建立起我就是人物角色的感觉，才能真正进入到角色的生态环境中去——入戏，否则就会使演唱者处在一种自我审视，客观地按照歌唱方法、技巧，只顾声音好听“自我欣赏”的“演唱怪圈”之中。

音乐剧《剧院魅影》 海报

　　三、优秀的音乐剧演唱一定可以推进故事情节的发展

　　众所周知，音乐剧的表演与话剧、影视的表演不同，因为音乐剧不是只用语言来表现人物，讲述故事的。音乐剧表演始终要把演唱与舞蹈相结合，是多种表演技能结合在一起的过程。观众会觉得音乐剧的表演丰富多彩、绚烂夺目。当然，演唱在音乐剧表演中占据极其重要的地位，音乐剧演员的演唱必须要把呼吸、发声位置与歌词的内容结合在一起，一刻也不能忘，演唱必须与“讲故事”融为一体。在我们还在为音乐剧的演唱应该以何种唱法为主争论之时，西方的同行们已把一个更加博采众长、变化多端、表现手法更加自由的“音乐剧演唱方法”运用在了许多现代音乐剧的创作之中。例如，《汉密尔顿》（Hamilton）、《玛蒂尔达》（Matilda）、《西贡小姐》（Miss Saigon）和《人鬼情未了》（Ghost）等音乐剧中，演员们不仅能在一首唱段中完成好音准、音色、节奏、乐感上所需要的一切标准，还能更加恰如其分地把多种演唱方法都纳入到讲好故事和塑造角色的轨道中去。

　　音乐剧《悲惨世界》（Les Miserables）改编自雨果的同名小说，主要讲述的是冉阿让因饥饿偷窃被判刑，假释后重新做人之后发生的一系列故事。在故事中，每一个人物都有其鲜明的人物性格，作曲家则根据每一个人物不同的性格为他们量身打造了其音乐主题，使他们的性格更加鲜明。冉阿让是此音乐剧中的主线人物，他曾是一个生活在社会底层的穷困潦倒的农民，因偷面包而被关进监狱19年。他受够了没有自由的监禁生活，出狱后也因有前科受到了人们的鄙夷，深切体会到了社会地位的不平等和社会各种制度的不公，这些曾令他一度自暴自弃、仇视和憎恶社会生活。但大主教米哀里却用仁慈和宽容感化了他，让他更名改姓并凭着自己的努力和勤奋成为了一名工厂主，后来又跃身为社会名流马德兰市长。他传承发扬了米哀里主教的精神，竭尽全力来帮助众多穷苦的劳动人民，使人们看到了一个经过洗礼净化了的灵魂，感受到了仁爱慈善的人道主义精神。《带他回家》（Bring Him Home）这首歌曲是冉阿让来到革命者的战场前，试图查明到底是谁在与自己女儿恋爱，当时革命者遭遇了沉重的打击，损失惨重，在众多牺牲的人堆里，冉阿让发现了与自己女儿恋爱的小伙子，就在他犹豫不定是否该救这个他希望远离他女儿的人时，所演唱的一首经典唱段。

《带他回家》（Bring Him Home）

God on high, Hear my pray

高高在上的主啊，请聆听我的祷告

In my need, you have always been there

在我需要帮助时，你总是会出现

He is young, He’s afraid

他还年轻，内心胆怯不安

Let him rest, Heaven blessed

让他安息吧，上天保佑

Bring him home

带他回家

Bring him home

带他回家

Bring him home

带他回家

He’s like a son I might have known

如果上天赐给我一个儿子

应该就是他这样的

If God had granted me a son

我和他情同父子

The summers die one by one

夏去冬至 一年又一年

How soon they fly on and on

时间飞逝 永不停息

And I’m old, and will be gone

我已垂老 命不久矣

Bring him peace, Bring him joy

带给他安宁，带给他喜乐

He is young, He is only a boy

他还年轻，只是个孩子

You can take, You can give

你可以带走我的生命，将一切都赐予他

Let him be, Let him live

让他快乐，让他存活

If I die, Let me die

如果可以选择，请让我死

Let him live, Bring him home

让他存活，带他回家

Bring him home, Bring him home

带他回家，带他回家

音乐剧《悲惨世界》剧照

　　这一首歌曲在剧中，很像莎士比亚剧作《哈姆雷特》的“生存还是毁灭”一样复杂和重要。从歌词可以清楚地看出，冉阿让此时此刻的心情很矛盾，同时也可以看出他内心的善良，如果演员在唱这首歌曲时，只注重技巧和声音的展示，声音过于用力，或音色过于洪亮，那就会冲淡冉阿让此时此刻内心极其矛盾的复杂心情，或者只用气声，那就会减轻其内心深处的无助——想找到一个解决方案的迫切心情。所以演员在演唱这段唱段时，前两乐句的“a”和“ai”元音一定要从较轻的头腔高位置开始，并保持平稳，让声音的支点位置尽量靠前，避免发出含糊不清的声音，以此来表现出人物内心深处明确而又强烈的“求助”感，随后再一点点地将窄元音“i”音落到胸腔，再从胸腔逐渐进入鼻腔，使声音能随时灵活地进入面罩和头腔，也就是说这一段人物的复杂心情是要通过演唱者灵活多变地调整声音的位置，并能以强有力的气息支撑，从容不迫地把声音保持到最后。特别是要注意最后一个元音“o”的控制，以假声轻声送进头腔，并要坚持到最后一个闭口音“m”，声音要始终保持在头腔靠前的位置上。这样才能将听上去似乎很平和，但又是充满了极其激烈矛盾的思绪表现出来。因为这一唱段要完全表现冉阿让善良的性格，这对他后来能原谅警察局长沙威做铺垫，也对女儿的爱情给予保护，同时为冉阿让最终找到内心的宁静打下坚实的基础。所以，音乐剧的演唱不仅要悦耳动听，还必须要是符合规定情景下人物性格的演唱，只有这样才能推动故事情节的发展。反之，就会成为音乐剧演员个性化的展示，破坏叙事的完整性。

　　综上所述，我在第一部分提到了灵活调整声音支点位置的问题，这是与其他声乐唱法不同，具有音乐剧自身特点的“发声方法”之一。声音位置高而靠前，音色会比较明亮，进而显得角色年轻，性格也比较活泼；胸声多，音色厚重，年龄感和阅历感便会提升。当然，人物在演唱时有不同的情节，不同的故事要发生，所以不能从始至终用统一的声音来表达性格和心情。演员要充分掌握气息的使用，以及头腔、胸腔、口腔三个腔体的协调运作，在现有的音色基础上，灵活调整声音支点的位置，运用不同的发声位置来塑造角色，体会人物在规定情境下的冲动与欲望，可能是“说唱”、可能是直直的长音、可能是用颤音修饰的尾音、可能是连续的跳音，总之，声音技巧不是用来展示的，而是人物规定情境下的产物。当今世界欧美音乐剧市场相对成熟，绝大多数的知名音乐剧出自美国、英国、加拿大和澳大利亚等国家，故音乐剧的语言为英语。但即使都是英语，在英文发音上也有所不同，演员在塑造角色时要注意角色的时代背景和国家。在第二部分提到的音乐剧《Sweeney Todd》，它的故事背景是英国伦敦，如果演员可以很好地运用英式口音去演唱，那么会更加体现人物的特征和魅力。所以，音乐剧的演唱是一个将各类复杂技能综合的“统一体”， 用声音来塑造人物性格；用呼吸的深浅和快慢来丰富人物的感情色彩；灵活多变地强调歌词中的动词来全景式地展现跌宕起伏的人物命运，运用娴熟的演唱技巧和符合规定情境的人物情感表达，完成戏剧的叙事任务，从而真正担负起推动故事发展的目的，这是一名优秀音乐剧演员所必备的演唱功力。

　　我国的音乐剧事业虽然还处在发展阶段，但我们有信心去克服重重困难，把所面临的各种挑战变为动力，因为挑战越大，就意味着我们成功的机会也就越大。而我们能在这一机会中获胜的法宝就是音乐剧演员不仅要为了唱而唱，为了展示歌喉而展示歌喉，更要让观众在观赏音乐剧的过程中，看懂一个故事，从剧中人物的命运中找到自己在现实生活中的共鸣之处，使我们的音乐剧艺术不仅能满足观众日益增长的娱乐需求，还能为当下时代的改变和进步起到积极的作用。人民需要优质的音乐剧，这就要求我们音乐剧的专业人士和教育工作者联合起来，不仅要在创作中能透彻地理解作家、作曲家的创作动机与目的，与此同时还要能把剧中人物所特有的复杂性格特点通过娴熟的演唱技能展现给观众。当我们把显而易见的艺术流派、手法、技能都裹藏在艺术真实的人物性格行为中展现出来之时，观众就会自觉地产生被代入感，愿意相信人物的命运。只有这样，我们的原创音乐剧作品才有价值，一名优秀的音乐剧演员的演唱才能被肯定。

音乐剧《红男绿女》 剧照

　　[1]　罗薇：《百老汇音乐剧》，清华大学出版社，2013年，导言第7页。

　　[2]　DK.Musicals:The Definitive Illustrated Story.DK Publishing,2015:171, 308-309, 212-213, 204-207, 216-219, 88-91, 339-340, 122-125, 347, 314-317, 256-257, 322

　　[3]　Millie Taylor: Singing For Musicals.The Cro wood Press,2008:8-12

　　[4]　Lloyd Webber,Andrew: The Phantom Of The Opera Movie Selections.Hal Leonard Publishing Corporation, 2018:48.

　　作者：陈冉 单位：上海戏剧学院音乐剧中心

　　《中国文艺评论》2019年第10期(总第49期)

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　　责任编辑：陈天一

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