内容摘要：作为具有鲜明地域特征和人文特色的云南美术创作，在20世纪80年代取得了辉煌的成就，“申社”“云南十人画展”“云南画派”“云南绝版木刻”“云南全景花鸟画”“新具象画展”“西南艺术群体”等，都产生过较为广泛的影响。云南美术之所以有现象级的美术作品、美术流派的迭代出现，与上个世纪初云南特有的文化氛围和土壤有密切关系，加上不同的学源与创作方式，使得云南美术创作对于形式的认知和表现成为其重要的切入点。20世纪80年代，云南美术的形式探索对中国美术创作的繁荣，作出了不可磨灭的贡献。

　　关 键 词：转捩　云南美术　现象　形式探索　历史成因

　　所谓“现象”，即事物表现出来的状况、形态。其中与本文有关的释义有二，其一，事物在发展、变化中所表现的外部形式；其二，可观察的事实或事件。广义的云南美术现象，作为地域美术的一个学术样本，与之相关的外部形式、事实或事件，都是现象的一个组成部分。而狭义的云南美术现象，必须是产生重大学术影响，以及有着特定意义的人物、作品、展览与团体。众所周知，20世纪80年代云南美术现象层出，诸如“申社”“云南十人画展”“云南画派”“云南绝版木刻”“云南全景花鸟画”“新具象画展”“西南艺术群体”等团体和展览，在特定时期中国美术形式美感的探索中，起到了独特的推动作用。20世纪80年代作为一个时间节点，向前推至中华人民共和国成立整整30年的时段内，云南美术创作以及形成的现象，除了具有鲜明地域特色和人文特色之外，还对中国美术的发展产生了广泛和深远的影响。值得注意的是，围绕着云南地域、人文和风情的创作，有着较为广泛的学缘和学术脉络。所以，研究和阐述20世纪80年代云南美术现象的历史成因，具有一定的学术价值和意义。

袁运生《泼水节——生命的礼赞》（局部）1979年

　　一

　　1949年12月9日，卢汉将军率领云南全省军政人员，在昆明通电全国，举行起义，宣布云南和平解放。20世纪50年代，随着解放大军进入云南的画家，如梅肖青、林聆等部队画家，肩负着历史使命，以高昂的革命视角进行艺术创作。应该说，如何表现和平解放背景下云南的主题，在内容和形式上表现新的历史时期的景象，既能够突出时代变革的波澜壮阔，又能够表现云南独特的地理气候和人文，昆明部队画家群体砥砺探索，形成了特色鲜明的创作风格。这一类型的美术作品，在形式上，以细节反映大局，在曲笔、伏笔中“以小见大”。其中，梅肖青的代表作品《踏遍高原千里雪》堪称经典，作品题目气势恢弘，表现了战士艰苦卓绝的军旅生涯。两名年轻的战士就着篝火缝补解放鞋，画面屏蔽了严苛的自然环境，突出了温暖的战友情怀。林聆作品《澜沧江边》表现了解放军和傣族同胞的鱼水情谊。画面中的渡口，解放军首长高举的傣族小卜冒成为画面的中心点。在那个特定的时期和特定的边疆地域，林聆的创作同样以小见大，表现了新中国民族政策的成功。这些作品在形式上，以边缘状态呼应中心潮流，成为那个时代云南美术主题性创作的重要手法之一。同时，这一条美术创作的线索一直延续到改革开放之前。

梅肖青《踏遍高原千里雪》1964年

　　除了上节所述以梅肖青、林聆为代表的，以高昂革命视角进行艺术创作的昆明部队群体，云南美术创作还有其他三条比较清晰的学术脉络。一是以廖新学、刘自鸣为代表的，以西方造型手段和审美情趣为主体的艺术体系；二是以袁晓岑、王晋元为代表的，以他者眼光打量云南进而以自我阐释进行创作的外来艺术力量；三是以黄永玉、袁运生等为代表的，以高超的艺术造诣表现云南进而造成全国影响的美术家。值得注意的是，基于上述特定历史时期的各种原因，西方造型手段和审美情趣，以及受其影响在形式美感方面做出相应探索的创作方式，成为了中国美术创作的一条隐性的线索。在全国层面，林风眠、吴冠中、陈大羽、张仃、祝大年等注重形式美感的画家，或多或少受到冲击；而处于一隅之地的云南，其多变的气候地理、多样的自然条件、多元的民族文化，保有了丰富的形式美感因素，为上述画家的美术创作提供了灵感和思路，且推进了他们对形式美感的探索。即使是外部环境较为严苛的情况下，这样的探索和创作一直隐性地存在着。上述学术脉络，构成了云南地域美术创作的特有生态体系。

　　无论是早年游学日本东京的李廷英，还是其后游艺法国巴黎的廖新学和刘自鸣，在“西洋画”的领域可谓得风气之先。李廷英带来的经过文化碰撞交融之后的日本“西洋画”作品，廖新学得欧洲学院派真传的雕塑和绘画风格，以及刘自鸣得风气之先的现代美术审美价值理念。虽为一己之力，却构建起较为全面的近现代云南美术的基础。同时，也为云南美术今后的发展，埋下了创作面貌多样性、多元性的伏笔。这些作品在形式上，以边缘状态呼应中心潮流，成为那个时代云南美术主题性创作的重要手法之一。从美术创作的切入视角和传承源流而言，以袁晓岑、王晋元为代表的，对云南乃至中国产生重大影响的画家，在他们的创作经历中，首先是以他者眼光打量云南，进而以自我阐释进行创作，在创作手法和形式表现方面，最终确立了云南地域性风格。而更为难能可贵的是，他们进而成为定居云南的故乡人，又能够以自我阐释的方式加以创作和表现。袁晓岑以孔雀为代表的花鸟画、王晋元以雨林为代表的花鸟画，为中国画创作提供了“全景花鸟画”范式，其意义不仅仅局限在云南的一隅之地。需要强调的是，由这样的学术线索构成的文化背景和底蕴，草蛇灰线、伏脉千里，在时代变革期，就会发生重大的学术影响，成为一个国家审美价值取向转捩的动因。

　　1949年以来，中国的美术创作从讴歌新中国的建立，讴歌时代的新风貌发轫，肩负着宣传和强调新政权的合理、合法性，以及描绘新旧时代社会生活发生巨大变化图景的任务。在美术国油版雕各个具体门类中，都取得了重大的成就。其中，国画《江山如此多娇》（关山月、傅抱石，1959）、《万山红遍》（李可染，1962-1964）、油画《开国大典》（董希文，1952-1954及“文革”后期）和《毛主席去安源》（刘春华，1967）以及版画的新兴木刻团体的大量作品，都奠定了之后相当长一段时期的美术创作的基调。

李可染 《万山红遍》1962-1964

　　1966年至1976年期间，美术创作以样板画创作、宣传画创作为主。在风行一时的样板戏影响下，高大全的人物形象，红光亮的色调，使得在那个时期美术创作进入了一种单一的创作模式。除了具体的领袖以及广义的劳动群众的形象以外，西方绘画自印象派以来对形式、表现手法的探索，以及对背离火热的社会主义建设的情调和生活方式，被归为“资产阶级情调”和“布尔乔亚趣味”，革命现实主义成为美术创作最为主要的风格。

　　《关于建国以来党的若干历史问题的决议》明确指出：1978年12月召开的十一届三中全会，是建国以来我党历史上具有深远意义的伟大转折。全会结束了1976年10月以来党的工作在徘徊中前进的局面，开始全面认真地纠正“文革”中及其以前的左倾错误。应该说，有时候艺术成为历史变革的指路牌，有时候艺术又是历史变革的推进器。

　　中国幅员辽阔，而处于云贵高原的三迤之地，其地理地貌的多样、气候天气的多样、植被景观的多样、民族人文的多样，为美术创作提供了丰富的素材资源。而长期以来，云南又游离于主流文化之外，加之交通的不便，传统的绘画创作又以中原、江南地区马首是瞻，缺乏地域性的绘画面貌和风格。就云南美术创作的切入视角和传承源流而言，经过几代画家的努力，在他者眼光和自我阐释转换方面，在创作手法和形式表现探索方面，最终确立了云南地域性风格。

　　二

　　1976年至1979年期间，在反思“文革”错误的大背景下，曾经一度风行的高大全的人物形象、红光亮的色调，在美术创作中销声匿迹。而对于过去的十年，文学家和美术家在彷徨、回望中，创作出一批具有全国影响的伤痕文学和伤痕美术作品。从革命现实主义的余绪中，找到了对现实反思的表现途径。1979年，高小华的作品《为什么》（油画 1978年）、程丛林的作品《1968年X月X日雪》（油画 1979年）在“建国30周年全国美展”上引起了很大的反响。对于那个时期的人们，彷徨中检视着自己的伤痕，伤痕文学和伤痕美术完成了短暂的历史使命。

高小华 《为什么》1978年

　　由于云南（滇）位于云贵高原主体部分，北有金沙江，西有横断山脉，南有热带雨林，东有高原梯度的过渡，使得本土与外来文化之间，有交流有碰撞，各个民族之间的文化圈不至过于紧密。这样一来，得以形成有机的多元、多样和多层次的地域文化。

　　由于绘画有着先期收集资料，后期整理创作的优势，以云南为题材出现了一批有影响力的作品。1956年，黄永玉创作版画组画《阿诗玛》、宗其香创作中国画组画《西双版纳》；1960年代，张仃创作中国画《女民兵》《洱海渔家》；祝大年创作中国画《布依族姑娘》；以及初出茅庐的丁绍光创作中国画《神秘的西双版纳》等。值得重视的是，这些在云南写生创作的作品，都有积极的形式美感方面的探索。其中，张仃创作的云南系列作品，其风格被认为是“毕加索加城隍庙”（华君武语）。在中国传统以线为主的造型手法基础上，吸收了西方的色彩表现和体量表现，是那个时代的艺术家推动中国美术发展的最大贡献。

张仃 《女民兵》 1960年

　　1979年，袁运生《泼水节——生命的礼赞》在首都机场国际候机厅的出现，掀起了轩然大波，引发一场对于审美标准的大讨论，作品的展示虽有波折，但其意义十分深远。在作品的绘画形式以及反映的题材内容上，袁运生的作品都紧紧抓住了云南地域特有形式的本质。画面中沐浴的傣族少女，如舒展绽放的花儿，牵引着渴求审美的眼光。而咚咚的鼓声，敲响了一个新时代的强音。这件作品对于中国新时期的美术创作而言，无异于波提切利的《维纳斯的诞生》。[1]袁运生在云南西双版纳的写生作品，以具有比较鲜明的个人风格的线描手法表现当地风物，兼具装饰性和表现性，旗帜鲜明地践行了其“重建中国自己的造型体系”的口号。更为难得的是在首都机场国际候机厅这样一个对外的窗口，出现了表现人体美的作品，在艺术上突破了一度保守严苛的审美尺度，也对世界发出了改革开放不可动摇的信号。作品的展示虽有波折，但其意义十分深远。[2]这表明云南特殊的人文、地理和气候环境是一个巨大的、取之不尽、用之不竭的形式美感的基因库。

　　仅仅一年之后，孙景波的《阿佤山人》表现了佤族人行进的行列，在16个行进中的人物中，全裸一人（行走中小孩），半裸女性二人。队列的行进，在视觉上形成了特定前行的动态线，符合阿佤山风俗的半裸女性形象，相比《泼水节——生命的礼赞》概括的装饰手法而言，更具视觉冲击力。20世纪六七十年代类似的群像，多采取仰视的角度表现人物高昂的情绪。《阿佤山人》在形式的探索上，以写实的造型手段，在写生的基础上创造了典型性的人物群像。

孙景波 《阿佤山人》1980年

　　1980年，“申社画会”成立，当属云南首个现代艺术团体，发起者有姚钟华、王晋元、丁绍光。姚钟华任会长，成为当时全国美术界少见的、以学术研究为主的艺术团体，并于当年在云南省博物馆举办“申社首届画展”。展出了23位画家的120幅作品。云南重彩画成了“申社首届画展”上国画、油画、版画画种外的新生儿。由于“申社首届画展”的影响，1981年11月在北京中国美术馆举办了“云南十人画展”，展览以申社画会成员姚钟华、蒋铁峰、王晋元、何能、刘绍荟、贾国中为主，加上刘自鸣、夭永茂、张建中、李忠翔等人，“云南十人画展”曾轰动一时，此次展览作品面貌的多样性，以及对形式美感的前沿探索，令人印象深刻而成为中国现代美术发展史上标志性的展览。

　　“申社首届画展”和“云南十人画展”中的代表性画家，可以说也是“重建中国自己的造型体系”的探索者和实践者。如丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、贾国中、刘自鸣、张建中等人，对形式美感有着独特的审美判断，并且在各自的领域中持续研究和创作。从而，在1979年至1981年这个改革开放滥觞期，以具有鲜明地域特色和个人特点的作品，让美术创作从一度停滞、无所适从的状态中，打开了尘封已久的形式美感的大门。藉此，云南乃至中国的美术创作，获得了转捩的动因，走进了一个全新的时代。

　　三

　　如果从推动中国美术审美价值观向形式美感“转捩”角度而言，“云南画派”的现代重彩画团体的创作可谓居功至伟。由丁绍光、蒋铁峰等一批以反映云南自然风光、少数民族风情为主题的中年画家，把中国绘画的线条造型与西方现代绘画的斑斓色彩相结合，画面具有艳丽的色彩冲击力，充分体现浓郁的地方民族特色，充满梦幻神气。[3]

　　丁绍光的线描，有着希腊艺术洗练简洁的形式特征，加之色调统一而又迷幻的色彩，使得他的作品在审美和学术二者之间找到了契合点。刘绍荟的作品，带有胡安•米罗、保罗•克利作品的拙稚天真，而对重彩画色彩运用的理解和深入研究，又使其作品有了另外一份厚度。而中央美术学院毕业的蒋铁峰以一种近乎本能的自觉，将重彩画的形式感推向了极致——甚至内容可以完全淹没在形式之中。[4]丁绍光在中央工艺美术学院求学期间，师从张光宇、张仃、祝大年等画家，结合了这些建构中国造型体系先行者诸多形式美感因素，形成了独具一格，且符合云南地域审美特色的绘画语言系统。20世纪60年代，丁绍光的写生作品，带有张仃“毕加索加城隍庙”的风格，线描表现力强，线条洒脱有力。80年代后，其创作作品中，又有祝大年作品的谨严细致，加之对金箔和金粉的使用和画面的冷色调相结合，形成了较强的视觉冲击力。刘绍荟的作品，其中一部分带有胡安•米罗、保罗•克利作品的拙稚天真，但在相当大的程度上，其写生和创作是保留了张仃的线描探索的风格，并有所推进。削弱了毕加索立体画派中线条和体块的转换研究，回归到“城隍庙”线条的概括和表现。与之相呼应，蒋铁峰的作品在装饰性中结合了表现性，两者矛盾的调和和探索，应该是20世纪80年代形式美感研究的重要成果。线条穿插交汇的繁复，画面色彩的斑斓和迷幻，表现了蒋铁峰对线条和色彩的控制力。仅仅就“云南画派”的代表人物而言，1986年至1996年在世界各国举办个人展四百余次，作品遍及五十多个国家和地区。

　　另外，“云南画派”在西方世界的审美体系中，在艺术上和商业上的双重成功，无疑让国门打开之后的中国艺术家，在接纳西方绘画形式和语言的同时，看到了“民族的也是世界”的成功个案，从而在很大程度上，减弱了西方文化对中国美术的冲击和解构。与此同时，在国内尚未形成艺术品市场的阶段，丁绍光、蒋铁峰、何能等画家能够有自己的策展人、代理人和画廊经营，形成销售体系，也对20世纪90年代、21世纪初国内艺术市场的形成，具有引导和示范作用。

　　中国的油画民族化进程，其本身就是一个形式方面的课题。代表人物董希文及其弟子持续数十年的创作，为中国油画创作留下了宝贵的财富。其中，云南油画创作领军人物姚钟华在20世纪80年代，以自身的学术探索也为中国油画的发展提供了独具自身特点和地域特征的“转捩的动因”。其于1981年创作的《啊！土地》是特定的“英雄主义”时期的代表作。画面中，砥砺前行的人和牛，形成了极其强烈的视觉冲击力，充分表现了20世纪80年代的时代气息。秉承董希文先生的油画民族化语言的探索，加上毕加索等西方绘画大师的造型因素，姚钟华可谓融会贯通，使得《啊！土地》在中国油画发展进程中有着里程碑式的价值和意义。

姚钟华 《啊！土地》

　　1980年，曾晓峰油画作品《在高山之巅》在第二届全国青年美展中获得二等奖。吴冠中将这幅作品和获得一等奖的《父亲》（罗中立）相提并论，并且认为曾晓峰在形式美感探索方面具有相当的学术价值。

　　1984年，郑旭绝版木刻作品《拉祜风情1—染》《拉祜风情2—赶街天》获得第七届全国美术作品展金奖。绝版木刻是传统油印木刻的一种延展技术，亦称为“原版油印套色木刻”。从技术层面而言，绝版木刻不仅保证艺术能够达到的高度，自然毁版的过程又能够保证版画的印数和版次。郑旭油印套色木刻《拉祜风情1—染》中身着图案繁复的民族服饰的拉祜族少女，与背景中金黄灿烂的向日葵形成炫目的画面。那种根植于民族文化土壤的气息，溢出画面，令人印象深刻。郑旭以拙中带巧的刀法，对比强烈的色块，在绝版木刻的探索中，站到了最前沿。云南的绝版木刻，以其鲜明的色彩，粗犷的造型以及云南地域独有的人文题材，在20世纪80年代为以形式美感为重要学术课题的美术创作，提供了版画创作方面的转捩动因。1989年，第七届全国美术作品展中，魏启聪的《村寨》又获金奖。由此，云南绝版木刻成为继黑龙江油印木刻、江南水印木刻之后，又一个地域性风格鲜明，具有全国影响的地方性美术门类。

　　另外，以袁晓岑、王晋元为代表的一批画家，面对题材的地域性、绘画语言的独创性等诸多学术领域，在花鸟画创作方面，以传统为基础，创新为手段，创作了一大批极具云南地域特征的佳作。在20世纪八九十年代引领了一时之风气，成为中国画创作中形式转捩过程中重要学术方阵。南宋以降，山水画中的“马一角”“夏半边”让一角半边之风，成为山水画的审美特质。而明清以降，花鸟画中的“折枝花鸟”大行其道。从审美的价值取向而言，“计白当黑”“以小见大”呼应了中国传统道家、禅宗的精神内核，成为符号化的创作图式。笔墨问题，在广义的绘画中只是工具和技术层面的问题，在上述的思想背景下，却成为了审美问题和文化问题。随着时代的发展，尤其在改革开放的历史大潮中，呼唤具有时代精神的美术创作，是摆在中国画家面前的任务和课题。“大花鸟”“全景花鸟”“雨林花鸟画”——无论如何称谓20世纪八九十年代云南花鸟的创作，以王晋元、袁晓岑为代表的云南花鸟画家，以其“满”“繁”“密”的画面构成，一改折枝花鸟的清雅的画风，表现了极具蓬勃生命力的景象。在笔墨问题上，王晋元在继承的基础上，做了发扬和扩大。细节方面，以往以“点厾”方式草草表现的苔藓，在其笔下成为“肌理”，有着逼真的视觉效果，黄宾虹在山水画创作题材所谓“疏不透风密可走马”的理念，在王晋元花鸟画创作中亦有体现。当下，中国画创作中，全景花鸟的题材和表现手法，亦多源于那个阶段云南画家的探索和实践。

郑旭 《拉祜风情1—染》 1984年

　　四

　　综上所述，云南美术现象的内涵和外延渐次分明。首先，从美术本体的角度而言，对形式美感的探索和研究放在特定的地域当中，熔铸古今，兼包中外，美术表现的手法和手段为我所用，结合特定的题材，创作出面貌鲜明的代表性作品，具有较强的地域风格辨识度。其次，从美术创作的题材而言，发掘云南地域、人文和风情题材，对中国的美术创作的繁荣，作出了不可磨灭的贡献。再次，从文化的高度来看云南美术现象，将其放在中国美术历史进程中，云南美术现象是地域美术作用于整体的样本，这也是现象的意义所在。

　　正所谓“礼失求诸野”。在世界文化的进程中，在文明发展的特殊节点上，对于特定地域，特定文化的重新发掘和重新解释，无疑是文明发展动因所在。中国文学中的《诗经》《乐府》等等，皆是求诸野的文化成果，至今对中国文化产生着深刻的影响。而对于现实的美术创作而言，那些遥远的文化所提供的创作因素和手法，的确可以推动美术史的进程。高更之于塔希提，毕加索之于黑人木雕，墨西哥壁画三杰之于本土文化……上个世纪50年代至80年代的云南美术，从自身美术线索的确立，以及地域美术风格的形成，都为中国美术在80年代发生深刻变化，提供了具体的创作实践和创作的途径。同时，以云南之一隅之地，能够在这个特殊的历史节点上，其美术创作能够影响世界、轰动全国，与当时全面借鉴、挪用西方美术形式的现当代风格流派保持了可贵的距离，以及出现在云南乃至西面地区的形式美感的转捩和自身文化以及时代需求等，有着深刻和密切的联系——在今天看来，这种文化的自觉，以及基于自觉基础上的探索，难能可贵。时代洪流，浩浩荡荡，云南美术在发展的历程中，对中国美术产生的影响，就像蝴蝶效应一般，激起过时代的浪花。

　　[1]　中国美术家协会编：《自七彩云南：中国美术作品集》，人民美术出版社，2014年，第59页。

　　[2]　汤海涛：《云南美术现象的发生及其文化效应》，《美术》2014年第6期。

　　[3]　中国美术家协会编：《自七彩云南：中国美术作品集》，人民美术出版社，2014年，第48页。

　　[4]　汤海涛：《云南美术现象的发生及其文化效应》，《美术》2014年第6期。

　　作者：汤海涛 单位：云南艺术学院

　　《中国文艺评论》2019年第10期(总第49期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：吴江涛

　　延伸阅读：

　　喜讯 | 《中国文艺评论》晋身C扩

　　《中国文艺评论》杂志征稿和征集美术、书法、摄影作品启事（点击查看。学术投稿邮箱：zgwlplzx@126.com）

　　《中国文艺评论》2019年第10期（总第49期）目录

　　改革开放40年来云南文艺评论发展的历程访谈录

　　70年来云南文学的五个特征（宋家宏）