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从“止观”“静虑”看中国画的精神内核(艾国)

2018-08-10 阅读: 来源:《中国文艺评论》 作者:艾国 收藏

  内容摘要:本文通过对中西方绘画形式、思想进行比较,从传统文化中的“止观”“静虑”的角度,认知方法,“心”的内外观察等处,把中国绘画的形式、内容特点做出相应的提炼和梳理,借以解析中国绘画的精神内核。

  关 键 词:中国画 体知 儒道释文化 止观 静虑

 

  本文试图从止观和静虑的角度论述中国绘画精神,以便理解中国绘画内涵,以利于中国绘画的传承和发展。

  唐代以后,中国画受禅宗影响甚深。尤其山水画,在六朝“畅神”说的基础逐步向内心追求,以达到庄子所谓“独与天地精神相往来”的境界。

  禅宗的“禅”既是止观和静虑的意思。而止观和静虑的修持方法早至汉代末期已随佛教典籍传入中国。公元6世纪初天竺僧人来中国面壁打坐,创立禅宗,成为佛教发展的重要流派,直接影响到中国的书画艺术。当然“静”的观念在中国道家思想中已有充分认识。禅宗兴起之后,道禅两家汇合,加上儒家倡导的“修为”,形成儒道释三家的合流,对中国书画艺术的发展产生了极重要的影响。而禅宗的影响对唐及唐以后的中国画,尤其山水画至为深刻,成为文人山水画的精神内核。“止者……守心住缘,离诸散动,故为止,止心不乱,故复名定。观者……于法推求简择名观,观达称慧”[1]。但是只依经典表面文字是很难真正通达“禅”文化精神的,解读和领悟是一个漫长的过程,所谓“渐修”和“顿悟”都离不开人生的积累和思考。所以许多画家的切身体验是,笔墨艺术终生都是修行的过程,是学习、思考和体悟的过程。“读书须是以自家之心体验圣人之心,少间体验得熟,自家之心便是圣人之心”[2]。在“师造化”上也是如此,明•李日华《六砚斋笔记》中“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。噫!此大痴之笔,所以沉郁变化,几与造化争神奇哉!”黄公望虽是道家,但对禅宗同时有甚深领悟。

  禅宗的修行理念,将绘画作为一个随遇通脱、安闲自适的心理体验,在笔墨的挥洒中实现自我,推动了笔墨文化尤其是文人画的发展。产生的影响表现在以下两个方面:

  其一,追求止观静虑以体味空灵之感。禅家追求心境之澄澈与安详,视万物色相为空,虚空之气充盈内心,以墨代色、以简代繁、以抒写超凡脱俗、恬静无为的生活方式和追求心灵平静、散淡安详的情感体验。“静者心多妙”“超然思不群”,禅宗画家以画为禅,将绘画作为陶冶性情的修行功课。禅境成为后来中国文人画的审美价值取向。禅宗的“色空”论与老庄的“虚无”观影响到中国画论,“虚实相生”和“计白当黑”的对比手法,特别是经营位置和笔墨皆追求空灵的效果,成为文人画重要的审美特征。

  其二,从“止观”和“静虑”出发,自然追求平淡、质朴的境界。元以后的绘画,尤其文人画视自然、平淡、天真为高格,佛学的空无渗入到画家笔下。山水画家以平淡率真的写意手法表现荒寒、淡泊、与世无争、“无人间烟火味”的纯粹世界,既是对大自然本质的理解,也是一种心灵洁净的理想诉求。

  宋以后,东西方绘画的精神距离愈来愈大,乃至分道扬镳、各自归海。

  东西方绘画形式不同,西方绘画从具象到抽象,后发展到观念艺术、行为艺术等诸种当代形式,而中国绘画形式朴素、单纯,具象、意象统称为写意,两种艺术形式泾渭分明。

  西方绘画流派繁多,如古典主义 、浪漫主义 、新古典主义 、印象派 、野兽派 、表现主义、立体主义、波普艺术、达达艺术等。这些流派着重以画面形式感与思想表达而划分,强调画面个性及形式风格,强调颠覆前人的原创性。中国绘画流派整体形式风格的区别并不突出(比较西画而言),如六朝绘画、五代北宋诸家、南宋四家、元四家、明四家、清四僧四王等等,讲求“文脉”的承继和发展,而不是对上一代的“颠覆”和再造,即使石涛这样的革新家,今天看来仍是“古人面目” 。

  在表现内容上,西方绘画几乎描述生活的方方面面及自然界各种现象,从作品的名称上就能看其对社会生活全方位的关注,如英国透纳的《暴风雪中的汽船》、俄国布留洛夫《庞贝末日》、法国约瑟夫《贩卖孩子的商人》、法国达维德《马拉之死》、法国大卫《荷拉斯兄第的宣誓》、西班牙达利《记忆的永恒》、荷兰蒙德里安《红、白、蓝的菱形画》、法国德拉克罗瓦《自由引导人民》等。古典主义和印象主义的画家同样高度关注社会生活,而到了杜尚以后,对传统的颠覆形成了新的艺术认知,对观念的原创性尤为推崇,思想的涵量无疑被空前强调。“新”和“原创性”被视为重要原则。

暴风雪中的汽船

  而中国绘画形式内容,则不尽涉及社会生活的方方面面,从不表现战争、杀戮和流血,也不表现灾难和恐惧。不直接反映社会变革,极少有宏大叙事式的历史图卷。似乎强调一种“太平盛世”“赫然当阳”“阳春白雪”式的状态与祥和之境,同时,追求一种对自然的向往,对天地精神的敬畏。如东晋•顾恺之《洛神赋》,唐•阎立本《步辇图》,张萱《捣练图》,宋•郭熙《早春图》,赵佶《听琴图》,张择端《清明上河图》,明•董其昌一河两岸式的《九峰寒翠图》,边景昭《三友百禽图》,仇英《汉宫春晓图》, 清•黄慎《和靖爱梅图轴》,郎世宁《百骏图》,袁耀《蓬莱仙境图》等等及诸多的山水画和花鸟画。

  就观察方法而言,西方从“物”起步,中国是从“象”起步,是两种思维方式。

  东方人或中国人认识世界的方式是“体知”而不是“认知”。老子首创了“体道”说,“体道”,就是以心灵体验的方式去把握宇宙的根本之道。“体知”实际上更强调亲历性和现场感,是知识的一个内在化的过程,是把认知活动和生命的直接体验融合为一体,“体知”不是另有一个外在化的过程,更没有脱离生命本身的独立形式,而是和生命本体的存有状态高度融洽。体知对意象的思维发展奠定了基础。

  “认知”也称为认识,是指人认识外界事物的过程,或者说是对作用于人的感觉器官的外界事物进行信息加工的过程。它包括感觉、知觉、记忆、思维、想象、言语,是指人们认识活动的过程,即个体对感觉信号接收、检测、转换、合成、储存、重建及概念的形成、判断和问题解决的信息加工处理过程。西方人注重思辨、理性、分析、实验,剖析整体再加以综合的认知过程。认知强化逻辑思维的发展。

  “体知”和“认知”世界方法的差别,导致了“心”向外、向内的差别,形成了东西方艺术的不同趋向。

  向外:对外界事物的注重、探求、感受和执持。以一究到底的科学态度厘清逻辑关系达到结果。

  向内:放下对外界事物的注重,体悟感官感受,回归内心。是从心灵出发,又回到心灵,享受过程。

  外观和内观有着不同的表象特征和结果:

  外观:聚集对事物现象的感受。形成人类对事物的基本认识和科学界对世界的终极研究,从而在宏观和微观两个方面得到证实,推动了科学的发展。

  内观:把感观转变成向内的思考,反观内心,摒弃外界的信息干扰而体悟本体的作用,称“体用”也称“缘起法”。

  内观归纳起来,是在人们认识自然的向外、向内两个方式上,放弃逻辑思维方式,而反观内心,领悟自心。了解了内心即通达世界,认识自我即认识世界,自他合一。 “四大海水为以一瓢饮”“一花一世界,一叶一菩提”“真其实知,不以故自持”,用“静虑”的心境领悟自然本质,在佛学里叫“般若智”,所以内观实际上是止观和静虑的方法。

  东方静坐文化起源很早,印度有关经典记载至今已有5000年历史,据传我国黄帝时期的广成子是上古静坐的先驱,他又传给了黄帝等先贤们,先秦的诸子百家对静坐养生学说多有涉猎, 静坐从魏晋风行,儒家道家佛家都包含较为复杂的“止观法门”。《道藏》,静坐成为修行悟“道”的主要内容。儒家《大学》有“孔门心法”是静坐的功夫,历代儒门弟子致力于此,尤其是宋明儒家把静坐作为必修课程,要求门人“半日读书,半日静坐”而以明理。《摩诃止观》是庞大的系统学说,其中“欲得会道,必须坐禅习定……”在日常中医药学上,静坐养气也是为医理所提倡的,中国古代的医学典籍《黄帝内经》就谈到:“恬淡虚无,真气从之;精神内守,病安从来?”恬淡虚无便有止观静虑的意思,是一种无杂念的安静状态,在这种状态下的书画创作,便会脱尽烟火气,离开功利很远。

  唐、宋直到明、清文人士大夫参禅与作画写诗相提并论,提倡只有内心的澄澈如洗,才能做到笔下有生气,神韵自至。王维《旧唐书•王维传》“退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事”,出家画僧每以参禅为日课,苏轼也勤修静坐与佛家高僧参禅悟道,宗炳《画山水序》中说:“于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒……”[3]六朝已经有了这种对虚静状态的描述,认为独坐深山,享寂静之趣,抚琴时,信手一挥,众山皆响,这种状态是中国山水画所追求的高境。唐末贯休所画罗汉郭若虚说是入定时所见真容,五代荆浩曾在太行山洪谷“揣笔复就写之,凡数万本,方如其真”,主张“度物象而取其真”,“度”就是“静虑”,北宋米友仁“画之老境,于世海中一毛发事泊然无所染,每静室僧趺,忘怀万虑,与碧空寥廓同流”[4],范宽隐居终南、太行中“常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,亦徘徊凝览,以发思虑”[5],清代王原祁的《雨窗漫笔》说:作画,于搦管时,须要安闲恬适,扫尽俗肠,默对素幅,凝神静气……如此的止观静虑是产生中国山水画深邃境界的基础和前提。

  “止观”和“静虑”有着普遍的认知和传承, 历代画家都有深刻体认。他们留下的作品无不证明着“内修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”的精神诉求。而这种境界的核心即是“内美”之求。

  人类社会发展史也是一部人性发展史,是人性最原始、最本能的趋利避害的欲望,这永无休止的欲望源源不断地推动了人类历史的发展。无论是“物欲、战争、性欲、阴谋”之说还是“贪嗔痴慢疑”之说,中国有着与国外相类的事件内容、身心感受。而在无尽的纷杂现象中,中国人为什么会把“道”视为最终极的追求,道家有道家之道,儒家有儒家之道,武有武道,茶有茶道,书画之技精深也称为 “技道一体”。因为它们的这个“道”,才是神髓,是根本,只有得了这个“道”,才能算是贯通始终,知根达本,真正把 “技”“术”做到极致。所以古代士大夫画家以“道”求艺,体道艺之合,究圣哲之韵,画画是修为的手段,见贤思齐,修成君子。屈原有名句“纷吾既有此内美兮,又重之以修能”,对内美的要求和修身目标是一致的。

  中国传统绘画一直向着文人画的体系发展,向着“本源”进行溯求,可以说一部中国画发展史就是文人画的发展历史,更是“体知”“取真”的手段,“夫画者,成教化,助人伦,穷神变测幽微,与六籍同功,四时并运” [6]“书画非小道,世人形似耳。出笔混沌开,入拙聪明死” [7]。讲求平和温润、简远萧疏、荒寒清净、平淡天真、朴素无我,这是进入“止观”“静虑”状态后,中国画所产生的必然效果。

  中国画法不重张力和表现,不重视觉刺激的效果,亦不看重激情磅礴、恣意张扬,而强调内凝力。黄宾虹先生说,中国画的一切奥秘都在太极图中。由于内力控制,无数带有内凝力的点线形成一个有约束力的气场,使点线之间浓淡干湿的千变万化中产生了秩序,这种秩序既矛盾又统一,既包容又对立,互为依存,并且随着画面笔墨的叠加,形成各种力量交互作用,消长生发的“太极”现象。“笔有顺有逆,法用循环,起承转合,始一笔。由一笔起,积千笔万笔仍是一笔。”[8]由此,一笔落纸,众笔相随,便形成了有太极意味的“链”。内美由此产生,而这一切必然建立在止观和静虑的基础上。

  从“象”的思维发展起来的中国画,求诸内心的充盈和圆融,并把“艺以载道”作为创作的目的。黄宾虹主张“画求内美,不务外观”,并认为“画中内美,非常人所能见”,这个“内美”正是建立在止观和静虑前提下的修为的结果。

  画家生活在社会中,各种干涉对艺术都会有影响。大千世界既是艺术的源泉又是各种功利杂念的孳生处。画家没有独立人格和理想追求,很难达到纯粹的境界,而艺术的纯粹性是艺术家的终极价值。明代画家杜琼说,“绘画之事,胸中造化吐露于笔端,恍惚变幻,象其物宜。足以启人之高志,发人之浩气”。而清代王昱在《东庄论画》里则认为“学画所以养性情,且可涤烦襟、破孤闷、释燥心、迎静气。昔人谓山水画家多寿,善烟云供养,眼前无非生机,古来画家享大耋者居多,良有以也。”在这里“多寿”“生机”均是在“养性情”的基础上产生,而“止观”和“静虑”正是养性情的最根本要求。

东庄论画

  画家以绘画为职业,应该远离功利,散淡从容,远离社会的喧嚣浮躁之气。历代画论提出“清心地”“善读书”“却早誉”“亲风雅”“不可以有名利之见”等等要求,是说人品的纯粹会影响到画品,这正是中国画认识论的独特之处,历代画论对此均有论述。人品和艺品的一致性,正是中国画的精神内核。

  在中国画中,由于内心沉淀、修行笃进,画面中显示着对“真”“实相”领悟的程度,体悟的深浅高下,区别着画家的人生状态。

  “静胜躁 ,寒胜热 。清静以为天下正”[9]。老子的这句格言把凝固的静态之美上升到“天下正”的高度,这也是千载以来,我国传统文化的美学特征。画家最终完成的艺术品清和感、涵静感、中正感十分重要。所有的矛盾对比、张力显示都应该统一于和谐的一瞬间,都是凝固了的静态美,不应使观者感到愕然、惊怵,或者感到局促和狼狈,正所谓“养气不动真君子”,看到的应是宇宙大美的本质、涵容万象,中正乾坤。

 

  [1] 《大正新修大藏经》,河北佛协,2005年,《大乘义章》第四十五卷。
  [2] 《朱子语类》,中华书局,1988年,卷一百二十,第2887页。
  [3] 俞剑华:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1998年,《画山水序》宗炳,第583页。
  [4] 王克文:《画派宋元青绿山水与米氏云山》,山东美术出版社,2004年,第62页。
  [5] 俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1998年,《宋朝名画评》,第408页。
  [6] 俞剑华:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1998年,《历代名画记》,第27页。
  [7] 俞剑华:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1998年,《石涛论画山水》,第781页。
  [8] 《黄宾虹残稿》原纸本。
  [9] 老子《道德经》,中华书局典藏本,2013年,第8页。

 

作者:艾国 单位:河北经贸大学艺术学院
《中国文艺评论》2018年第07期(总第34期)
 
《中国文艺评论》主编:庞井君
副主编:周由强(常务)    胡一峰 程阳阳
责任编辑:程阳阳

 

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