内容摘要：中国书法的风格形态异常繁多，多流派、多风格也是长期以来书法得以繁荣和发展的原因。就其表现内容、方式和审美效果而论，是有迹可循、有类可归的。研究书法风格的类型，有助于准确理解和把握书法风格概念的含义及其扩展延伸的历史变化，有助于按照某种风格概念对某些书法作品做风格分析，加深对书法作品形成和表现方式的理解。

　　关 键 词：风格　类型　品评

　　研究书法艺术风格的命名和分类，首先有助于准确理解和把握书法风格概念的含义及其扩展延伸的历史变化，因为有些书法艺术风格概念往往是在不同意义上加以使用的。其次有助于按照某种风格概念简明描述书法作品，或对某些书法作品做风格分析，加深对书法作品形成和表现方式的理解，可以促进多样化创作。

　　我国对艺术风格的分类和命名追根溯源滥觞于汉魏的人物品藻之风。汉末以来，随着儒家纲常明教观念逐渐淡薄，清议流行，人的自我意识逐渐觉醒，至曹魏建立九品中正制，以及《汉书•古今人表》以九品论人影响所及，士人常常相聚评论人物，更是以品第论人，遂使品鉴论人之风一时蔚然，这样便出现了《世说新语》所载的那种人物品藻之风，如：

　　汝南王陈仲举、颍川李元礼二人，共论其功德，不能定先后。蔡伯喈评之曰：“陈仲举强于犯上，李元礼严于摄下。犯上难，摄下易。”仲举遂在三君之下，元礼居八骏之上。

　　顾劭尝与庞士元宿语，问曰：“闻子名知人，吾与足下孰愈?”曰：“陶冶世俗，与时浮沉，吾不如子。论王霸之余策，览倚仗之要害，吾似有一日之长。”劭亦安其言。

　　司马文王问武陔：“陈玄伯何如其父司空?”陔曰：“通雅博畅，能以天下声教为己任者，不如也。明练简至，立功立事，过之。”[1]

　　这种人的自我意识、自我价值的觉醒，便带来了艺术自觉。这种艺术品评，就是“自觉”的一种表现。它对文学艺术的影响，集中反映在文艺批评领域中，如谢赫的《古画品录》中辑录了魏晋以来的27位画家，把他们分为六品，从类似今天风格学的角度逐一对他们进行了点评。

　　穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等(陆探微)。

　　神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意，若包羲始更卦体，史籀初改书法。尝结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔;天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。(顾骏之)[2]

　　刘勰在其《文心雕龙•体性》中指出：

　　若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，飘渺附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。文辞根叶，苑囿其中矣。[3]

　　刘勰认为，(文学)作品的风格是：“各师其心，各异如面。”因此，不同的作者有不同的风格。他把它们大体上归纳为典雅、精约、显附等八种主要的不同风格，进一步发展了曹丕、陆机的风格观;钟嵘在《诗品》中将自汉魏至齐梁的122家诗人分为上中下三品，显优劣，述源流，点评各家利弊;[4]魏人邯郸淳曾经参照当时甄选官吏人才的“九品中正制”而在《艺经•棋品》中将棋艺分为“九品”，[5]其后，沈约和梁武帝等人都有《棋品》传世。其品评方法一般都以上、中、下或一、二、三、四、五为等级来划分优劣。

　　在书法艺术领域，南朝羊欣所作的《采古来能书人名》，首开品评书家之风。如他在谈到张芝时曰：

　　弘农张芝，高尚不仕，善草书，精劲绝伦。家之衣帛，必先书而后练;临池学书，池水尽墨。每书，云“匆匆不暇草书”。人谓为“草圣”。

　　太原王溕，晋司徒左长史，能草、隶。子修，琅琊王文学。善隶、行，与羲之善，故殆穷其妙。早亡，未尽其美。子敬每省修书云：“咄咄逼人。”[6]

　　文中上起秦代李斯，下至东晋，对四十多位书家的书法艺术，逐个加以评论。这种评论方式影响所及，后来便出现了袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》。

　　《古今书评》是袁昂奉梁武帝萧衍之诏而写的，所评书家上自秦相李斯，下至梁，凡25人。此文与其他书评有所不同，书家不分等第，人数虽少，但时间跨度很长;不做综合评述，只是在每人名下品题三言两语，特点是用自然事物或者人物形象来比喻描述每一书家，如：

　　王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。

　　王之敬书如河洛少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。

　　羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。[7]

张芝《冠军帖》

　　袁昂采用这种类似风格描述的形式评论书法，显然是受到魏晋人物品藻之风的影响而来，然而他又开创了如此评书的方式，乃至如此评论整个文学艺术的先例。所以他在文中虽然未提出值得称道的新的论点，其评论方式却有崭新的意义。

　　庾肩吾《书品》，品评了汉至齐梁间善书之人128名，分为上中下三品，每品又分为上中下三等，每品系以短论，又以总序贯于文首。他以上中下三品评书，实则是后来以神妙能三品评书的滥觞。他不但以“天然”与“工夫”为标准来评论书法，而且他的书品还体现了一种图新求声彩的审美趣尚。

　　张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称为“草圣”。钟天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王工夫不及张,天然过之;天然不及钟,工夫过之。[8]

　　进入唐代以后，书法品评之风为之一转，孙过庭在《书谱序》中说：

　　然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬淡雍容，内涵筋骨;或折挫槎枿，外耀锋芒。[9]

　　他认为书法风格的不同是源于人的性格的不同，另外他还注意到了书法风格的多样性。张怀瓘在《书断》中首创神、妙、能三品评书的模式，各品都有自己的内涵，并融入了品格因素。凡技巧高度熟练，功力极其深厚的作品称之为“能品”;凡心悟妙理，酝酿无迹、点画妥帖，横直相安，而又不为法度所缚的作品，称之为“妙品”;凡气韵生动，出于天成，偶合神交，出于意外，而人莫能窥其巧的作品称之为“神品”。对书家艺术造诣与其书作的审美价值高低作出了评判，层次清楚，各家分列各品，优劣高下一目了然，从而使书法品评相对地规范一些。如他评王羲之书法曰：

　　尤善书，草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。[10]

　　他对自古以来174位书法家进行的品评，论述之深刻、资料之丰富，为同类书论著作所不可企及。

李斯小篆

　　晚于张怀瓘的李嗣真因袭了庾肩吾的分等品评方式，更在九品之上增设了“逸品”，分为十等。李嗣真及其《书后品》的独到之处，就是他对中国古典书法美学的卓越贡献，提出了“逸品”这一概念。下面是他对划为“逸品”的李斯小篆的描述：

　　右李斯小篆之精，古今绝妙。秦望诸山及皇帝玉玺，犹乎千钧强弩，万石洪钟。岂徒学者之宗匠，亦是传国之遗宝。[11]

　　凡飘逸自然，纵任无方，变化不测，独抒性灵的作品称之为“逸品”，并把它作为最高的品第，这对后世的书法品评产生了深远的影响。

　　至晚唐司空图的《二十四诗品》出，他探讨了诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题。他不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。这就使它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。他以各种不同风格，打破了以前单纯的品第观念，把诗艺风格分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅等24种，在每品之下，还系以意趣隽永的四言品评诗，并赋予品格独立的审美境界，其风对后世影响很大，一直延至明清。清代杨慎、杨景曾[12]都曾作过《二十四书品》，卢派也有《二十四书品》传世。这几部在形式和方法上借鉴司空图《二十四诗品》的《二十四书品》，突出了书法的风格特征，但他们只具备了司空图《诗品》的形式，而没有司空图《诗品》的丰富的、多方面、多层次的文化内容，他们只是直觉到了这种形式的重要，但没有体悟到这种形式的丰富蕴涵与深度。但尽管这样，他们对书法风格的分类都有一定的可取之处。

　　至清代包世臣在《国朝书品》中，将书法分为五品，曰神品、妙品、能品、逸品、佳品。“妙品以降，各分上下，共为九等”。分别是：神品、妙品上、妙品下、能品上、能品下、逸品上、逸品下、佳品上、佳品下。于各品之外又增加了 “佳品”，认为“墨守迹象，雅有门庭”[13]的作品为佳品。

　　总而言之，在古人眼中，凡能“上品”“入品”之书法作品，皆可称为风格。至于“狂怪软媚，并系俗书，纵负时名，难入真鉴”之书作，则不能入品鉴之流。凡能以古人为师，独师匠心者即可称之为有风格。在诸品之中，神品最高，妙品次之，能品又次之。至于逸品，有的放在神品之上，也有的置于能品之下的，而佳品则居末位。近人康南海在其《广艺舟双楫》中把北碑分为神、妙、高、精、逸、能六品，神品以下每品又分上下。他在论及唐朝前后的书法时提出：

　　约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏;唐以前之书茂，唐以后之书凋;唐以前之书舒，唐以后之书迫;唐以前之书厚，唐以后之书薄;唐以前之书和，唐以后之书争;唐以前之书涩，唐以后之书滑;唐以前之书曲，唐以后之书直;唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。[14]

　　他在这里提出的疏与密、茂与凋、舒与迫、厚与薄、和与争、涩与滑、曲与直、纵与敛八对相对的概念，从某种程度上可以看作是16种不同的书法风格。

　　书法风格的形态异常繁多，多流派、多风格是我国书法艺术的特点之一，也是长期以来书法得以繁荣和发展的原因。就书法风格的表现内容、方式和审美效果论，是有迹可循、有类可归的。书法艺术的风格有大有小，从大的方面来说，有以历史时期或朝代为标示来划分的时代风格，如“晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”等[15];有以字体为标示来划分的字体风格，如“篆书风格”“隶书风格”等;有以地域或地区为标示来划分的地域风格，清代书论家阮元在其有名的《南北书派论》中说：

　　盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末魏晋之间，而正书、行草，之分为南北两派者，皆在东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派有钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以致智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以致欧阳询、褚遂良。[16]

　　他这里就明确提出了书法有“南派”与“北派”之分，类似的还有“京派”“海派”等。这些所谓的地域风格、时代风格、民族风格和书体风格等可以称之为群体风格。

　　从小的方面来说，有个人风格和某一具体书法作品的风格。就艺术创作而言，作品的风格可以说是最小的风格概念，它是指含有无名氏在内的书法家在不同时空、地域、条件下用不同书体创作出来的具体作品所表现出来的不同书法风格。这类风格是千差万别的，然而通过对书法家与书法家之间、书法作品与书法作品之间风格上的对比、分析、研究，就会发现，无论不同时期、不同地域、不同书体之间又有种种相同和相似性。这些群体的书法风格和个人的书法风格都是通过“作品”来表现的，所以，在这里我是以书法作品的风格为切入点的。

　　书法作品的风格是书法家的精神在笔墨间的自然流露，具有外在形式的生动可感性和内在的抒情写意性。因为它的这些特点，所以要想用抽象的逻辑语言来表达风格并对它进行分类、命名是很困难的，有时甚至是不可能的，鉴于此，古人有时用人格化的比喻，如：

　　书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。[17]

　　书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔须圆健。血能华色，肉则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。[18]

　　而有时亦用自然化的象征来讨论风格问题。

　　为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横有象者，方得谓之书矣。[19]

苏轼行书手札 

　　不过也有一些是直截了当地从技巧的角度来探讨风格的，亦具体可感，显得分外贴切。

　　从书法家的个人风度为出发点来命名其书法作品风格者，如潇洒、风流、雍容、华贵、端庄、典雅等等。

　　古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?[20]

　　子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则;挺然秀出，务于简易;情驰神纵，超逸优游;临事制宜，从意适便。若风行雨散，润色花开。笔法体势之中，最为风流者也。[21]

　　从书法家的个性为出发点来命名其书法作品风格者，如豪放、婉约、热烈、冷峻、细致、粗犷、敦厚、朴实等等。苏东坡曾说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”丰坊在《童学书程》中亦有“米元章过于豪放，古意渐泯”之说。

米芾行书《淡墨诗》

　　从书法作品的气息来命名风格者，如书卷气、金石气、奇气、古气、江湖气、脂粉气、匠气、野气等等。清代刘熙载《艺概》云：

　　凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。[22]

　　清代杨守敬《学书迩言》云：

　　而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者。[23]

　　另外，从气息来讨论书法风格时，则又有雅、俗之分。所谓“雅”指的是书法家清逸高雅的审美情趣与不同凡俗的审美习尚，表现为书法作品中纯正典雅、合乎规范的风格特征;所谓“俗”指的是书家浅薄粗陋、低级庸俗的审美趣味与矫揉造作的习气，表现为书法作品中死板轻佻、肥钝秽浊的风格特征。从书法家的表现技巧来分，如肥劲、瘦硬、茂密、疏朗、圆转、绵密等等。黄庭坚曾说：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。”又云：“僧怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲工也。”

　　以上种种划分方法，在一定程度上都有些可取之处，但是也都存在着很大的弊端，其一是划分过于混乱、随意，其二是往往过分强调某一方面，而忽视了书法风格之所以为风格的本意。

　　当代书法理论家金学智先生把书法风格分为工巧、天真、丰肥、方正等24类，他的着眼点是书法作品和书法家，他是从用笔、结体、章法、气息、神采等方面来划分的。他对书法风格的划分很具体，也有很大的可取之处，但的确有点烦琐，有时不免牵强。至于徐利明先生从气息上把书法风格划分为金石气和书卷气两大类、从表现形态上把书法风格划分为着意型和随意型两大类，他的这种划分方法固然有一定的价值但过于简单。相比之下我倒是感觉陈廷祐先生的划分更恰当一些。陈先生把书法风格分为刚与柔、雅与俗、正和奇、巧与拙等四对八种，他划分风格的立足点也无外乎书法作品与书法家，虽然他对这几种风格的诠释尚存在着一定的问题，他漠视了笔墨形体和技巧等表现形式对风格的影响，尽管这样，他的划分方法仍然是种相对科学的分法，既有概括性，又不乏相对的精确性。

　　企图把多种多样的艺术风格纳入某些有限的风格类型中是不可能的，有时甚至是有害的。风格类型只是就大体情况而言的，往往是一个模糊的、而非精确的判断，不能用量化的眼光去看待它。书法风格是一种精神文化现象，又是一种诸多特性的综合，不管如何进行分类和命名，一个总的原则，就是必须以艺术风格总体特征为基础，而不是以书法风格总体特征中某一特性为依据。一般而言，某种风格偏胜便可算属于这种风格类型。而这种模糊性的判断又常常以欣赏者的审美趣味、欣赏角度不同而有很大的出入。因此，同一幅书法作品，在不同的品评者眼中便会得出不同的风格类型的评断。尽管如此，符合客观实际的书法风格类型划分仍是有益的。它有助于人们察异同、明源流、知趋向、添趣味。书法家可以从风格类型的划分和识别中得到启迪，触类旁通，向某种技巧和艺术旨趣努力追求，探索创新之路。欣赏者则可以借助风格类型的划分来领悟别人对某一作品或某家作品的评价，从而得到指引;或是由自己用风格类型的概念，来向别人表述自己对某一作品或书家的看法。

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