论不同文化视阈中同名电影的人物塑造（徐艺嘉　徐兆寿）

2018-04-09

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：徐艺嘉　徐兆寿收藏

　　内容摘要：同一部小说，由于不同的导演，不同的文化背景，改编后电影所呈现的风貌也各不相同。本文通过中日韩三个国家的导演对《嫌疑人X的献身》这一小说分别进行电影创作的分析对比，探讨其在人物塑造方面的不同特征及其文化内因。

　　关键词：文化　人物塑造　电影《嫌疑人X的献身》

　　18世纪以来，电影作为“光影魔术新世界”带给全球一次新兴的艺术革命。直到19世纪末，电影才相继传入日本、韩国和中国。因为日本和韩国曾受到中国古代文化的影响，使得中日韩三国电影都具有中国古代传统伦理道德的一些审美情趣，但随着三个国家的现代化转型，其表现出来的文化差异也越来越明显，这可以从电影中看得出来。东野圭吾的小说《嫌疑人X的献身》在发行后风靡亚洲，受到亚洲各国悬疑侦探小说读者的追捧。2006年，日本导演西谷弘第一个将小说改编，搬上银幕。2012年，韩国导演方恩珍也改编拍摄了同名电影。中国导演苏有朋于2016年也改编拍摄同名电影，并于2017年正式上映。本文以同一文本小说改编而成的电影为蓝本，着力探讨中日韩三国不同文化背景对人物塑造产生的影响。

　　一、人物塑造的各自特点

　　人物塑造对于一部电影的重要性是不言而喻的，但是，由于文化背景、导演以及受众的不同，根据同一部小说改编的电影往往在人物塑造方面产生很大差异。在东野圭吾的小说中，人物呈现复杂并且多元的特点，主题叙事背后所展现的不单单是法理与情感黑白分明的论述，更是对复杂人性的深入探讨。

　　1. 中版电影人物形象之对立与调和

　　中国早期电影受戏剧和戏曲的影响很大，上世纪30年代以前电影一直被称之为“影戏”。郑正秋、张石川等第一代电影人对人物形象塑造主要是吸取了戏曲人物善恶分明、非黑即白的教化特点。随后在政治为主导的历史时期，“对立化”的人物特征在主旋律电影中得到充分的发挥。随后逐渐转为中国式电影人物的隐性特点。在苏有朋导演的《嫌疑人X的献身》中，王凯饰演的教授唐川在影片开始就表现出高大正义的形象。在警法学院的多功能阶梯教室里，导演用仰角镜头拍摄台上穿着笔直西服且帅气干练的教授唐川为法警讲授作案工具的情景，直接塑造了唐川高大正气的形象，一开始就让观众陷入人物定式符号中。而在日版电影中，开片同样是对其人物身份进行介绍。教授汤川学身着干净的白大褂，态度温和，结合新闻案件在户外实验室讲授实验工具。其后画面才是在学校阶梯教室给学生上课的场景，台下坐的几乎都是“痴迷”于他的女学生。导演擅于用边角关系展现汤川学的性格和魅力，镜头简洁但有力地展现出人物的多面性。

　　在中版影片之中，苏有朋将唐川“高、大、全”的正面人物形象发挥得淋漓尽致。无论唐川在办案还是与石泓的交往过程中，其正面的光环始终存在。导演在拍摄他们童年友谊时，少年唐川表现出的骄傲正气与少年石泓的自闭寡言也形成鲜明的对比，不仅没有体现出他们的友谊精神层面的对等性，也无实质意义的友情基础。中国电影中，当人物形象对立时，必有一个目的为其归宿，而最后的结果，必有一种观念的胜利。观众对于影片所得到的教训，多由影片所表达的善恶而定。这是中国电影中的隐形特质。

　　除了人物形象对立化，苏有朋在塑造人物形象上还吸取了韩国电影一向擅于处理情感的特点，同时明显在情感线路的铺垫与升温上下了很大的功夫。原著中石泓对陈靖的爱本应是纯如浆、淡如水，着重表现石泓个人的作案心理。导演将陈靖母女敲门送爱心卡片和陈靖平时温柔的笑容作为打动石泓内心的筹码，激起石泓心底最柔软的部分，使人物情感在温情化影调的处理下，弱化了犯罪行为的可恨度，给犯罪披上温情的外衣。然而导演不想过于煽情，一方面在电影中加重情感表达，另一方面渲染正反两方的智力的博弈，不想完全将煽情催泪作为主线，仍想保留原著中的悲剧感。在最后案件真相大白时，导演一边拍摄女主角跪在石泓面前撕心裂肺地痛哭请求原谅，一面抓拍教授唐川面对即将失去一位高智商朋友时怅然若失的表情。所有人都在法理与情感中陷入纠结与深思，这是一个复杂的心理展现，也是对人性深度思考的过程。

　　2. 韩版电影人物形象之温情与纯度

　　在东野圭吾小说中，女主角靖子原本是酒吧女郎，因抚养女儿，改业“从良”，经营一家便当店来维持生计。这个女性形象是复杂多面的,既有善良坚强的母亲身份，又有不愿提及的过往。作为母亲，与女儿相依为命，联手杀人的举动，观众在道德层面能理解但并不十分同情。而韩国电影明显对女主角的身份进行了改动。原著中的母女身份，变成小姨和外甥女的亲戚关系。这种身份的变动，弱化了母女之间的直系血缘关系，使得东野圭吾笔下女主“恶女”的形象变得更为善良、纯情，赋予小姨这个角色更多的责任和担当，引发观众同情。

　　韩版影片伊始就为小姨这个女性角色做足情感铺垫。其中一个情节是外甥女允儿因胃痛躺在沙发上不能动弹，小姨回家发现后不知所措，着急万分，用柔弱的身体扶起外甥女去医院，当然这个情节设计也是引出男主人公数学老师的帮助，为他们两个人的感情纠葛做伏笔。整个过程中，母爱感染着外甥女，同时打动着数学老师，演员细致入微的情感表现催发了观众发自内心的感动。在影片最重要的情节之一的杀人环节，导演并没有按照原著小说的情节发展去处理，不仅将不得志的数学天才塑造成温情、可爱的萌叔，而且弱化了前夫凶恶的形象，对犯罪过程也做了人性化的处理。原著中的杀人情节起因是女主的前夫肆意骚扰非血缘关系的女儿并意图施暴，母亲才在愤怒中失手杀死前夫。而韩版电影将此情节改动为小姨的前夫准备离开她们家时，外甥女允儿拿起东西砸晕这个恶人才引发前夫施暴行为，从而小姨在自卫中因过激举动勒死前夫。

　　韩国是一个十分重视“血缘”“家门”的民族，导演这种身份安排保留了女主角身份上的纯净度，而且满足了韩国本土观众的审美需求。小姨和母亲这两个身份认同有着明显差异，方恩珍导演这一改动，着实赋予了女主角更多美好的品质，淡化了女主角性格复杂多元的一面，就连杀人也有一种“遗命托孤”奋力保护外甥女才酿成命案的使命感。身份上的转换，向观众着力促成她“局外人”的身份，使小姨这个角色有着更多的爱和善良的品格。塑造这种无直系血缘关系的相对纯美的形象，除了为她与数学老师的纯净温情化的感情作铺垫，还十分贴合韩国大众对女性感情的审美表达。但是这种“乐而不淫，哀而不伤”的审美塑造，过于本土化的改动，远离原著作者笔下多面复杂的靖子，失去了深层次探讨人物人性的可能性。

　　3. 日版电影人物形象之悲剧与救赎

　　东野圭吾认为，人性是一个永恒的话题，没有人可以说清楚。我们只能不断地去试着解读人性。他用不同的故事展示人性的种种可能，却没有权力给人性下任何结论。无论是在其小说《白夜行》《时生》《红手指》中，还是《嫌疑人X的献身》中，我们都能看到饱满的人物形象，人物情感背后是多元复杂的思绪，善恶交织在一起。人性确实是在不同的环境下呈现出不同的样貌。古希腊的悲剧在历史的长河中沉淀甚久却依然闪耀着人性的光辉，引导人一次次走上思想的高峰，是因为那些悲剧在对人类精神和人性的不断探讨中，蕴藏着厚重深沉的生命力。回归电影本身，在日版电影中观众一方面清楚地看到犯罪嫌疑人的作案动机，为作者缜密的构思感到惊叹，并获得心理上出乎意料的刺激惊喜，另一方面则是在心中留下一丝无法言说的隐痛，刺痛着人脆弱的心衣。

　　从人物形象看，在日版电影中以堤真一所饰演的数学天才石神性格孤僻自闭，难以与人沟通，在他身上看到了人深刻的命运感。叔本华说，在现实上存在的痛苦，却无时无刻不受着时间的压力，它就像监工一样，手拿着鞭子不让我们有片刻的喘息。[1]这样一个能为一道数学公式坐在昏暗的灯光下花费日日夜夜解题的石神，在枯燥无味的生活中逐渐失去信心，在办完母亲葬礼后准备上吊自杀时，靖子母女如沐春风般的温暖带给他生活下去的希望，但在目睹靖子母女联手杀人后，他选择帮助她们，并杀死流浪汉来顶包。这是对善良母女的生命救赎，但同时也是对另一个生活在底层世界的无辜生命的亵渎。

　　而电影中与石神形成鲜明对比的人物——教授汤川学是一个骄傲却彬彬有礼、自我却理性的推理天才。他的生活顺风顺水，无论是事业、年龄和外表都胜过石神。然而在爬山这一情节中，号称运动健将的汤川学力不从心，屡遭险境，都被石神搭救。这一细节隐喻性地表达出汤川学在现实中遇到了真正的对手。尽管石神敏锐地捕捉到这个时机完全是可以杀汤川学以求自保。有着犯罪前科的石神这一次却选择良知，这是高手的对决，心灵上的惺惺相惜。随后他更改原计划并设计了“献身”。如果说石神杀害无辜的生命是为了救赎靖子母女，并使她们活在太阳之下，不必背负道德的负罪感，那后面设计“献身”的计划则是石神对自我的救赎，用自己的灵魂堵住已被现实撕破的巨大窟窿。表面上看是故事需要一个合情合理的结局，从精神内涵看，是为正义和情感留了一个可以去探讨去解决的出口。

　　二、不同人物塑造的文化探因

　　电影中人物形象的塑造与其所属的民族文化有着密切的联系。电影所呈现出的视感，并不单单是导演一个人的裁定，而是一个民族集体无意识的体现。从一部电影中可以看到一个民族甚至是一个国家的文化心理和文化习惯。

　　1. 中版电影“中庸化”的抒怀

　　儒家中庸思想在中国已流传两千多年，不仅治国经世、人伦日用，还成为大众文化中道德修养、经营管理理念的化用。它实则早已融入到中国人的血脉思想之中。《中庸》曰：“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[2]中国历史上民族的一次次融合、中华文明对外来文化和宗教的包容都体现了中国人中庸思想的宽阔与胸襟的宽广，从而形成中国人的大局意识和整体观念。何为中庸?也许“适度”一词最为贴切，代表事物发展最圆满的状态，过犹不及。苏有朋导演的风格十分贴合中国古代儒家所提倡的“中庸”之道。他充分吸收日韩两个版本电影的精髓，保留了原著小说中精练的犯罪过程和精巧的叙事结构，也吸收韩国电影一向擅于表现情感张力的长处，并对电影中每个人物情感表现给予淋漓尽致的展现。

　　苏有朋2014年首次担任电影导演，拍摄了饶雪漫的同名小说《左耳》。他深入研究原著小说中的人物与主题叙事，用影像技术将文学叙事转化成影视叙事，层次分明，内容结构紧凑，人物性格鲜明。《左耳》是时间线性叙事，以主人公的成长故事和情感纠葛展开，在展现人物命运的同时，引发观众对“90后”群体校园文化成长的共鸣和思考。苏有朋第一次试水采用成熟的小说为蓝本，这是一种中规中矩的做法。小说本身就有扎实的读者粉丝群体，成熟的叙事结构和群体市场，已经让苏有朋成功一半，换句话说资金效益和影片成就有了根本的保障。这是他转型做导演使用“中庸化”的创作模式。他的第二部电影作品《嫌疑人X的献身》，亦是如此。

　　该片依旧采用成熟的小说框架进行电影结构。首先，东野圭吾的同名小说风靡亚洲甚至全球，本身就受到一批粉丝的追捧。这一粉丝群体保证了电影的市场票房。其次，在此片上映之前还有2008年日本西谷弘导演和2013年韩国方恩珍导演的同名电影可作参考。他在叙事线和人物表现忠于原著的基础上，又赋予了中版电影更多的中国元素。这种中庸化的处理方式获得没有较大争议的“成功”。

　　中版电影《嫌疑人X的献身》沿用原著的叙事结构——非线性心理叙事，也就是中国章回体所谓的“话分两头，单表一枝”。影片开头就已经将谁是犯人、犯罪的过程以及犯罪实施的结果这三个在悬疑小说中最主要的因果全部呈现给观众。接下来东野把推理小说的精妙之处全部设计在“献身”环节。与日版电影使用女性警察不同，中版电影以男性警察为主导。警察罗淼通过自身思考不断请教唐川教授，在请教过程中逐步发现新线索，从而侦破“献身”案件。中国式影视剧侦查案中鲜有女性警察加入。与西方审美不同，中国电影中公检法系统普遍是男性，一方面男性代表力量和阳性，另一方面是权力的象征。中国女性代表阴柔和家庭，而西方犯罪片中女性侦探多表现果敢、干练与情感自由。

　　苏有朋对《嫌疑人X的献身》本土化改动最为明显的就是环境描写。原小说中环境描写极少。细数之下，也就四五处，作品整体风格也是偏冷色基调。中版电影开片就看到对居住环境的交代。首先用空镜头对景物进行细致描写，其后用特写镜头拍摄具体环境，营造轻松的氛围，甚至一改原著中冷淡的风格。空镜中楼阁一角、嫩绿的盆栽以及午后街道烘托出清新的影调。随后导演用一组较长的跟拍平摇镜头拍摄跳广场舞的大妈、乞讨的流浪者、路边卖早点的摊位以及晨练的人们。环境拍摄为嫌疑人作案做足铺垫，同时十分具有中国民众生活气息的场景也使电影环境中国化。

　　2. 韩版电影的“礼节”与“温情”文化

　　韩国电影崛起于20世纪90年代，受到亚洲观众追捧。韩国文化中蕴藏着儒家含蓄内敛的品调，秉承“发乎情，止于礼”的东方文化观。即使是表达死亡主题和理性逻辑为主的悬疑推理题材，电影导演也擅长用温和的角度重新审视人物情感和构建叙事结构。正如高丽大学编写的《韩国民俗大观》序言中所言：“至今，儒教在韩国社会中占有绝对的比重……事实上，儒教不仅仅改变了人的思想和性格，而且使社会结构、习惯、制度发生了巨大的改变。所以在当今现代化、西洋化风潮中，韩国在东洋三国仍然是个父法家长制、血缘主义最强的社会，儒教至今仍深深地扎根于我们社会的基层。”[3]从古代深受儒家思想影响的韩国结合自己民族本土文化，形成了一种以中国儒学文化为根基的美学观念。像席卷各国荧屏的韩国清新唯美的爱情片，就是孔子说的“发乎情，止于礼”，这种含蓄纯净的感情表达同样应用在韩国版的悬疑推理片《嫌疑人X的献身》。与中日两版相比，韩国的版本无疑作了最贴合韩国民众心理的本土化改动，不仅弱化了犯罪推理过程，而且弱化了人物阴暗暴力的一面。这种本土化改动只为了更多诉诸于情感层面的表达。

　　相比较中日两国重视集体主义和国家层面的叙述，韩国电影更着重个人化和民间叙述。韩国经过半个多世纪的日本殖民统治，现代大韩民国的成立是在美国的强权政治和美韩联盟的框架下产生的，自由民主的观念深入韩国民众之中，但是深入骨髓的儒家文化不会轻易消失。所以韩国文化始终不断处于一种身份认同和自我质疑的文化心理过程。[4]韩国电影倾向于强化“戏剧性潜力”，尤其是对人物情感线的着力塑造和人物心理特写化，可以说韩国导演擅长在类型片的框架中再次结构影片。韩国导演在电影改编中进行本土化处理的手法是常常在类型片中再镶嵌一个新的类型，镶嵌进去的类型就作为叙事模式。如影片《梨泰院杀人事件》主要讲述的是发生在一个快餐店厕所里的杀人案件，但影片的重点不是讲述如何破案，而是着重呈现控辩证三方在法庭上人物的情感张力。方恩珍导演的这部《嫌疑人X的献身》也是如此。

　　中日版本的电影在叙事脉络上是按照原著小说文本走向进行的，在人物与情感中，两版电影将教授与数学老师之间心灵共鸣的情谊和价值冲突、数学老师与女主角之间萍水相逢的救助产生的情感纠葛、以及在案件背后每个人人性的张力三个方面都有所展现。方恩珍导演不重视犯罪推理过程的演绎，而是将影片转向了在韩国市场上已经打磨成功的犯罪加爱情的叙事模式。韩版影片大大缩减了原著小说中人物性格的多样性，原著中的汤川学既是教授又是办案主力，而在韩版电影中“汤川学”就是一个警察，在破案过程中几乎是一个人的“独秀”。从发现小猫便签、查看监控录像、对比嫌疑人书写的字迹，将警察这一群体变成个人化叙事，一个人撑起了推理悬疑片中最主要的侦查线路。在中日电影中，集体主义与个人主义是相辅相成的，即便是想突出教授个人超群的智力和独特的人格魅力，也会有大量的警方集体出动进行破案的场面。在中日两版影片中反复出现偌大的办公室聚集着各种级别和部门的警官，在分析案件过程中，也是集体出现在会议厅进行调查报告的汇报。

　　而在韩版的电影中，破案这条线不是主线，教授与数学老师之间的情谊和矛盾冲突基本模糊化，人物情感的张力表达才是导演重点。方恩珍导演简化了侦查人员的设置，弱化教授与数学老师之间的情感冲击和矛盾。她把大部分功力用于情感线路的铺垫与升温，用个人化的叙事手法着重表现数学老师与女主角的感情线路。影片结尾是以凄美催泪的单方面圆满的结局，完全颠覆原著结尾。这种温情化影调的处理下，使得主题立意变得浅薄。方恩珍导演削弱原著小说的推理线索叙事结构，强化女主人公与数学老师感情线，使得影片有“主客颠倒”的味道，但更符合韩国民众的期待心理。

　　3. 日版电影“人性化”的救赎

　　日本文化，一是受中国传统文化熏陶，二是受西方近代文化影响。在两种文化碰撞和糅合下，形成了日本社会独特的“耻感文化”。这是人类学家本尼迪克特分析了日本人的外部行为和内部心理、考察了日本人价值体系之后得出的结论。在这种文化下，人们很重视自我审视，其意义在于任何人都十分注意社会对自己的评价。作为“耻感文化”的延伸，“恩”和“义理”的观念在日本人脑海中根深蒂固——受人恩惠等于欠下了沉重的人情债，人们不喜欢平白无故的热心帮助，甚至会认为施助者是别有所图。[5]随着意识形态不断与经济发展的冲撞造成日本社会民众的精神压抑，人与人之间呈现出一种人际关系的疏离和冷漠。小说《嫌疑人X的献身》就是基于人与人的隔阂和人与自我的障碍问题展开对人性的深刻探讨。从另一方面来说，“自我救赎”成为东野圭吾和日版电影最深层次的表达。

　　东野圭吾的悬疑推理小说不止局限于悬疑推理和情感表现，而是着眼于对现代人的精神家园的探索，在情节设置中也寻求一种全新的建构方式。与韩版电影对原著小说在叙事表现上较大的本土化改动相比，日版电影《嫌疑人X的献身》最为贴合原著的内容。其电影的叙事节奏按照原著的时间顺序展开，具有戏剧性冲突的情节也一一符合原著的情节设置，最重要的是对人物形象和情感张力诠释的非常到位。此外，日版电影中除了加入一个女性警察角色，起到请出教授汤川学参与案件调查的作用，可以说几乎就是原著的内核沿袭。

　　首先，在叙事脉络上，影片中案情一开始就已交代清楚，失手杀死前夫的靖子有着充分的不在场证明，且证据确凿。随着剧情发展，也将天才教授汤川学引入这个“盲点题”中。电影忠实地再现了小说中案件全貌，用时间顺序架构电影的叙事脉络。其次，电影忠实还原了小说中的主要人物及故事冲突。影片开场是石神穿着老旧的外套，佝偻着腰，脚步落寞沉重，全身散发着与人群格格不入的气息。电影保留了原小说的厚重与严谨的风格，导演用平淡的镜头巧妙地展现出石神与靖子蜻蜓点水般的爱。在影片中石神发现工藤送靖子回家，大雨中两人对望。石神悄悄转身离去的落寞背影与靖子不知所措的复杂目光相呼应。石神进屋时，收好雨伞放在门边，放了两次都倒了，这一个细节拍摄抓住了此刻石神的内心波动。与电影和原小说作者精心设计石神为靖子吃醋的情节有着异曲同工之妙。

　　在日版电影《嫌疑人X的献身》中，导演没有忘记东野圭吾对人性与爱的阐释。影片中石神为邻家母女的付出异常感人，而在最后真相大白时，靖子跪在石神面前表示要承受这一切。日版影片中的石神是咆哮着嘶吼着，而中版电影中的石泓是悲戚仰天，停顿了许久才从嗓子眼儿发出低声悲恸。正如小说结尾处写的：“他发出野兽般的咆哮，咆哮里夹杂了绝望与混乱的哀号……石神继续嘶吼，似要呕出灵魂。”[6]两种不同的处理风格显示出不同的情感张力，日版电影中的人物表现虽然更贴合小说原著，但是中国略为含蓄的情感处理，使得石泓这个角色更具有深意。总而言之，相比较韩国近似“圆满”的结局，中日版本都表现出东野圭吾想要拷问和关注的人性问题。

　　三、结语

　　19世纪俄国文学批评家别林斯基认为：“只有那种既是民族性的同时又是一般人类的文学，才是真正的民族性;只有那种既是一般人类文学的同时又是民族性文学，才是真正的人类的。”[7]这句话同样适用于电影创作。同一部小说，不同的导演拍摄，不同的文化背景，改编的手法各不相同，也会呈现出不同的风貌。中日韩三国普遍具有传统儒家文化的思想根基，在思想内涵上体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神的展现，在叙事观念和影像风格上也很大程度上体现了东方文化的内在精神，浸润了东方传统的美学精神和诗意化的旨意。然而不同的文化语境下，在电影艺术的美学创造上，在人物塑造、叙事观念、背景设置以及主题价值方面都有很大的不同。

　　[1]　叔本华：《人性的得失与智慧》，华文出版社，2005年，第90页。

　　[2]　钱穆：《中庸新义》，教育出版社，2004年，第99页。

　　[3]　高洪艳：《韩国电影中的儒学彰显》，《电影文学》2007年第1期，第23页。

　　[4]　周婧：《解读韩国电影中的民族文化心理》，《电影新作》2014年第5期，第110-114页。

　　[5]　鲁斯•本尼迪克特著：《菊与刀》，一兵译，武汉出版社，2009年，第58-60页。

　　[6]　东野圭吾著：《嫌疑人X的献身》，南海出版公司，2008年，第251页。

　　[7]　别林斯基著：《别林斯基选集》(第三卷)，满涛译，上海译文出版社，1980年，第187页。

作者：徐艺嘉徐兆寿作者单位：西北师范大学传媒学院

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)

《中国文艺评论》主编：庞井君

《中国文艺评论》副主编：周由强(常务) 胡一峰程阳阳

责任编辑：何美