新世纪以来大陆喜剧电影的三种新形式（桂琳）

2018-04-09

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：桂琳收藏

　　内容摘要：本文聚焦新世纪以来大陆喜剧电影创作中出现的三种新形式，分别是：语言主导型喜剧、情节主导型喜剧和拼凑杂糅型喜剧。语言主导型喜剧在新世纪之初占有重要地位，并且发挥了巨大的文化影响力。但这类喜剧的“作者特性”和“时代特性”都限制了它的发展和创新。情节主导型喜剧将成熟类型电影与喜剧元素进行嫁接和混合，是目前大陆喜剧电影中质量比较高的喜剧类型。拼凑杂糅型喜剧是新世纪以来最能代表我们时代特征的喜剧类型，是网络文化、青年文化和商业文化多重作用下的结晶。这类喜剧的创作质量良莠不齐，由于其越来越强烈的商业逐利特征，其中粗制滥造的作品占有相当分量。

　　关键词：大陆喜剧电影　语言主导型　情节主导型　拼凑杂糅型

　　喜剧电影一直是电影市场需求量旺盛，十分受观众喜爱的电影类型。从2017年电影市场的统计数据来看，喜剧片的票房贡献值仅次于动作片。这再次说明，对中国当代商业电影的整体发展来说，喜剧电影的品质提升在其中占有重要的分量。喜剧电影的灵魂是笑。处于不同文化背景和历史情境中的人，笑的来源是不一样的。在某些时代引发笑点的情节和人物，换了一个时代，可能就失去了魅力。虽然有一些嬉笑打闹的夸张表演构成的喜剧元素是可以跨越时代的，但不同的时代必然会创造一些新的形式来进行喜剧电影创作。从新世纪以来的内地喜剧电影创作来看，至少出现了三种喜剧电影的新形式：语言主导型喜剧、情节主导型喜剧和拼凑杂糅型喜剧。这些喜剧电影新形式的产生，既因新的时代与新的观众群体对喜剧电影的要求在改变，也有多方借鉴喜剧资源的结果，还有十分迫切的商业利益追求等，及时总结国产喜剧电影新形式的功过得失，具有促进其健康发展的重要意义。

　　一、语言主导型喜剧

　　1997年冯小刚的喜剧电影《甲方乙方》点燃了当时低迷的国产电影市场。从这之后，冯小刚连续拍摄了一系列成功的喜剧电影。这些喜剧电影是王朔的小说艺术在喜剧电影上的延续和发展，形成了一种语言主导型喜剧。

　　从空间设置来看，这种喜剧创造性地选择了狂欢广场。这里所说的狂欢广场并不仅仅指单纯的物理广场空间，而是灵活地通过各种方式将不同类别的人群聚集起来，方便他们的思想与情感交锋，更多地属于象征性的广场。在《甲方乙方》和《私人定制》中，主人公们经营的公司就是一个象征性的狂欢广场，各色人等在此纷纷登台，通过话语和行动的交锋来完成意识形态的碰撞和对抗。在《大腕》中，国际大导演泰勒的葬礼被设置成了一个狂欢广场。在《天下无贼》中，火车空间象征性地承担起狂欢广场的功能。《非诚勿扰》则采取了征婚作为象征性的狂欢广场，主要人物通过征婚形成各种观念的碰撞。

　　从情节设置来看，这种喜剧采取了王朔小说中惯常的游戏情节来结构电影。这种情节结构不同于逻辑严密的线性情节，而是由一个个游戏来拼凑起整体的电影情节，我们可以称其为游戏情节。《甲方乙方》中，“好梦一日游”就是典型的游戏情节。电影中参与好梦的顾客们很自然地带领着观众进入到游戏情节之中。《不见不散》中两位主人公教美国警察学习中文也是一个游戏情节的设置。既然是游戏，观众就不会特别当真。《大腕》中，泰勒的葬礼就像一个超级广告游戏，观众跟随着主人公尤优体验着其中的冒险和刺激。巴赫金认为游戏从某种程度上就是一种袖珍的生活，“在游戏里表演的仿佛是袖珍型的整个生活(被转向公式化象征的语言)，只是没有舞台而已。同时，游戏也越出了生活的常轨，摆脱了生活的规律和法则，加诸于原来的生活程式之上的是另一种更凝缩、更欢乐和轻盈的程式。[1]可见，游戏既象征了生活，又越过了生活，由此与生活建立起十分弹性的关系。所以，游戏情节的设置让这类喜剧电影一方面紧紧联系着中国当代的现实生活，另一方面，因为现实在电影中被游戏化的处理，实际上又与现实拉开了距离。这给了这类喜剧电影很大的自由度来决定自身介入现实生活的广度和深度。游戏情节同时也让观众很方便地成为狂欢广场上的看客，通过尽情嘲弄游戏中的表演者来间接地发泄心中的欲望与焦虑。

　　从主人公的设置来看，这类喜剧电影中出现了“拟顽主”这个独特的喜剧人物形象。我称其为“拟顽主”，依然强调的是王朔小说对这类喜剧的巨大影响。 “顽主”形象是王朔为中国当代文学贡献的重要人物形象。如果说王朔的小说是一个狂欢话语场，“顽主”就是这个狂欢话语场无形的主宰者。他们看似玩世不恭，实际上在使用自己独特的话语积极地介入社会的对话之中，让各种社会话语在狂欢话语场中交锋和争斗。[2]“拟顽主”这个人物的灵感来源于“顽主”，也是嘴皮子凌厉，瞎话满嘴跑，但却是 1990年代中后期新兴市民阶层的形象表征，活灵活现地摹写了这个阶层的特征。

　　《甲方乙方》中的下岗青年、《不见不散》中的洋插队青年、《没完没了》中的汽车司机，他们既没有话语权，又没有社会资本，唯一拥有的就是凌厉的嘴皮子和做梦的权利，属于典型的小市民。他们通过耍嘴皮子一方面卸下了道德包袱，获得一种想象的自由;另一方面又尽情地嘲笑有钱有势者，建构起一种自高自大的虚假身份。他们的绝活就是熟练的使用“政治口语”，这也是王朔小说语言的重要来源。在使用“政治口语”时，“拟顽主”会暂时形成一种想象性的政治身份，将自己等同于位高权重的政治人物，从而产生一种语言上的优越感，甚至可以暂时忘掉自己的实际身份。对观众来说，这种想象性的政治表达与主人公身份的不和谐之间就会形成一种喜剧的张力。

　　20世纪90年代中后期，这类喜剧电影恰好满足了普通市民的心理需求，去除一切说教，带领市民专心做游戏，并通过语言宣泄获得一种短暂的精神满足。由此，在新世纪最初的几年，这类喜剧成为沟通观众与社会文化之间的重要纽带。但是，随着新世纪之后中国社会文化需求的微妙变化，还有喜剧电影商业化要求的进一步提高，这种语言主导型喜剧逐渐显露疲态。

　　冯小刚在2004年的《天下无贼》中进行了一些喜剧艺术形式的转变：一是试图将游戏情节与有着清晰线索的故事情节进行融合。二是把主人公由“拟顽主”向“文化婴儿”转变。但是效果并不理想。从情节设置来看，有清晰结局的线性叙事与游戏情节杂糅在一起，没有相互助力，反而相互抵触。《天下无贼》试图以傻根身上的巨额现金为线索结构起争夺现金的完整叙事线索。作为反面形象的黎叔一伙劫匪，在影片中虽然扮演真刀真枪的罪犯。但由于葛优在冯小刚喜剧电影中所建立的喜剧明星的类型形象，还有他所使用的“政治口语”，都让观众依然带着游戏心态去看待他们的偷盗行为，减弱了主导情节的激烈程度。同时，范伟所扮演的一伙笨贼被强行加入到叙事中，更是典型的游戏情节，进一步削弱了主导情节，使最终的结局进一步缺少了可信度。

　　从主人公形象的改变来说，影片试图将“文化婴儿”傻根作为主角代替原来的“拟顽主”。影片将傻根的个性单纯进行拔高，他不仅能收服狼群，而且让两个小偷改变自己的本性，由作恶变为行善。可惜重要人物傻根在影片整个进行当中没有发挥任何叙事作用，在最关键的时候还给他打了一针安定，让他进入睡眠状态，甚至在影片的结局时完全消失了。以傻根为核心的救赎故事实际上变成了一伙儿强人之间的对决，由傻根来主导的故事并没有真正的完成。

　　从冯小刚在《天下无贼》中的转型失败可以看到，语言主导型喜剧本身有强烈的“作者特性”和“时代特性”。“作者特性”导致它不太容易与其他形式融合。“时代特性”则决定了它在社会转型期威力很大，但当社会开始呼唤一种稳定的价值观的重新建构时，这类喜剧的文化威力就开始减弱。

甲方乙方剧照

　　二、情节主导型喜剧

　　情节主导型喜剧电影的成功，是从2006年的《疯狂的石头》开始的。这部电影在情节上模仿英国喜剧电影《两杆大烟枪》，通过创造性地加入了两条盗贼线索，使影片的情节设置形成一种网状结构。网状叙事是20世纪90年代之后在全球电影叙事中流行起来的新的结构方式。这种叙事形式流行的原因被学者们总结为城市化、全球化和网络化的推进所塑造的时代经验。[3]可见，网状叙事的出现本身是与当代都市人群的生存状态与体验相互联系着的。两条盗贼线索的加入让《疯狂的石头》的叙事和蕴含都呈现出更复杂和丰满的状态。其中，国际大盗的加入和被戏谑的表达，本身是对中国人在全球化时代新的生存处境的一种喜剧化表达。影片更有创造性的是道哥一伙儿底层强盗的加入。影片对这伙下层盗贼的处理态度是十分暧昧的。他们身上既有盗贼的本性，也有下层的无奈和辛酸。让观众的观感是复杂的，既好笑又有些同情。他们和包世宏为代表的备受欺凌的下层平民之间的关系表面上对立，但又有同病相怜的意味。有学者认为宁浩的喜剧电影是黑色喜剧和底层喜剧的融合，“宁浩的独创性在于他的底层叙事中添加了从黑色喜剧中吸取来的小人物群像，他们的精神世界和喜剧感也正来自于黑色喜剧和底层喜剧的两种叙事传统。这一尝试使宁浩的类型为中国电影的底层叙事提供了另一种可能”。[4]这种观点是很有见地的。无论是强盗还是顺民，其实是共处于一种逼迫的生存现实之中，底层社会是一个十分复杂的所在。底层人的欲望、行为方式乃至道德教条都在《疯狂的石头》中被生动地展现出来。

　　从《疯狂的石头》可以看出，情节主导型喜剧电影十分重视笑点与情节的结合，通常采取将喜剧与另外的成熟类型组合的方法。情节结构呈现出相对严谨的状态，而且十分重视人物形象的塑造。比如《疯狂的石头》采取底层题材、强盗片和喜剧融合的设置。《人再囧途之泰囧》等“囧”系列喜剧电影则将好莱坞的“治愈式旅途片”与喜剧进行融合。将都市白领作为失败者，并为其在旅途中寻找一位自然属性的同伴。主人公最终在伙伴的引领和启发下完成了自我成长与家庭的回归。《唐人街探案》则将侦探片与喜剧进行融合。小唐和老秦二人侦探组合之间的矛盾冲突构成大量笑料。一方面，紧张刺激的侦探情节增强了两个形象之间矛盾的喜剧效果;另一方面，喜剧效果又让侦探情节具有了更丰富的想象力和表现力。两者的组合形成一种相得益彰的关系。《缝纫机乐队》则是现实主义题材与喜剧的融合尝试。这部电影很容易让人联想到现实主义力作《钢的琴》，探讨在宏大的历史潮流之下普通人的生存状态与个人理想被时代碾压的现实。不过，《钢的琴》是更加冷峻的思考，而《缝纫机乐队》则采取欢乐的基调去介入历史，给予被时代抛弃的小人物更多的温情。还有比如《捉妖记》这样的喜剧与神怪动画片的结合，也是十分成功的情节主导型喜剧。

　　通过采取类型借鉴与混合的方式，这类喜剧能产生出与社会文化需求极其贴合的作品。像《泰囧》所借用的“治愈式旅途片”类型，出现于20世纪80年代的好莱坞，反映了新崛起的雅皮士这个社会群体的文化诉求。[5]《泰囧》借鉴其类型元素，既是对新崛起的中国城市白领阶层的关注，同时也对中国当代社会的阶层分化进行展现。影片在“自然同伴”这个角色上大做文章。相比于主人公李成功、徐朗等都市白领形象，和他们配对的牛耿、王宝都处于社会底层。影片通过这种阶层配对，让配对人物在旅途中引发诸多思想意识和行为方式的冲突。这些冲突不仅成为影片喜剧笑料的直接来源，并且通过将正面价值观完全赋予了底层形象，从而对精英阶层进行了含蓄的批判。由此来批判经济飞速发展过程中人的欲望的无限膨胀，并且安抚这些欲望给个体带来的诸多焦虑。

　　《心花路放》这部喜剧在情节设置上更加复杂。除了“治愈式旅途片”，又加入了好莱坞1970年代男性情节剧的内容，集中展现男性情谊。美国学者在研究中通常将这些男性情节剧的出现与20世纪六七十年代女权主义运动、越南战争的失利所造成的美国社会分裂联系在一起。[6]《心花路放》中的两位男性主人公，一位被妻子抛弃，一位则根本不相信男女之间有真正的爱情。影片对男性情谊的强调显然与中国当代男性群体的性别焦虑相关。影片中出现了各色女性形象，包括婚内出轨的文艺女青年、聪慧美丽的女同性恋、充满幻想的沙马特少女、贪婪凶狠的三陪女郎。这些林林总总的女性形象展现了中国当代女性日益脱离传统男权社会的形象框架。但《心花路放》以带有负面色彩的女性形象展现为主，明显传达了中国当代社会比较尖锐的性别冲突。影片由此也成为了一个象征性的公共空间，承载着丰富的社会信息。

　　除了以上如《疯狂的石头》《心花路放》等关注社会文化矛盾的喜剧电影，情节主导型喜剧同样能创作出像《唐人街探案》和《捉妖记》这样单纯强调娱乐功能的喜剧电影。因为这种喜剧从其他类型吸取类型元素，重视情节设置与人物塑造，其喜剧质量能得到相当的保障。《唐人街探案》和《捉妖记》因为其喜剧质量比较好，获得市场和观众的认可，从而有机会继续拍摄续集，并进入2018年的春节档，将自身准确定位成为优秀的合家欢喜剧和节日喜剧。

　　三、拼凑杂糅型喜剧

　　如果从2008年喜剧电影《十全九美》的出现算起，国产喜剧电影又出现了第三种新形式，我称之为拼凑杂糅型喜剧。实际上，这种喜剧形式更早可以追溯到2006年的古装情景喜剧《武林外传》。这类喜剧新形式形成所受到的影响非常复杂。我初步将其归纳为三种：一是网络媒介对当代文艺形式的影响。二是大陆青年文化的影响。三是香港喜剧电影的影响。这三种影响相互交织，在这类喜剧中紧密缠绕在一起。

　　拼凑杂糅形喜剧最早的模仿对象应该是以周星驰的《大话西游》为代表的“大话”喜剧电影。我认为《大话西游》在1999年左右在大陆青年人中意外走红，实际是世纪之交大陆媒介文化与青年文化交汇所产生的结果，表达了在电视和网络所主导的电子场景下成长起来的青年人对印刷文化的反抗。《大话西游》被青年人作为重要的文化资源和文化武器，向父辈文化提出挑战。他们采取的文化策略包括故意以降格的方式将经典作品和经典英雄拉下神坛;把周星驰电影中的无厘头小人物当作新的英雄;对各种文化资源都采取为我所用的自由姿态，任意拼接和组合。世纪之交出现在大陆的“大话文化”应该是电子场景下社会文化转变的一个信号，这种新的社会文化首先以青年文化的面目出现，随后影响到了整个社会文化的表达。[7]

　　随着网络对社会文化的影响力日益扩大，本来盘踞于网络的青年文化通过影视逐渐进入主流文化之中。拼凑杂糅型喜剧电影正是在这种背景下产生的。2006年《武林外传》的编剧正是网络文学第一代作家宁财神。这部喜剧作品将传统的武侠题材和武侠人物都进行了降格处理。在时空设置上也是十分随意，将具体的历史进行了架空化的处理。这些手法在后来的杂糅拼凑型喜剧中都继续沿用，比如这类喜剧的时空设置十分随意，时间和空间可以任意嫁接和穿梭;情节设置也不考虑逻辑关系，对各种文化资源任意拼凑，完全忽略其产生的历史语境。

　　大陆早期的青年网络文化将周星驰电影中的无厘头小人物作为自己的英雄。有学者认为这些小人物形象寄予周星驰自己的身世之感，表达了“一个社会底层的‘儿童’在中国社会和文化的成长中的心路历程。他使用超能力改写了其生存状态并以一个非主流英雄的面目出现并获得成功，但最后却被无形之网打回原形，并滞留在童年”。[8]这种无厘头英雄在大陆青年网络文化的早期还具有反叛性的一面，像早期的网络小说《悟空传》中的悟空形象就表现了强烈的反叛色彩。但随着其被商业文化逐渐吞噬，其反叛性的一面慢慢消失，发展成网络流行的“屌丝”形象。喜剧演员大鹏正是凭借其在网络喜剧《屌丝男士》中的“屌丝”形象走红，从而进入主流电影的制作。

　　“屌丝”可以说是新世纪以来大陆普通青年人的一种自我画像。他们在现实世界里几乎没有太多翻身的机会，只有靠做梦或奇迹出现才能虚幻地实现人生的某种变化。这类形象成为拼凑杂糅型喜剧中的主人公，如《夏洛特烦恼》中的夏洛和《煎饼侠》中的大鹏。“屌丝”英雄在凡人与英雄、无力与超能力之间撕扯和跳跃，凭借无来由的超能力试图改变生存状态，并实现其梦想，反而更映衬了主人公在现实面前的无力。他们的自恋与无力感都令人忧虑。

　　香港喜剧电影对这类喜剧的影响也非常大。波特维尔认为好莱坞电影是剧本主导下的电影摄制，剧本在好莱坞电影中占有重要的地位。而香港电影恰恰相反，其剧情结构则十分松散，不太强调情节的严谨和完整，波特维尔将其称为“片段式结构”。[9]在片段式结构下，香港电影更加重视在每个片段中对刺激观众感官的包袱的设置。波特维尔认为这是香港电影成本低廉，追求制作高效的商业选择。这种商业选择所带来的问题是香港喜剧电影的笑点偏粗俗、直露和生理化倾向。以王晶的喜剧为例，“基本是各种胡闹笑料的穿插，包括恶作剧与认错人，蒙骗与失忆，以及人体排泄的洋洋大观。”[10]这种倾向在大陆拼凑杂糅型喜剧电影中也大量出现。以开心麻花系列最新的一部《羞羞的铁拳》为例，这部作品在情节上采取完全的片段化处理，互换身体、欠下巨款、上山学艺、回归复仇等几个主要情节段落之间没有密切的逻辑关系，而是几个相对独立的片段，靠牵强的巧合和随意的拼凑组合在一起。但是影片十分重视每个片段中笑点的分布，通过大量恶作剧、软色情等制造笑点来刺激观众的感官。这种喜剧处理方式可以说与香港喜剧电影一脉相承，也是商业逐利的结果。

　　综合以上分析，从新世纪以来的大陆喜剧电影创作来看，第一种语言主导型喜剧在新世纪之初占有重要地位，并且发挥了巨大的文化影响力。但这类喜剧的“作者特性”和“时代特性”都限制了它的发展和创新。第二种情节主导型喜剧以欧美电影为学习对象，将成熟的类型电影与喜剧元素进行嫁接和混合，应该是目前大陆喜剧电影中总体质量比较高的喜剧类型。这种喜剧因为强调与其他成熟类型电影的混合，在题材上涉猎比较广。爱情题材、强盗题材、侦探题材、神怪题材，现实主义题材等多种题材都可以通过这种类型进行展现。同时这种类型包含的层次也比较丰富，既有对阶层冲突、性别冲突等尖锐的社会矛盾进行涉猎的严肃喜剧作品的出现，也能创作出单纯强调娱乐功能的节日喜剧和合家欢喜剧作品。这种类型应该是大陆喜剧创作值得重视的发展方向。以印度喜剧电影为例，像《三傻大闹宝莱坞》和《摔跤吧，爸爸》等都是属于这种喜剧方向结出的甜果。国内电影中如《疯狂的石头》这样的佳作也为这类电影确立了标杆，值得电影创作者为之继续努力。第三种拼凑杂糅型喜剧则是新世纪以来最能代表我们时代特征的喜剧类型，其产生有着复杂的原因，大致可以说是新世纪以来网络文化、青年文化和商业文化多重作用下的结晶。因为它的产生与大陆新的青年观众群体有密切的文化关联，所以这类喜剧到目前来看依然拥有广大的受众。但是，这类喜剧的创作质量则是良莠不齐，而且因为其越来越强烈的商业逐利特征，其中的粗制滥造作品占有相当分量，质量堪忧，这是值得喜剧创作界警惕的现象。

　　[1]　[俄]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第270页。

　　[2]　桂琳：《拧巴的一代——成长视野中的王朔》，北京：中国电影出版社，2009年，第109-129页。

　　[3]　杨鹏鑫：《论网状叙事电影的兴起、形态与范式》，《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2017 年第 3 期，186-187页。

　　[4]　陈捷：《宁浩的类型与意义》，《北京电影学院学报》2013年第3期，第45页。

　　[5]　李彬：《“治愈式旅途片的类型分辨与价值观解析》，《电影新作》2013年第6期，第51页。

　　[6]　[澳]理查德•麦克白著：吴菁，何建平，刘辉译：《好莱坞电影：美国电影工业发展史》，北京:华夏出版社，2011年，第333页。

　　[7]　桂琳：《“电子场景”下青年文化的“中区倾向”：对“大话”文化的一种阐释角度》，《内蒙古社会科学》2006年6期，第116页

　　[8]　喻群芳：《悲伤的周星驰——周星驰及其电影轨迹探析》，《当代电影》2013年2期，第191页。

　　[9]　 [美]大卫•波德威尔著，何慧玲译，李焯桃编：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年版，第224页。

　　[10]　 [美]大卫•波德威尔著，何慧玲译，李焯桃编：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年版，第212页。

作者：桂琳作者单位：中国社会科学院大学人文学院

《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)