【内容摘要】“都市山水”这一概念产生的时代背景，一是当代城镇化的规模建设，二是生态环境的人文再造。“日新月异”与“城市新貌”，成为当代中国山水画家创作中的主题词，可其创作观念又如何衔接传统的山水观和现代的自然观？本文以近年来城市建设题材的山水画创作为对象，从四个方面展开讨论：第一，分析当代“都市山水”自然观的重要环节，即如何将现代都市建筑元素山水化；第二，比较20世纪五六十年代有关新山水画变革中的不同观点及创作实践，重论旧笔墨如何适应新对象；第三，阐述当代“都市山水”中的山水意象与人居意识，以及相关的笔墨程式与创作观念；第四，提出“都市山水”的自然观，是具有替代功能的一种文化想象，即在观念层面上将自然之物与社会现象等值交换，进而生发新的意义空间。

【关 键 词】都市山水 城市新貌 人文景观 笔墨程式 文化想象

现代都市中的人，生活在一片片高楼之中，层层叠加的空间、纵横交错的路网，从地面到地下，一切都被重新安排。空间、路线乃至于形式外观，借助于现代的科学技术，将许许多多被复合再造的人工材料，如混凝土、钢铁、玻璃等，通过建筑的方式介入自然界，形成特定的人文景观。于是，“都市山水”这一概念出现了，与自然山水相对应，在人与物的关系上体现出新的空间秩序。

“都市山水”的着眼点在于“都市”，“山水”只是借代。或者说，是人在都市中寻找自然的栖息之地，寻找与自然和谐相处的人生之道。

1990年，钱学森就提出“山水城市”，吴良镛认为这是现代城市建设中正确处理自然与人文协调发展的新理念。但在建设实践中，具体方案又各不相同。作为艺术表现，尤其是中国山水画家，如何面对新兴城市中的自然景观和人文景观，成为不容回避的课题。“都”谓都邑，“城”谓城垣，城市与都市可互用。而称“都市”者，更注重其人文性。2000年后，艺术界对“都市山水”的形象阐释有两个典型案例：一是来自广东的山水画家方向的作品，二是中央美术学院雕塑家展望的装置作品，其所涉及的问题相同，创作理念也有相似之处，都具有当代性，但两者视角差异较大，使用的创作媒介也不同。展望是观念艺术家，方向则坚持纸本绘画，其日常性创作贴近21世纪中国山水画的整体走向。

自2013年至2021年，每年一届的全国高等艺术院校山水画教学研讨会暨创作作品展，依次推出一系列主题——“为中国画”“师心独造”“自主空间”“搜妙创真”“丹青语境”“沿古变今”“巴山蜀水”“城市•山水”，从坚持本体性的绘画语言开始，到强调中国性、强调主体存在，尔后将意义直接指向“城市山水”。2021年的主办方是上海大学上海美术学院，以“城市•山水”为主题不仅是因为上海这一现代大都市，更是因为2021年中国全面建成了小康社会，城镇化速度加快，现代化程度提高，保护自然生态环境的意识也大为增强，城市建设主题再次成为中国美术创作的一大热点。

一、现代建筑元素山水化

现代化的建设导致城市面貌日新月异，商业化的节奏致使城市益发光怪陆离。物质丰富了，生活便利了，视觉或听觉上的审美也因外界的各种刺激不断地处于亢奋状态，人也异化了。看到了这一现象，我们又能想到什么问题？特别是身处都市的艺术家，进行城市建设主题创作的艺术家，从传统山水画领域转而描绘现代都市新貌的艺术家，不可能再像20世纪五六十年代的山水画家那样，在崇山峻岭中，描绘一队队为祖国寻找矿源的地质勘查员，描绘一群群开山辟地修建公路或水库的劳动者，描绘一列列拉着木材驶出原始森林的火车。那时，与自然山水密切相关的建设主题是“垦荒”。当下，与自然山水密切相关的建设主题是“新貌”，主题词是“新空间”“新秩序”，以及“时光速度”“生态宜居”等。如2021年6月，中共江苏省委宣传部和省文联联合主办的“百年江苏”大型美术精品创作工程，其第四部分“强起来”，共设45个选题，其中有21个选题都是表现各地“新貌”(其中八个为“大运河新颜”系列)，都在讲述现代都市的故事。

中国自改革开放后，生产关系调整了，生产力加强了，机械化、自动化程度大幅提高，建设速度加快了。这些既改变了人们的生活方式，也改变了人的审美心态。生活的观念不一样，对自然的感受也就不一样了，在艺术表现上的时空观和自然观也随之改变。原本“山亲水亲人也亲”的自然乡土观念，已经被转瞬即逝的速度冲淡、稀释。人的流动性加强，家园意识淡薄了。于是，当下讨论的核心议题则是，如何让具有同质性的当代文化在地化，让人文景观融入山水，突出新的家园意识，重新唤醒山水画的自然观。唤醒不是为了复制，而是以形式替代的转化进行复述。作为现代都市山水的自然观，其中一个显著特点就是将现代都市的建筑元素山水化。

山水化是一种融入关系。首先处理建筑外部形貌的意义转向，以象形或寓意的方式引发文化想象，使之转为山水之意象；其次解决建筑表现形式的意义同构，以具有个性特征的笔墨统合笔下事物，使之成为统一的图像文本。如蔡志中的青绿山水《南通新貌》(图1)，近处是濒临长江的狼山森林公园，突出显示其地理区位，画中狼山广教寺的支云塔，似一朵金莲吸引了众多目光，又似一柱擎天托举了整个南通城。而远处的现代建筑都化成一座座山峦分布在祥云间。现代建筑的形感都被化解，被转换为山水元素，如山体或林木。康凯的《南京奥体》以单体建筑群落作为主景观嵌入自然山水，色彩斑斓，喻体多变，看似横卧峰峦、静水深塘。对于画家，在形式上如何将那些直线或弧线融入大自然，与自然景物相匹配，既有其形体的独立性，又能触发山水意象，和谐共处，是一难题。徐钢的《滩涂风力发电》比较单纯，直接将风力发电机种植在花树芦苇丛中，恰似一株株从大地生长出来的植物。孙国光、孙建军和江涛合作的《田湾核电站》，近景中那一丛丛挺立的树干就是为了与中景发电站一排排电塔相呼应，消解视觉上的冲突。孙宽的《扬州新貌》中，掩映在绿树丛中的古建和现代高楼宛如山林树石一般，特别是古塔的重檐与塔尖和高楼相应，既有传统与现代文化的对话，又加强了视觉观看的丰富性。

图1 蔡志中《南通新貌》247×123cm

以上创作实例多属于“植入型”或“生长型”的处理方式，其画面语境以自然山水为主导，利用绘画的形式使自然景观人文化，人文景观自然化。景观，是在人的观看中呈现的某个特定时空的综合现象，其中起关键作用的是人的视觉投射，即你能看到什么。山水画中的景观，是被视觉分解并再度拼集，尔后被艺术表现形式统合的异质空间区域，其中起关键作用的是形式媒介，即你怎么表现或用什么表现。

在艺术问题上，形式构建涉及个人的风格手法，而在思想观念的表达方面，怎么看和如何看，不仅可以了解创作者的意图，也体现出一个时代的审美倾向。传统的山水画，其观看方式多是“以大观小”，以高视点的审美观照使得山水“重重悉见”，这是一个观看与构图的法则。南朝宗炳即言：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”同时期的王微说得也很明确：“夫言绘画者，竞求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。”而“以大观小”是北宋沈括提出的，对此并没有过多的论述，后来却以此作为中国人特有的“山水观”，与欧洲焦点透视拉开距离，形成不同的观看与表现体系。这种山水观就是自然观、全局观，强调人的思想、知识与心灵所能达到的“视野”，而不是在某一确定的位置因眼睛正视前方所涉及的“视域”或“视界”而划定画面空间。因为前者是动的，后者是静的，其表现的是“自然山水”而不是“写生山水”。

二、旧笔墨如何适应新对象

中国山水画家面对自然向来强调其主体性存在。他们也外出写生，边走边看，目识心记。“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”这种综合的整体的写生观念，不拘于一时一地，不限于一景一物。虽然南宋的马远与夏圭，有了边角构图，刘松年也画四时山水，花鸟画家们也开始关注那赏心悦目的一枝一叶，宏观视角逐渐转入微观世界，但对画外之意的关注又弥补了这一不足。元代之后，情况有所转变，如黄公望的《富春山居图》，“峰峦浑厚，草木华滋”，虚纳万境；倪云林那“一河两岸”的平远构图，笔墨奇峭、意境旷达。到了明清两季，无论吴门还是浙派，都讲究笔墨意趣与画面的形势布局，图像意识渐弱。20世纪中国山水画的现代变革，受西方“写生”与“写实”观念的影响，表现什么的问题凸显了，图像观念加强了。其局部的写生观与全体的自然观同时并存，但依然以自然观为上，如黄宾虹与张大千的画。

20世纪五六十年代的国画改造运动中，山水画家响应号召外出写生，现场作画。李可染的山水画现代变革，就是从写生进入，历十年之久，从画室案桌重返自然，形成自家面目。在写生山水与自然山水之间，画家们各有取舍、各具形态。如谢瑞阶的《黄河三门峡地质勘测工程》(1955年)和吴镜汀的《秦岭工地》(1959年)便是一例证；石鲁的《家家都在花丛中》(1962年)又是一例证。1960年9月，傅抱石带领江苏的国画家外出写生，在三门峡见到一泓清水，甚为感奋，停留三日，画了不少写生作品。之后到了重庆，傅抱石还以黄河为题材先后画了两张，一是《黄河清》，二是《黄河清长卷》。前者为局部构图，以高视角俯瞰三门峡库区，似为试笔之作；后者为全景构图，视野超越了眼前景观，纵横贯穿，拟为“社堂”而图颂之。二者题跋在年底回到南京时才补上，从跋文及印章看，傅抱石更看重长卷一作，因为那是回到画室之创作，有取舍，不为局部所限。

对于写生与创作之间的关系，中国画家们有过几次讨论。其中，秦仲文的“写生不等于创作”之论，以及傅抱石的“思想变了，笔墨就不得不变”之说，对于今天我们理解中国山水画现代变革有一定的借鉴意义。当时，秦仲文的观点直接针对艾青在1953年发表的一篇文章，以为其之所言有误。如“画山水必须画真山水”“画风景的必须到野外写生”。问题就在于什么才是“真山水”，二者理解各不相同。真不等于实，在中国传统的文化语境中，“真”指的是事物内部性质，“实”指的是事物外部存在状态。但那时流行的现实主义话语，“真实”是内外合一的概念，即“眼见为真”。这受欧洲绘画写生观的影响，而在创作中又强调“真实”的表现，强调其典型性，抓住有代表性的特征，在“过去—现在—将来”之间建立联系，符合历史发展的规律性。对规律性的认识就是历史观，而“推陈出新”是进步论的历史观。艺术家们开始重视现实生活中出现的新事物，如王逊所说：“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识”，“古人的笔墨阻碍了我们接近真实的自然景物”。那么，旧笔墨能否表达新样式？传统的笔法、墨法是否需要改变？否则如何表现现代生活？尤其是新建筑，以及那些与现实生活密切相关的事物，如现代交通工具、生产工具及生活方式与生产方式？王逊说：“传统技法是‘死方法’，科学方法是‘活方法’。”为什么？因为传统的笔法和墨法有一整套既定的模式，而现代的写生法从对象出发，以速写或素描的方式客观地加以描绘，是“科学”的实证方法。秦仲文也同意艺术创作中采取科学与实证的观点，但对象、目的与方式都不相同。他以为写生只是收集素材、贴近现实、发现新样式，但毕竟属于“打草稿”阶段，创作则要归纳提炼作全局观，而保留传统笔墨形式特点更为重要，否则不成其为中国画。在写生与创作的关系上，秦仲文提出：“应当是由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论(尚有待于证实的间接经验)，在这样的活动中求得证实。”他认为，传统笔墨依然可以表现现实生活与现代山水，只是要在传统笔墨技法和现实对象之间寻找对应关系。最能呼应这一观点的画作是李硕卿的《移山填谷》(图2)。画面中的山石，都采用传统的皴法；人物很小，其勾勒也是传统笔法，与山石结构十分谐调。画面云雾缭绕，视野开阔，不作局部观。

图2 李硕卿《移山填谷》178×107.5cm  1958年 中国美术馆藏

山水画的传统笔墨是从自然中生发的，山形地貌没有太大的改变，其适应性没有问题。可山水形貌变了之后，传统笔墨还能适应吗？人民公社化之后，土地收归集体所有，大规模的农田基本建设在全国各地纷纷兴起。特别是在20世纪60年代初，画家们面对新农村、新生活、新气象这一现实景观，就要考虑新的笔墨表现样式。傅抱石说，“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。……由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋予新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂和热爱。”这里的“思想”指的是面对现实的思想情感，也包含对事物的观察角度和表现方法，包括以物类比的隐喻、象征与替代的转换形式。换言之，即笔墨当随时代，笔墨当随物象，笔墨当随心境。物换星移，当代人的审美意趣必然也随之改变。笔墨不是单纯的形式，而有着相对应的审美意涵。创作观念、审美意趣的改变，都会促使画家对笔墨问题再思考。最能呼应这一观点的画作，是钱松嵒的《常熟田》(图3)。其采取高视点的构图，将高远与平远相结合，“平畴万顷”，反映了公社化后有规划的农田基本建设，只见田，不见山，主题是集体化生产带来的山河新貌。钱松嵒使用的笔法还是传统的，且随物象的变化而变化，以物象为中心，以点染为主，不那么强调笔墨的独立性。

图3 钱松嵒《常熟田》53.3×35.7cm  1963年 中国美术馆藏

无论是李硕卿的《移山填谷》，还是钱松嵒的《常熟田》，都是现代农村建设题材，尽管关注点不同，可依然保持着大视野的自然观看方式。进入20世纪八九十年代，尤其是21世纪之后，现代都市建设的热潮迅速掀起，城镇化的规模日益扩大，建筑样式日新月异，现代都市生活也新旧混杂，意趣横生。面对如此的现实，中国山水画家又是如何应对的？广州画家方向就提出，城市也是山水。可这城市山水的外观如何体现？其本质又是什么？

三、山水意象与人居意识

在我们的观看方式中，“江山”具有理解性的想象，成为一种意识形态的存在，因而容易被符号化，笔墨也容易落入程式。1959年，傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》，其整体意象是“长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”，在中国南北大地上，一轮红日冉冉上升。长城是人文景观，大河是自然景观，都被笔墨所统一，为整体气势所接纳。这两位画家各具个性，也能相互配合，其中传统的笔墨范式起了重要作用。但这一创作经验不可复制，因为山水画中的宏大叙事离我们越来越远，我们改造自然并逐渐远离自然，被一步步地拉入到现实中，尤其是在都市生活的人。

1961年傅抱石有一幅画，题曰：“待细把江山图画”；左下角有一白文印，文曰：“换了人间”。画题与印文两相呼应，对未来充满期待。那时，中国的社会主义建设刚刚开始，他的画中还是一片自然山水。半个多世纪过去了，都市化的规模远非昔日可比，城市建筑已自成一处风景，且是现代风景。“风景”与“山水”，是中西文化圈两个不同的概念。就观看方式而言，无论大小宽窄，“风景”中的视点相对稳定、相对客观，而“山水”中的视点相对游移、相对主观。对绘画观念而言，“风景”的意识是映照，讲究构图；而“山水”的意识是表达，讲究布局。细把江山图画，就是如何布局如何表达，由我及他，而非由他及我。主体与对象的关系相互倒置。面对现代化的都市建设，旧程式显然不合适，那么，新程式出现了吗？新程式背后的意识形态又是什么？笔墨程式的形成，有一定的对象也有一定的规范，其形式规范是从对象中归纳而来，自成一套表现的系统。都市山水不同于自然山水，如果以自然的山水观看待都市人文现象，不论是外观还是意涵，都被赋予了一层新的意义，即以人文景观取代自然景观。

自古以来，城镇都是依水而建，居民都是傍水而居，水的元素不可缺。而山则不同，有的建筑是依山而建，有的是平地而起。前者改变了山的外观，后者形成“山”的新貌，给予新的意涵。现代都市的摩天大楼，以新地标的样态不断出现，且新建筑也越来越注意与当代的自然景观相结合，强调现代文化的在地性和融入感。

以都市人文景观为主体的都市山水画，其观看视角有着微化的现象，并以此放大都市生活的空间。人们更着意于微观世界，自然风物也以微观的方式进入都市人的生活视野，形成微山水。绘画的视野则更为集中，如客厅里的一盆绿植、窗棂与画案，庭院里的假山石、一湖碧水、几片荷叶。1997年方向画了一幅《花房里的余晖》(图4)，1999年又画了一幅《丰年》，都是室内景，但花繁叶茂，花树间有鸟与鸟笼。进入21世纪后，其视野再行扩大，街道、行人，红绿灯与霓虹灯，高楼大厦与玻璃幕墙，以及人行道的树木，自然与人工的关系不断穿插交织，形式表现的问题也变得更加复杂。如方向在2014年画的《香港九龙塘街景》(图5)，与实景直接关联，层层叠叠的建筑如山一般高耸，画面中充斥着各种生活细节，琳琅满目。2019年，方向创作了表现粤港澳的《湾区》，海港与岸边的建筑，就是一幅山海图。方向最初的出发点是南方家居的庭院空间，尔后才转向都市街景。其视野逐渐发生迁移，从南方到北方，从国内到国外，但始终保持着微观的山水意象，尤其在云水与城市景观的关系上，以都市建筑或其他人文景观取代了“山”之主体，人居意识特别突出。

图4 方向《花房里的余晖》180×145cm 1997年

图5 方向《香港九龙塘街景》250×125cm 2014年

在2021年的“百年江苏”大型美术精品创作工程作品展中，山水意象与人居意识也尤其突出。第一，通过新建筑寻求新形式。这类作品的主题就是新建筑，如李晓林的《江苏城市立交桥》，画面流动的曲线造型与河流一道，纵横交错；又如王法的《沪苏通长江大桥》，腾空而起的钢索与桥柱，以单纯的直线，构成极具形式感的画面，虽空无一人，却让你恍如身居峡谷之中。这些都是个别的被截取的都市人文景观，被放大的不是物象存在本身而是形式自身的意义。第二，建立新秩序确认新主题。这类作品的主题立意在于画面的位置经营，确定观看的秩序，处理城市人文传统与现代的关系。如张冬桥的《大运河新颜—常州段》，采用三段式构图，近景为运河，中景为古建，远景为现代的摩天楼建筑，画家将画面形体的线条尽量拉直了，在天光与水色的自然氛围中，表达现代都市的新意象；又如陈危冰的《苏州新貌》，其视角恰恰相反，从现代建筑开始，由近及远，将太湖推向天边。画面主体是现代都市建筑，白墙黑瓦的传统民居掩映在现代建筑群落之中，其笔墨重在造型而非书写，团块感强。第三，通过新画面寻找新意境。这类作品注重画面的整体氛围，匠心独运，情景合一，方成意境。如温恒杰的《大运河新颜—徐州段》，水白如练，黄色的祥云缭绕在耸立的建筑群之间，成就一段山水佳话。“百年江苏”是一次命题创作，并非艺术家们的自主选题创作，个体视角不容易展开，何况建筑的形式样态与都市的整体形貌在构图及笔墨表达上，其自由度都受影响。但是，江苏画家依然保持着大山水观，强调形式、秩序以及山水的自然意境。

现代都市建筑与自然的关系，在形态上难以协调，原因也在于设计者的超时空观念以及现代化中的同质性因素，将都市形象从自然山水中剥离出来，得以独立的呈现。人文的世界，如何成为自然的存在？或者说都市化的山河，如何细细描画？对于画家，这是一个现实问题——如何观看、如何构图、如何用笔墨去表现。如果以局部的微观视角，似乎比较好处理，可以根据对象形貌的特点，寻找相应的形式，表现一处风景；如果以全体的宏观视角，就会遇到都市建筑与自然山川的协调问题。画面的主体是江山还是都市？都市风景能否构成一片山水？丁立江和郭鑫合作的《宿迁新貌》(图6)以都市为主体，在轻淡嫩绿的色调中用细线勾画出一座年轻的江南城市。作者淡化了笔墨的力度，将注意力转移到画面的整体氛围和意境表达中，干净利索的横直线，贯穿了古建和新城的各种形态，支撑了画面的结构，扩展了“骨法用笔”的意义内涵。吴江的《徐州新貌》是以山川为主体，画面中心是徐州的云龙山，辅之以云龙湖。“一城青山半城湖”，城市的新建筑成为点睛之笔，散落在山脚。现代建筑的形态及用笔问题均被忽略，画家关注的是山石树木的自然形态，还是以传统的笔墨，勾皴点染，横涂竖抹，强调山的取势与用笔的节奏，注意树的笔法与墨色的浓淡虚实。苍苍茫茫，云水间看到的是一片自然生机。

图6 丁立江、郭鑫《宿迁新貌》242×120cm

如果说，60年前的中国画家，考虑是如何将山水画成“风景”；60年后的中国画家，考虑的则是如何将“风景”画成山水。

四、风景中的文化想象

现代都市的表现对象，其主体除了建筑还是建筑。各式各样的建筑、由不同建筑构成的各种公共生活空间，以及在建筑内部的个体化的私密空间，所有物件都与建筑发生关系，包括人。虽说建筑是由人建造的，城市服务于人，但在现代都市生活中，人的异化现象、人与自然本性脱节现象愈发明显。当我们提到“都市山水”时，可曾想到我们要摆脱什么？从“都市山水”的画中能看到什么？都市+山水，是否又是一个符号？是否是一个被拼凑出来的文化符号？并置处理容易导致割裂拼凑，以嵌入的方式也难以解决其谐调问题。

江苏画家古强、陆海林的作品《连云港新貌》，其港口方正的码头、成堆的集装箱、山坳中的高层建筑，都是嵌入到传统的山石画法结构中，又如何“同频共振”，在视觉上又何以感受到国家的命运？江山的形貌是变了，而画家的笔墨依然停留在传统，与20世纪50年代的画家一样，仅仅描绘崇山峻岭中新开辟的一条公路，缺乏内在的深沉力量。朱道平的《南京新貌》中，城市建筑也被嵌入，随着山形地势延展开来。虎踞龙盘，是画面的整体形势，也是主题所在，山体凸显而城市虚化。画面的笔墨除了长线勾画之外，就是密密麻麻的点皴，铺天盖地，有贯通之感。作者把控的还是大山水的概念。栾剑的《大运河新颜—淮安段》(图7)构思较为巧妙。作者利用晚间运河中船的剪影，魔幻般地将街镇中的古建纳入其中。上方的水中倒影，竟是岸上“总督漕运部院”的大屋顶。剪影和倒影，都是水中镜像。由此生发的图像，在时空穿梭中被层层叠加。在表现手法上，白描将一切都囊括了。单线勾勒，密密地编织出繁华过后的一片宁静。作者不画人，却处处留下人的印迹。画面触目皆是传统的模样，却处处充满了现代气息。这时的“江山”虽不那么辽阔，却让人回味。这幅画没有运用新的笔墨程式，其利用的是图像与观看中的错觉，各种物象拼凑叠幻，各种有关文字穿插其中，不断提示图像的意义。

图7 栾剑《大运河新颜—淮安段》200×100cm

从钱松嵒的《常熟田》到栾剑的《大运河新颜—淮安段》，画的观看方式变了，笔墨的形式与意涵变了。后者不是宋元之后的写意山水图式，而是宋元之前的工笔界画图式。界画是传统描绘建筑的一种样式，有特定的方法，以工笔为主。工笔对物象的适应性强，善于写形而不强调其质性。水墨写意的山水笔法则不同，其有相对应的材料质性，如斧劈皴、雨点皴、披麻皴等，形质相应。一但形质不符，观看的思路便被打断。画“都市山水”，若在笔墨图式上谋求新的突破，也只能在造型上动点心思。用线造型是一条现成的路；用墨造型也有所参照，如“没骨法”。这些都会被继续使用，为个体所选择，融入到都市山水的绘画创作中。然而，单纯论绘画技术，或单纯谋求笔墨图式的更新，已经不再是现代山水画变革的主要路径。从技术转向观念，从笔墨转向图像，才是当前大的发展趋势。

因为观念的介入，图像容易被符号化，而符号化的图像，成为人们阅读与观看的材料，必然演变为具有各种意义的视觉文本。为了使观者在有限的观看空间获取更多的信息含量，画家们想方设法让图像的意义指向具有多重性，扩大其能指的范围。都市还是都市，山水不一定是山水。或者说，都市是一个大的语境，山水只是充斥在其中的意象，它们都会获得相对自由的生长空间。楼房、街市等任何一种都市现象都可以演化为都市山水的意象。

上海画家毛冬华虽不执着于观念，但其有两个系列的水墨画却从图像切入，以符号化的方式再现都市景观。一是“幕墙”系列，始于2009年的《多云转晴》(图8)；二是“外滩”系列，始于2014年的《外滩12号》(图9)。二者都以都市建筑为主体，从眼前之物开始，以镜像的方式映射历史与现实。传统与现代的问题，在笔墨表现形式上得以解决，如笔线的勾勒与水墨的晕染，一切都很节制、守规矩；山水及景观的问题，在物象自身形式上得以解决，如光阴之踪迹与存在之幻觉，一切都很虚化、很浪漫。毛冬华借助图像的视觉张力，打开了人们的文化想象。比如网格状的线条，以及被网格缚住又在镜片中自由生长的建筑，特别是《多云转晴》中那高耸的塔吊，不断在拔高或抬高建筑，给城市的水泥丛林注入生机，但建筑的影像被虚化了。《外滩12号》是历史老建筑，画得实在而沉重，而散漫的阳光弱化了建筑的体量。这种光感在毛冬华2015年的作品《外滩13号》中更为明显。那些天光云影，徘徊在玻璃幕墙或逗留在石砌外墙上，虚实之间让人们想到了过往的历史。想象的空间很大，而具体所想内容却无法言说。毛冬华的都市风景尊重观看者的观看权力，同时也给出了她预设的话语框架，将一处建筑风景幻化为与天地共在的山峦。

图8 毛冬华《多云转晴》200×195cm 2009年

图9 毛冬华《外滩12号》302×110cm 2014年

艺术不可能涉及都市生活中深层次的问题，只能提供对都市生活的观感和印象，通过图像去触动并引发人们思考。在艺术的创作中，空间是一个大问题，尤其是都市生活空间具有多重性，彼此重叠渗透。现代都市的整体社会结构大同小异，而其异者恰恰就因地域所限。地域性的自然空间成为人们进入社会空间的必然通道。不过，这一貌似自然的空间也都异化了，或者说被社会化了。如与现代都市化进程相伴随的交通设施——公路、高速路、立交桥、铁路、地铁与高铁，还有机场的跑道，这些交通设施上承载的物，不同层级的物，因为不同的速度将时间的概念都带入了。物象直接传递了某种观念，没有丝毫停留，也没有留给我们体验与感受的空间。那些移动的或不可移动的东西，流逝的或无法流逝的事物，不就都成为都市的“山水”意象吗？

所谓“都市山水”中的自然观，是具有替代功能的一种文化想象，能在观念层面上将自然之物与社会现象作等值交换，进而生发新的意义空间。一座具有地标性质的新建筑出现了，是否生发出现代都市的又一个寓言？一个新的街区或主题公园出现了，是否创造了一处新的风景，其与本地居民生活的关系如何，本土性又如何体现？这一系列问题，都是现代都市建设中要考虑的，而描绘“都市山水”的画家们，站在历史与现实之间的时候，会怎样考虑处理其画面的空间，会注意与哪些事物相呼应？也许，每一个艺术家都有自己的解决方案，但每一个艺术家是否都有自己的一套自然观？现代都市在地理位置上有其历史的指定性，所以“都市山水”中的自然观，首先应返回地域，其次返回历史，然后关注现实，进而建立主体的想象空间。空间的隐喻，是图像表达的一个重要依据，也是建立作品与本土关系的关键性纽带。

*本文系2020年度国家社科基金艺术学重点项目“中国现代革命题材美术作品研究”(批准号：20AF007)的阶段性成果

作者：郑工 单位：广州美术学院美术学研究中心

《中国文艺评论》2022年第1期（总第76期）

责任编辑：王朝鹤

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