【内容摘要】 在明中后期心学思潮的影响下，书家对待“师心”与“师古”有着不同程度的侧重。以徐渭的“真我”观与董其昌“仿书”现象为例，本文通过比较二者书学思想与实践路径的异同，在徐渭“不求似而有余”与董其昌“不似之似”的美学命题中探析其共同存在的创作自觉，继而追问在“宜俗宜真”和淡雅的迥异风格背后二者形而上思想的不同旨归。即在心学思潮和佛学复兴的背景下，徐渭的顿悟思想以及董其昌的“游戏禅悦”使二者在“自性”的张扬与隐匿之中实现审美主体的自觉，在顿悟与渐修之间实现由法度到超越法度的路径创新。

【关 键 词】 真我 仿书 徐渭 董其昌 顿悟 渐修

徐渭《行草应制咏墨轴》352cm×102.6cm 苏州博物馆藏

董其昌《录旧作四首》93cm×38cm 北京保利 2011年春季拍卖会

一、徐渭与董其昌的书学背景

徐渭（1521—1593）字文长，号天池、青藤道人等。徐渭一生命途多舛，虽出生于会稽望族，但自幼其父离世，生母改嫁；虽“六岁受《大学》，日诵千馀言，九岁成文章”，却八次乡试落榜；虽中年入幕僚且以文才建功，但朝官内争的风波仍使他人生跌蹶困顿。经历种种不堪的境遇，徐渭又惨遭牢狱之灾且数次自杀未遂，曾“引巨锥刺耳……又以椎碎肾囊，皆不死”，出狱之后，仕途的希望破灭，劫后余生的徐渭寄情于文艺，形成了自出己意、去伪存真的“本色”论，以及腾挪跌宕、纵横不羁的艺术风格。徐渭所处的时代，倡导“天理即人欲”的阳明心学盛行，徐氏师承阳明弟子季本，也深受心学传人王畿的影响，同时其所著《三教图赞》中“三公伊何，宣尼聃昙。……应时设教，圆通不泥。谁为绘此，三公一堂。大海成冰，一滴四方”亦表明徐渭对儒释道的兼收融合。这一时期，晚明后七子极力倡导复古思潮，而徐渭所强调的“真我”观则是对复古思潮自发性的反叛：“夫真者，伪之反也。”这里的“伪”表现在两个方面：一是对古典一味地拟效和抄袭，二是对艺术表达的假意虚情。那么同是晚明书坛名家，董其昌在临池实践中常出现的“仿”与徐渭所排斥的“伪”是何关系，其指导思想与“真我”观是否相悖？

董其昌(1555—1636)字玄宰，号思白，别号香光居士，17岁通过科举谋仕，因“书拙置第二”而发奋习书，35岁于北京会试中举，得以入翰林院，仕途上的青云直上为其艺术创作提供了得天独厚的条件。董氏一方面与憨山、达观等禅师参禅悟道，“又喻之于禅，达摩西来，一门超出……尽法者，游戏跳跃，无不是法”，将禅理融会于审美思辨；另一方面与韩世能、项元汴等达官、收藏家交游，所鉴历代书画佳作是其艺术上“集大成”的物质基础。禅宗思想奠定了董氏艺术审美的取向与追求，博览古法的阅历影响了其习书方式与风格，其中“仿书”是董其昌探索书艺之道的重要方式之一，不仅明确了以先贤经典法帖为审美取向，且强调了主体能动性与审美追求，具备“师古”与“师心”的双重指向性。据文献记载，“仿书”最早现于宋代，“每卷题云‘仿书第若干’……盖但录其词而已”，这里的“仿书”仅为文本的提取。经历了元代出现的仿画实践，至明初吴门书家由画之仿法入书法，此时“仿书”从数量上看并未形成规模，且均与所仿书作的风格相似。至明末，董其昌则把对“仿”的主体性发挥到了极致，一定程度上是复古与反复古的时代思潮碰撞下的产物。

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作者：李帅文 单位：中国人民大学哲学院

《中国文艺评论》2022年第7期（总第82期）

责任编辑：王朝鹤

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