【内容摘要】 2022年，曲艺被纳入教育部本科专业目录，并纳入研究生教育学科目录，获得了本硕博人才培养和学位授予的“户籍”，意味着可以成建制地发展曲艺专业和学科。“戏曲与曲艺”并列，与“戏剧与影视”一起构成艺术学学科的重要板块，可以丰富“戏剧与影视”的学科内涵，培养具有传统艺术素养并且符合新时代要求的复合型曲艺人才，形成独特的曲艺人才培养机制和现代教学体系。在此基础上，将戏曲与曲艺的传统予以现代化的发扬，将戏剧与影视艺术予以民族化的转化，借鉴融合、美美与共，有助于构建话剧、戏曲、曲艺三位一体的表演体系，构建具有中国特色、中国风格、中国气派的中国演剧体系。

【关 键 词】 曲艺 戏剧与影视 说唱艺术 叙述体表演 中国演剧体系

习近平总书记在2023年6月2日文化传承发展座谈会上的重要讲话中指出：“中国文化源远流长，中华文明博大精深。只有全面深入了解中华文明的历史，才能更有效地推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更有力地推进中国特色社会主义文化建设，建设中华民族现代文明。”曲艺是中华优秀传统文化的重要组成和重要载体，在讲好中国故事、弘扬传统美德、激发民族精神、弘扬中华美学精神等方面具有不可替代的作用。

2022年9月13日，国务院学位委员会、教育部印发《研究生教育学科专业目录（2022年）》《研究生教育学科专业目录管理办法》，“戏曲与曲艺”被纳入教育部本科专业目录，并纳入研究生教育学科目录。曲艺不仅获得了本科层次人才培养的发展机遇，也获得了硕博高层次人才培养和学位授予的“户籍”，可以成建制地发展曲艺专业和学科，这无疑是前所未有的一件大事。从专业设置和学科建制来说，曲艺成为与戏曲并列的专业，并同“戏剧与影视”一起构成艺术学学科的重要板块。

曲艺进入大学专业目录和学科建制，可以说是几代曲艺人的梦想。借助现代化的艺术教学手段，培养高素质的曲艺人才，传承非物质文化遗产，弘扬中华优秀传统文化，对于高等艺术院校来说，可以汲取戏曲曲艺的精髓，丰富戏剧影视学科的内涵，构建艺术学的现代版图；培养具有传统素养并且符合新时代要求的复合型曲艺人才，形成人才培养机制和现代化教学体系。在此基础上，将戏曲与曲艺的传统予以现代化的发扬，将戏剧与影视艺术予以民族化的转化，借鉴融合、美美与共，有助于构建话剧、戏曲、曲艺三位一体的表演体系，构建具有中国特色、中国风格、中国气派的演剧体系。

一、曲艺专业设置完善了艺术学学科版图

对于艺术学学科来说，曲艺专业的设置，丰富并完善了“戏剧与影视”学科的内涵。“戏剧与影视”学科由原来的戏剧、戏曲、影视(戏剧戏曲学、戏剧影视学)的三足鼎立，发展成为戏曲与曲艺、戏剧与影视的四方联动。戏曲与曲艺传统艺术的现代化、戏剧与影视现代艺术的民族化就可以熔铸起来，无论是在形式呈现上，还是内容表达上，都会融通无碍，形成完整的现代艺术学学科版图。

作为一门具有两千多年历史的艺术形态和艺术门类，具有重要文化价值和传承意义的“绝学”、冷门学科，曲艺长久缺席艺术专业目录和学科建制，确实极为遗憾。党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视中华传统优秀文化。曲艺是中华民族传统说唱艺术的统称，刻录着中华民族传统艺术的基因，发展曲艺事业既响应了党和国家关于文艺工作的战略部署，符合马克思主义文艺观，又继承和发展了中华优秀传统文化，涵养了社会主义核心价值观；既满足了人民精神文化需求，同时也体现了中国智慧和中国创造；既具有主体性，也具有原创性。正如习近平总书记在2021年3月6日看望参加全国政协十三届四次会议的医药卫生界、教育界委员时强调的：“要从我国改革发展实践中提出新观点、构建新理论，努力构建具有中国特色、中国风格、中国气派的学科体系、学术体系、话语体系。”曲艺与戏曲并列，强调的正是民族故事的表演艺术特性，而曲艺的独特在于说唱艺术。

传统说唱艺术虽然源远流长，但是直到在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，“曲艺”作为独立的艺术门类才正式得名。自中华人民共和国成立以来，对这门古老的艺术进行挖掘整理、继承发展，逐步剥离了晚清以来杂耍因素而用来专指说唱艺术，并用社会主义文化的标准整合传统曲艺，推动传统曲艺的现代转型，借助民间文化的资源，重新塑造国家文化。截至目前，对于起源于民间和大众的曲艺认识逐步深化，对于曲艺作为一门艺术的特性，包括曲艺的文学性与音乐性、表演性、剧场性等都有了新的认知；对于曲艺作为一门艺术的概念、种类、与姊妹艺术的关系等都有了更新的阐发。可以说，我们正在对这门不断嬗变的古老艺术进行新的表述。

曲艺以前没有被纳入学科专业目录，概括起来，不外如下几种原因：曲艺曲种丰富多元、形式多样，没有像戏曲一样形成整一的体系；曲艺的表演具有综合性的特点；在传授的过程中，仅仅依靠传统口传心授的方式；更因为行业和专业没有对曲艺的民族特性有自信的阐述。因此，曲艺长期以来得不到重视，艺术学科地图独独缺少这一板块是不完整的，增添曲艺这个板块，无疑将丰富和完善艺术学学科版图。

曲种的多元性体现了民间艺术的丰富，曲艺有“说”的、有“唱”的、有“说唱兼有”的，种类繁多、形式多样。回溯历史，唐代有市井间的市人小说、寺院的俗讲以及变文；宋代有陶真、涯词、鼓子词、诸宫调、覆赚；元代有词话、驭说、货郎儿；元明还有道情、莲花落；明清有弹词、鼓词、宝卷等；清代则有各种大鼓、弹词、子弟书、牌子曲、坠子、琴书、渔鼓、道情、清音、小曲等。晚清的西河大鼓、京韵大鼓，都产生过灿烂辉煌的曲艺精品和说唱艺术家。清代晚期形成的相声，不但名家辈出，而且已经成为演出行业中的生力军。当代中国，相声、评书、快板书、弹词、鼓词、二人转等曲艺品种依然保有五百余个，具有广泛的覆盖力和深远的影响力，是广大人民群众喜闻乐见的演艺文化精粹之一。

曲艺素有“口头文学”之称、“百戏之母”之誉，在中华传统文化发展史上具有重大的影响，与戏曲、文学中的史诗、诗歌、小说等都有很深的渊源。在戏曲艺术发展史上，曲艺相伴而生，不仅从源头上影响戏曲，也从戏曲中不断汲取养料。《玛纳斯》《格萨尔王传》《江格尔》等民族史诗都是以说唱艺术形式得以传唱至今。《诗经》、《楚辞》、汉乐府、宋词、元曲等诗歌都基本经历了从民歌到说唱再到经典的发展之路。《三国演义》《水浒传》《西游记》等小说都是在说书基础上整理而成。曲艺的丰富性体现在与文学、民俗学、戏曲、戏剧、音乐、影视等学科都有千丝万缕的联系，而说唱元素在一切表演艺术形式中都有体现。

曲艺表演艺术具有综合性，每一个曲种虽小，但却能融合各种艺术因素为一体，既有曲本文学，也有曲唱音乐；既有舞台表演，也包含舞台美术等方面。从舞台表演来说，“‘说唱’及与之配合的‘做舞’和‘摹学’”，是三个主要的构成因素。从创作表演一体的时间流程和先后顺序来说，又可以分为写成脚本的一度创作；表演将文本“立起来”的二度创作；演员(或者导演)根据观众、演出空间的不同，进行排练演出以及即兴表演、与观众交流，从而形成观演关系的三度创作。可以说曲艺创作表演过程融合了文本性、表演性、剧场性等不同阶段的特性。

随着现代的工业革命和信息革命的发展，传媒手段革新融合、娱乐方式愈加多元、艺术样式融合发展，曲艺因其轻灵短小、容易制作、方便接受等特点，迅速传播。比如在喜马拉雅平台，一部书的收听人次常常达几千万甚至上亿，最多达到20亿；在抖音、快手等短视频平台，曲艺的说唱段子、“包袱”是传播最快、影响较大的一种类型，无疑是与时代共进、与传媒共生的艺术形式。

毫无疑问，曲艺专业的设置可以丰富“戏剧与影视”的学科内涵，完善艺术学学科的现代版图，因为曲艺深深植根于民族戏剧(表演)艺术的源头，并能迅速适应当今的融媒体时代，将曲艺纳入高校专业和学科体系，无疑具有深远的意义。从“中国演剧体系”的根基——人才培养入手，将使现有的“戏剧与影视”学科体系更加牢固和完善。

二、曲艺专业教学形成独特的表演人才培养模式

曲艺专业设置和学科建制的完善，其目的是为了培养更多的表演人才，尤其是127种非物质文化遗产的曲种。表演人才的培养要尊重和依循曲艺艺术的特点，在传统“口传心授”的特色上，逐步依托已经成型的现代艺术教育体系，构建独特的曲艺表演人才培养模式，并与其他表演艺术融会贯通，构建具有中国特色的表演体系。

曲艺艺术样式繁多、形式灵活、短小精悍，具有广泛的群众基础，被周恩来同志誉为“文艺轻骑兵”。曲艺之所以能源远流长、长盛不衰，正得益于它能快速反映社会生活。因此，曲艺艺术既古老，又鲜活，不仅是非物质文化遗产，还与时代同步。曲艺艺术要在传承中创新、在继承中发展，不是将之作为博物馆的封存艺术，而是作为活态的当代艺术。专业教育体系的培育，可以以人才为中心，反过来对教学体系提出要求。随着社会分工的多样化、社会发展的信息化和艺术样式的融合化，社会需要表演、科研、传播、管理、经营等多方面、多层次的人才。曲艺人才既包括适应高层次表演实践的人才，也包括繁荣各种基层展演的表演人才；既需要曲艺普及的专业人才，也需要进行曲艺美育的教育人才；既包括传统文化(曲艺)进校园的教育者，也包括非物质文化遗产的传承人；既需要高校表演实践的教师，也需要教学和理论研究人才；既包括融媒体的内容传播和评论的创新人才，也包括具有专业知识和能力的综合管理人才。

曲艺是“一门用口语说唱叙事的表演艺术”。说唱是曲艺的主要表现手段，通过语言来叙述故事、塑造人物、表达感情和反映社会生活。说唱所使用的语言是口语，而且是带有节奏、旋律的音乐性和文学性的说唱一体。说唱在表演艺术中极为独特，戏剧、影视等相关表演艺术一直以来都注重借鉴和吸收曲艺的精髓。以话剧为例，培养话剧演员，台词和形体是两项重要的基本功。解决形体的可塑性和表现力，戏曲的表现技巧和曲艺的模拟性表演都可资借鉴。台词训练的问题，可以借鉴戏曲的韵白，更应该借鉴专攻嘴上功夫的曲艺。中央戏剧学院首任院长欧阳予倩就比较重视表演教学中的嘴上功夫，他曾说过，话剧话剧，台词是基础。在中央戏剧学院建院初始就有向曲艺艺术家学习的传统，著名曲艺表演艺术家侯宝林、骆玉笙等都曾在学院授课。在谈及话剧演员训练尤其是台词训练时，欧阳予倩就要求演员要认识到汉语的独特性，并强调指出这方面尤其应该向戏曲曲艺学习：“话剧演员的练声方法，应用西洋练声方法是一方面，还有就是跟中国的音韵——吐字归音结合起来，适当的学习些民间唱法很有必要。中国的民间曲调和中国的语言结合得很紧而富于表现力，如大鼓、单弦、相声，我们就可以向他们学习咬字发音的声音表情和技术，我们要老老实实向优秀的民间艺人学习。”可见，曲艺的吐字归音等说唱艺术特性是人才培养和教学体系的基础。

说唱艺术的表演和戏剧(话剧、戏曲)的表演不同，戏剧表演强调进入角色的代言体扮演，而曲艺说唱则多是一人模拟多角的叙述性表演。因曲艺的表演讲究观演一体互动的即兴交流，和与观众交流的开放式观演关系。这些特性的形成恰恰是因为曲艺可资利用的表演工具或媒介较少，全凭演员的一张嘴，因此曲艺演员“在演唱时要聆听听者的反应，甚至可以说与听众一起进行艺术实践”。近代以来的镜框式舞台以及体验式表演要求演员与角色的合一，逐步剔除了叙述性的因素，但这却是曲艺的说唱叙述性表演的用武之地。以相声为例，既可以灵活借鉴“学”“模仿”等各种表演形式，更可以迅捷地从纷纭复杂的社会生活中找寻素材和内容，进行创作和表演。如果说戏剧影视表演追求代言体审美化的精致，曲艺表演则秉承一种叙述体大众化的鲜活。从表现形式来说，以曲艺(相声)表演为例，讲究“说、学、逗、唱”四门功课，说话的技巧、模仿各种声音和艺术、唱各种歌词和小调，关键是抓哏逗趣，将语言运用到了极致。这与话剧、影视表演运用演员身体的“声、台、形、表”以及戏曲演员运用“唱、念、做、打”来塑造人物的要求截然不同。从容量来说，曲艺是片段化的叙事，短小精悍，但是最为根本的是表演体式的不同。

说唱规约着曲艺的特性，虽然曲种多元，但各有“门道”。曲种众多的特点，表面看来是形成曲艺表演体系的障碍，实则正是构建独特表演体系的基石。关键在于，可以以代表性曲种为主，寻找到代表性曲种的基本元素或基本能力，比如戏曲曲艺音韵基础的“十三辙”、说的吐字归音、唱的依字行腔、做的点到为止的模拟等。曲艺专业所形成的独特的表演人才培养模式，以代表性曲种为中心，一专而多能，既有主要曲种的教学训练，也有相关的曲艺能力的拓展。专业教学可在此基础上，寻找普适性的教育规律，建立以创作、表演为主的课程体系，并以鉴赏、概论为辅助，培养学生的复合型素质和高水平的艺术素养。曲艺的理论研究要以表演实践为中心，而不能仅是其他专业的横向比较和移植，将曲艺作为文学、美学和艺术类型的陪衬，而忽视了曲艺的说唱性的特点。同时，将曲艺表演放置到当代世界表演艺术的发展潮流中，寻找到与戏剧、戏曲、影视等学科的相关之处，充分共享表演训练和演剧的成熟体系，形成曲艺人才培养的特色。近年来，曲艺表演越来越受到研究者关注，借鉴话剧培养的“声、台、形、表”，戏曲的“唱、念、做、打”，有的研究者将曲艺表演归纳为“说功、唱功、做功及身手技艺”，有的则归纳为“说、表、唱、学、做”等全部演出环节。如何培养曲艺表演人才，可以在基本元素的训练上进行提炼，找到话剧、戏曲、曲艺的各自特点，既要着重培养曲艺说唱艺术的独特性，更要注重三者的结合。当然，培养表演人才的教学体系不是简单的表象嫁接，不仅是提出三者的形式技巧问题，更重要的是以中西方表演、演剧的观念和方法互为借鉴、融会贯通，形成曲艺别具特色的教学体系。

三、曲艺表演体式是中国演剧体系构建的重要组成部分

中国演剧体系的构建，从根本上来说，要从演员能力训练入手，打造表演与导演一体、文本创作和舞美设计并重、剧种多元、媒介融合、管理突出的现代教学体系。

演剧以演员的表演为中心，表演体系是演剧体系的中心。人们一谈到表演体系，马上想到的是坊间流传的三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系、梅兰芳体系、布莱希特体系。这三大体系最早是黄佐临在1962年3月间在广州召开的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上提出的三种不同的戏剧观，他指出：“为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。”三大表演体系，是20世纪60年代以来逐步形成的一种认识，并不是一种严密的理论表述，而是在当时的历史和艺术环境下，适合时代和中苏政治背景的一种具有现实意义的表述。斯坦尼斯拉夫斯基体系一家独大，无疑引起很多戏剧家的反思，就连最初倡导的焦菊隐也有所保留，更不用说许多苏俄专家对于中国戏曲的排斥，因此引起当时戏剧界对盲目搬用苏俄戏剧体系的反感。黄佐临的发言向中国戏剧界引入了布莱希特体系，并指出了布莱希特学习梅兰芳的表演，更因为对于以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系的民族性的强调而引起了极大的反响，于是三大体系的称呼不胫而走。

从欧美戏剧传统来说，古希腊演剧以来一直遵循的是以“动作—摹仿”为中心的发展道路。亚里斯多德强调“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，新古典主义归纳的时间、地点、事件的三整一律，启蒙主义强调的情境、真实性等莫不如此。近现代以来形成可称之为表演体系的无疑是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派、阿尔托的残酷戏剧和布莱希特的叙述体戏剧。演员与角色的关系是判断表演的试金石，演员与观众之间形成的观演关系，则是演剧风格的风向标。话剧承袭的是西方传统，角色和演员合一可以成为体验派(以斯坦尼为代表)，演员找到固定的形式来表现角色可以称为表现派(以梅耶荷德为代表)，演员意识到和角色之间的不同一是间离派(以布莱希特为代表)。20世纪60年代以来，阿尔托残酷戏剧的影响日隆，以格洛托夫斯基为代表的戏剧艺术家承接阿尔托关于剧场空间和不同的观演关系的探讨，逐步影响了其后的戏剧探索，从文本、表演、观演关系、声音、舞美、媒介等不同的角度，形成了雷曼所言的“后戏剧剧场”。

三大体系的提出实则指向了一个根本问题，就是中国演剧体系的发展方向。戏曲的现代化和话剧的民族化，是一个问题的两个方面，可以归结为建立民族化的演剧体系。话剧引入将近一个世纪了，戏剧艺术家焦灼地寻找中国身份表达。众多的戏剧先贤做过许多尝试和总结，其中比较有代表性的，比如焦菊隐先生的“心象说”强调内在体验的同时，更要将内在的情绪体现为外在的“象”；比如黄佐临提出的“写意”的戏剧观，向国内介绍布莱希特的“间离”式表演和叙述体戏剧，这和布莱希特借鉴中国戏曲阐述叙述体可谓一脉相通。

溯源中西方的表演体式，归根结底为史诗(叙述体)和戏剧(代言体)的分野和融合。古希腊时代，亚里斯多德就在《诗学》中区分了戏剧和史诗的不同并讨论了各自的优长。黑格尔延续了“诗学”的探讨，区分为史诗、抒情诗、戏剧体诗，认为“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层”。从“精神现象学”的哲学基点出发，黑格尔认为戏剧是融合抒情诗的主观和叙事诗的客观、内容和形式一体、感性理性合一的“美的理念的感性显现”，并将理念化生的一般世界情况、情境、情致，归结为动作在世界、事件、人中逐步展开的美学体系。不过，黑格尔也是在诗学的范围里谈论，对于表演则讨论较少。如果说亚里斯多德是剔除叙述性而推崇戏剧性，那么布莱希特叙述体戏剧的“反亚里斯多德”实则是在现代条件下重新唤回被久已遗忘的叙述性体式。

参照西方，反观传统，构建中国演剧体系，一方面要吸收外来，更要不忘本来。以戏曲曲艺为代表的表演体系，伏根于民族表演艺术的源头，一般都依循从民歌到说唱再到戏曲的发展路径。话剧的传入无疑打开了一个窗口，百年探索也积累了丰富的经验。两相参照，人们逐渐认识到中国戏曲表演的诸多特点，不仅追求生活真实，更焕发出强烈的艺术感染力；不仅是体验，更重要的是找到人物外化的体现方式；同时简化了繁琐的写实布景，充分利用舞台的假定性，以演员表演为核心，以演员身体为载体，“时空观念的超脱带来了艺术表现的自由”。演员则通过其掌握的基本功对人物进行解读，塑造个性化的艺术形象，这种自由时空表演体系显然来源于曲艺。

曲艺虽未像戏曲一样形成体系化的表演，但依然具有可以辨识的表演特征。“曲艺演员以自身的本来面貌同观众直接交流感情，这就决定了叙述性是其艺术表现的基本特征。”相对于戏曲和话剧的代言体的扮演来说，曲艺说唱则是一种叙述体表演。“说唱是中华民族表演艺术的重要元素，长久以来，曲艺表演深刻影响着中国戏剧的创新发展。曲艺讲究‘观演一体互动、相生相长’，‘化入化出、一人多角’，‘不实当做实、非真认作真’。”那么，作为一种叙述体表演的艺术，如何和已经形成体系化训练的话剧、戏曲融合，需要找到共同的基本训练元素，区别不同的无法转换的特性，区别哪些是体验的、哪些是表现的、哪些是间离的，区别斯坦尼体系、布莱希特方法、以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，只要是合乎表演的规律，利于塑造人物形象，能形成好的作品，都可以为我所用、不拘一格。

曲艺与戏曲具有民族亲缘性，戏曲要求体验进入角色，演员作为角色整体进入情境，是“以身演事”；曲艺则既作为角色模拟演事，也作为演员或叙事人与观众交流，是独特的“说法中现身”。“书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也。说法中之现身，书所以宜听也。”曲艺和戏曲的不同在于曲艺没有戏曲的程式化表演，而是及时与观众交流，更多了民间艺术的灵动。

话剧和戏曲都属于戏剧(代言)体，两者都追求艺术的真实，但体现为“话”和“曲”的表现方式不尽相同。话剧向传统戏曲学习，必须解决“程式化”的问题。戏曲艺术所遵循的“生活的逻辑、艺术的真实”是中国话剧彻底摆脱僵化的自然主义和写实主义创作观念的有效手段。戏曲来源于曲艺，还保留着许多叙述性的特点，并与曲艺一起形成丰富的民族性表演元素。这和以“动作—摹仿”为中心、以对话为主要表达手段的欧美戏剧逐步形成“三一律”、镜框式舞台的固定的舞台形式迥然不同。布莱希特的叙述体戏剧在这一点上和中国曲艺、戏曲中的叙述性表演不谋而合。

作为叙述体的曲艺，表演方法体现为：多是一人多角、虚拟表演、多用语言、及时跟观众交流；运用语言、音乐和形体诸多元素；化入化出，同时具有即兴性。在表演中，摹拟与叙述兼备，跳进跳出(情境和角色)。以相声、评书为例，表演是一种“半假真”的表演，就是演员在表演的过程中，既要真实地扮演角色，也要意识到这种扮演带有虚拟性和假定性，是作为演员自身在表演；既扮演角色，又意识到演员自身的存在，在角色和演员、在描摹和叙述中不停转换。既有演员的本我，也有叙述者和角色的三种身份。演员既要以角色的本色出现，也要真实地模拟角色，以叙述人的身份说话，同时在三种身份之间不停转换，在本我和角色之间、在故事情境和当下情境之间不停切换。

曲艺表演虚实相生、真假杂糅，最大限度地发挥了艺术的假定性特点。既有对人物的体验，也有进入情境和角色，进而刻画角色，更重要的是跳出角色和情境，以语言引导叙事，与观众进行交流，形成独特的表演形式。曲艺是说唱艺术，唱的形式更多来自民间的太平歌词、大鼓书、快书等，这和歌剧、音乐剧等形式更是大相径庭，现有的音乐表演形式无法容纳曲艺艺术的音乐表演。曲艺也包含文学的因素，但曲艺文学更多是腔词，强调文本和音乐的结合，一般的文学也无法容纳其特有的音乐文学形式。曲艺表演形式独特，现有的戏剧影视表演、戏曲表演、歌剧、音乐剧表演也无法类同曲艺的表演形式。只有遵循其独特性、另辟专业，才能发挥这门传统说唱艺术的优长。因此应以曲艺为一脉，汲取戏曲曲艺演剧的精髓，熔铸话剧的百年探索，逐步形成民族化的演剧体系。在这其中不仅要对演出元素的基本功训练有比较清楚的认识，形成民族化的表演学派，更要在此基础上探索，构建中国演剧体系。

中国演剧体系的构建，应在话剧、戏曲、曲艺三位一体的彼此借鉴中融合，逐步形成独特的民族风格：围绕“在假定情境中人物心理如何外化”这一中心命题进行，继承斯氏体系“心理现实主义”的创作方法，并以表现和间离的方法作为拓展；要在心理外化、思想体现、形式表现上向传统的曲艺、戏曲借鉴、学习；发扬传统曲艺说唱兼具、本我与角色兼容的叙述性表演方式；融合戏曲以“唱、念、做、打”为基础的程式体系，形成具有民族特色的演剧体系。

话剧的民族化和戏曲的现代化探索已经近一个世纪了，曲艺专业的加入，可以使我们更全面地理解中国传统演剧的特性。话剧应与传统戏曲、曲艺在互鉴中融合、在融合中互鉴，才能保持各自的艺术特性，借鉴而不替代、融合而不消融。这样，我们才可以传承传统、守正创新，立足当代、面向未来，构建具有中国特色、中国风格和中国气派的演剧体系。

*本文系2023年度中央高校基本科研业务费专项资金资助“中央戏剧学院院级重大科研项目《中国演剧体系研究》”(项目批准号：YNZDA2301)的阶段性成果

作者：郝戎 单位：中央戏剧学院

*本文作者系中国文联特约研究员

《中国文艺评论》2023年第10期（总第97期）

责任编辑：王璐

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