【编者按】习近平总书记在联合国教科文组织总部发表演讲时曾强调，文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。文明交流互鉴，是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力。在全球化日益加深的今天，文明交流互鉴已成为人类社会发展的必然趋势。文艺作为文明的重要载体和表现形式，不仅反映了一个国家、一个民族的文化传统和精神风貌，更在跨文化交流中扮演着桥梁与纽带的角色。本期特别选登两篇文章，从理论与实践的不同角度切入，探讨中国文艺及文艺理论如何在跨文化交流中突出重围，重塑本土文化主体性，构建自身话语体系，推动中西文化的双向借鉴与发展。

文明互鉴与丝路精神复兴的创造性拓进

【内容摘要】 丝绸之路是最具世界意义的跨文化语境空间存在，内嵌着一种跨文化语境的历史运作，在其中，不同文化所形成的知识和意义阐释得以传播、交流，新的知识、意义和心理、精神空间得以探索、凝聚和创生。而丝路精神的复兴，在很大程度上意味着对蕴含于丝路历史运作中的跨文化智慧的复兴和创造性转化。“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”在现代更广阔的跨文化语境中，对本土传统和异文化他者的资源进行基于主体性的选择和创造性转化，以创造性的力量生成新的文化主体性，以深弘的格局展现了新时代在赓续和创造性发展丝路精神方面所取得的切实的进步。

【关 键 词】 五星出东方 一带一路 丝路精神 跨文化语境 主体性 创造性转化

2023年10月，中国文化艺术促进会在北京展览馆举办了“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”。展览规模之宏大、风格之多样、作品样态之丰富、艺术水平之高，实不多见。它涵盖了国画、书法、篆刻、油画、雕刻、版画、陶瓷、水彩、当代艺术、公共艺术、服装设计、品牌艺术和农民画艺术等总共14个版块。这次展览是习近平总书记发出“一带一路”倡议十年来，美术界响应和积极参与其中的一次文化艺术盛会和总结，是新时代美术创作上对复兴丝路精神的重构和创造性阐释，为我们深入理解文明互鉴和复兴丝路精神提供了美术领域的实践典范。

身处这个盛况空前的大展的诸多精品力作之中，徜徉在北京展览馆这个跨文化的建筑空间中，笔者不禁浮想联翩，这些作品好像在言说着某种共同的秘密。这个秘密是什么呢？策展人张晓凌在展览前所写的文章《中华民族精神的磨刀石：丝路精神的复兴与视觉重构》中，说到他在2015年到访中巴交界帕米尔高原的红其拉甫山口，意识到这个地方正是当年张骞、玄奘走过的地方，因为此地是毫无生命迹象的无人区，单枪匹马走过这个地方，对任何人来说都是考验，所以他认为丝绸之路是中华民族的精神“磨刀石”。这是非常有洞识力的理论概括。能够补充这一洞见的，就是玄奘去印度取经的路上，曾有过的唯一一次重大的徘徊，即穿越莫贺延碛时，曾打算放弃，返回约十里许，幡然醒悟，遂发誓“宁可就西而死，岂归东而生”。于是调转马头，向西北而行。“是时四顾茫然，人鸟俱绝。夜则妖魑举火，烂若繁星，昼则惊风拥沙，散如时雨。虽遇如是，心无所惧，但苦水尽，渴不能前。是时四夜五日无一滴沾喉，口腹干焦，几将殒绝，不复能进。”(《大慈恩寺三藏法师传》卷一)如此严酷的考验，绝对是精神的“磨刀石”，而恰恰是在这里，玄奘的精神力量得到了升华：一种决绝精进的开拓精神昂然涌出。就此而言，我们应该相信，不用往古远追溯，自汉代张骞开始，由开疆士兵、商队和僧侣穿梭所编织的丝绸之路，正是由这种不懈的开拓精神所支撑，由不屈的精神所写就的壮歌，或慷慨激越，或如泣如诉，所谱写的正是中华民族精神中开放、开拓、包容的精神能量和脉络，也是穿梭在丝绸之路上的“异文化他者”参与到这一跨越文化隔阂、积极探索文化交流使命的人们共同铸就的历史华章。

在这个意义上，跨越欧亚大陆的丝绸之路，不仅是人类历史上实际存在的中西交通的实体存在，更是不同民族之间跨文化交流的空间。丝绸之路是欧洲近代通过航海大发现而开始的殖民拓展所逐渐形成的跨文化语境之前，最具世界意义的跨文化语境空间存在。也就是说，丝绸之路其实内嵌着一种跨文化语境的历史运作，在其中，不同文化所形成的知识和意义阐释得以传播、交流，新的知识、意义和心理、精神空间得以探索、凝聚和创生。丝路精神的复兴，很大程度上就意味着对蕴涵于丝路历史运作中的跨文化智慧的复兴和创造性转化。

很久以来，无论是陆上还是海上丝绸之路的持续存在和运行，不仅带来了欧亚之间的商贸沟通，更是带来了漫长而深广的文化和艺术的交流。丝绸之路漫长的历史和沿线丰富的文化艺术遗存，使笔者对德国哲学家雅斯贝尔斯所提出的“轴心时代”理论信念有了挥之不去的怀疑：文化体从来都不是孤立发展的，而是在交流互鉴、相互碰撞中发展和丰富的。只是在不同时代，由于交通和地理的限制，这种交流和碰撞的深度和程度有别而已。这种在相互交流和碰撞中的发展，意味着一种完全不同于雅斯贝尔斯所界定的“轴心”状态，即一种跨文化语境(intercultural context)的存在。这种丝绸之路所形塑的跨文化语境，首先是对地理隔离障碍的克服和突破，其次则是对原有文化心理空间的突破和拓进，并引发了在地理空间和文化心理状态上的可能性想象。围绕着古丝绸之路上东方对西方的想象和欧洲对东方的想象，都属于由丝绸之路所孕育和孵化的跨文化语境的历史生成物，它作为“磨刀石”的作用，正在于对原有地理和文化心理时空局限的突破和拓展。

在新时代复兴丝路精神，其中的一个基本层面就是复兴这种赓续其漫长历史所形成的资源和智慧，在跨文化语境中通过文明互鉴、文化交流和碰撞来发展现代文化。在这次展览中，有好几幅作品都是以当今时代的需要重新阐释这种开放、开拓和包容的精神，如项金国的《凿空：张骞出使西域》(2017)、曾成钢的《骠骑将军霍去病》(2019)等，以风云雷动的动态雕塑语言来表现这种浩大的精神。尤其项金国所用的“凿空”这个词，更好地把握到了这种开放、开拓精神的精髓：它既是对既有历史的跨时空怀想，也是一种向着历史之可能性生发的宏阔的时间和空间想象。这使得这个展览中的许多艺术家，不由自主地走向了象征主义艺术表达的方式。姜宝林的《哑语•千年不死》(2015)以枯笔入骨的方式描绘盘曲虬劲、不屈不挠的戈壁胡杨形象，来象征这种精神状态。冯远的《汉武帝经略边疆遣使丝路》(2018)也属于对这一历史的象征性史诗重建。在这种象征表达中，丝路作为精神的“磨刀石”的那种历史磨砺的场景和过程得以升华和想象。这种丝路作为精神的“磨刀石”的作用所激发的象征性精神状态，最早曾经在“边塞诗”中形成了最系统的诗性象征语言，构成了我们文化中瑰丽奇幻的脉络。这次展览中的许多作品则重新焕发出了这种精神，并赋予了一种新的状态和内涵，其所形成的这种表达丝路精神的象征性语言，值得更深入的讨论和研究。

冯远《汉武帝经略边疆遣使丝路》(来源：“中国文艺网”微信公号)

那么，丝绸之路所展开的文明互鉴作为跨文化语境到底意味着什么？其一，跨文化语境意味着与一种或多种“异文化他者”相遇；其二，在这种与“异文化他者”的相遇中，必然会发生本土文化与“异文化他者”之间交互凝视、相互厘定、彼此碰撞的过程；其三，跨文化语境不仅仅涉及到不同文化之间的跨语境传播，更重要的是，它形成了一种比单一语境更复杂的知识生成过程。在这种跨文化的知识生产过程中，会出现文化身份的交互厘定、主体身份的重新建构、本土和“他者”知识的创造性转化等复杂、有时则很痛苦的过程，否则跨文化语境中就什么也不会发生。齐格蒙•鲍曼对跨文化语境有这样的阐述：“事实上，与他者的遭遇乃是自我认识的首要条件；以理论术语来表达，就是让对他者而言是前理论的、潜意识的、含糊不清的东西具体化、对象化。”自张骞通西域、丝绸之路畅通之后，这种跨文化语境就是中国文化发展的重要脉络。尤其是佛教文化的东传，更加深了这一跨文化语境的深度和广度。本土文化在与佛教文化相遇的过程中，就经历了相互碰撞、交互定位和转化的过程。佛教与老庄哲学的碰撞、激荡，遂形成中国禅宗；佛教造像之传入中土，则不仅扩展了中国艺术的种类，也激发起一次长时段的创造性转化的过程，逐渐从原来苦修不笑的瘦骨清像，转向隋唐的丰赡圆润、显“拈花微笑”之意的圆觉气象；以禅入诗、以禅入画、以禅入茶……带来了自唐以后新的诗歌、绘画和茶艺的境界和气象，甚至影响了瓷器釉色的扩展。这些都是常常被人们所乐道的丝路所内嵌的跨文化语境形成新的文化创造的成功历史。

在丝绸之路所开启的这一文明互鉴的历史中，跨文化语境作为精神“磨刀石”的更精深的维度得以彰显和敞开：在不断遭遇“异文化他者”的过程中，如何对待“异文化他者”？如何在与“异文化他者”的交往中，既能够吸收他者的资源以发展自身的主体性，又能在吸收“异文化他者”资源的基础上，对本土主体性进行创造性转化？循此问题意识进行思考，用更为理论化的语言来表述，内嵌在丝绸之路中的跨文化语境作为精神“磨刀石”的更为精微的维度就会跃入眼帘：

第一，在遭遇“异文化他者”的过程中，如何处理不同文化之间的“结构差”和“位差”。每一种文化体都可以被看作是言说人的存在境域的一套话语，它具有言说世界的自身结构，即文化结构。文化结构对文化中的每一种因素，具有阐释意义、作出规定、进行结构配置等功能，就像语言的结构一样。这就使得同样一种因素，在不同文化的结构中会具有不同的位置配置和意义空间。不同的文化之所以不同，主要是它作为言说世界的语言结构不同；同时，结构的不同也会导致其支配的词汇(元素)的不同。这些差异即“文化结构差”。某种文化在与另一种文化模式遭遇，发现异文化结构配置上的意义空间或词汇的丰富时，就会或吸收异文化的词汇，或拓展自己的结构，这就会形成“影响”。譬如，世界上每种文化模式都有宗教的基本基因，但是不同文化模式给宗教配置的位置是不同的，由此所阐释出的宗教的意义也是不一样的。如欧洲文化赋予宗教的结构性配置和意义，就不同于中国文化给宗教所配置的位置和意义。当欧洲在近代需要调低宗教在其文化中的地位时，中国文化配置宗教的结构就会“影响”欧洲，如在伏尔泰那里发生的那样。同样，当中国现代发展需要科学技术时，从欧洲吸收其科技文明就是必然的。这其中就涉及到另一个方面，即“文化位差”：“文化位差”的本质就是，当一种文化体对某个具有普遍性问题优先有所追问，并在优先追问的基础上优先有所言说，同时还获得了优先言说的有效性和普遍性的时候，这种文化就具有优先性。而那些对某问题没有优先追问和言说，或者尚未获得言说的有效性和普遍性的文化，则处于“后起”位置。那么，它接受具有优先性的文化的“影响”，也就是可然的。这里所说的“问题”，可以是人类生存中面临的任何问题；这里所说的“优先性”，不是单纯的时间在先，而是对任何问题优先追问、优先言说和保持言说有效性的优先性。人们常说的“先进文化”中的“先进”，实质上不过是“优先性”。具体到美术史方面，当欧洲文艺复兴时期人们睁眼看世界时，形成的透视法就具有解决实际观察的诗学的“优先性”；当中国在现代也需要这种实际观察的艺术时，吸收这种方法就是可行的。反过来，当欧洲艺术从20世纪初转向表现主义的抽象艺术时，从中国传统系统发展的笔墨语言的抽象中汲取启示和资源，就成为可行的，并因此由塔比埃斯、纽曼、马克•托比、马瑟韦尔、克莱因、波洛克等艺术家从中国传统笔墨语言中汲取灵感和资源，发展出了欧美基于中国笔墨写意语言和禅宗的抽象表现主义脉络。有趣的是，欧美这一从中国传统笔墨语言中吸收灵感和资源所发展出的抽象表现主义艺术，反过来又影响了中国自身的现代抽象笔墨艺术，构成了跨文化语境中反向回流的现象，促使中国现当代艺术家重新认识自家传统的现代意义和价值，来发展自身的现代笔墨抽象艺术。这构成了跨文化语境中特殊的“知识旅行”景观。

第二，在遭遇“异文化他者”的过程中，更具挑战性的维度在于如何在跨文化语境中或者在他者影响下，重新塑造本土主体性维度。尤其是当这种跨文化语境中发生了布鲁姆所说的“影响的焦虑”的时候，创建本土的主体性所面临的挑战就更为尖锐。所谓“影响的焦虑”，即“影响乃是不折不扣的个性转让，是抛弃自我之最珍贵物的一种形式。影响的作用会产生失落感，甚至导致事实上的失落”。布鲁姆在此处还引用了另外一段话作为补充：“对一个人施加影响等于把你的灵魂给了他。(一旦受到影响)他的思想就不再按照原有的天生思路而思维，他的胸中燃烧着的不再是他自己原有的天生激情，他的美德也不再是真正属于他自己。甚至他的罪孽——如果世界上存在罪孽的话——也是剽窃来的。他完全成了另一个人奏出的音乐的回声，一位扮演着为他人而设计的角色的演员。”尽管布鲁姆所说的是伟大的艺术家对后起的艺术家的影响，但也可以用来描述跨文化语境中的“影响的焦虑”。当一种异文化对本土文化产生了一种剥夺本土文化的承担者的主体性，使其失去了对自己本土文化的整体认同，或者摧毁了本土文化结构的自足独立性，使其不可能以语法的力量来将“异文化他者”置于词汇层面时，就产生了“影响的焦虑”。这种“影响的焦虑”在佛教文化进入中土的过程中曾经出现过，对佛教文化的创造性转化，也正是这种“焦虑”所引发的文化创造性力量。在过去一个世纪里，现代美术史就经历了这样的“影响的焦虑”。

但有趣且重要的是，如果没有这样的“影响的焦虑”，本土文化和本土文化个体承担者的思想和审美疆域就可能失去扩展的机会，失去在跨文化语境这个更大的语境中重建更壮阔的本土文化主体性的可能性。也就是说，问题不在于“焦虑”本身，而在于如何在跨文化语境所带来的震荡——“影响的焦虑”——中走出一条主体性重建的创造性道路。依此来看，自20世纪初以来，现代中国美术走过的起伏跌宕的现代进程史，其实就是一部从“影响的焦虑”中重建或创造性地形成新的文化主体性的历史。徐悲鸿提出的以写实和科学为目标的中西融合的道路、林风眠以西方现代主义为资源融合中西的道路，以及黄宾虹、潘天寿所主张的中西拉开距离的现代美术之路，都以积极的应对策略从“影响的焦虑”中走出了现代美术主体创造之路。他们所走出的道路向我们显示了这样的事实：在跨文化语境中，不同文化之间的“影响”并非“黔无驴，有好事者船载以入”(柳宗元•《黔之驴》)所能完成的。“影响”的有效进行是在影响者和接受者之间的复杂互动过程中进行的：一方面，“影响”必须建立在影响者有可取之处的基础上；另一方面，又必须建立在接受者的需要、能够接受的基础上。一方面是影响者以其差异性对被影响者施加启迪、规范、浸染甚至是左右其动向的“力”；另一方面，接受者又依据其当下的存在性境域所“先行给定”的“前见”和经验，对影响者施加选择、解释、配置和创造性转化的“力”。

在这些不同的道路构想中，徐悲鸿、林风眠、黄宾虹和潘天寿对自己身处其中的跨文化语境有着深切的体会，他们各自所选择的美术创作道路，也深切地把这种跨文化语境所带来的“影响的焦虑”纳入到了其所选择的解决方式之中。但有一点，他们在这种道路的选择、构拟和探索中，都有一个不可动摇的立足点，那就是他们对自己作为中国艺术家的主体身份和身份认同，有一种深切的自觉和洞察。因此，在这种主体身份的认同和确定中，他们在艺术创作方式的选择上会体现在三个方面：

其一，首先存在于对“异文化他者”的什么东西进行移植、模仿、阅读和翻译、借用等方面。“异文化他者”的什么东西进入眼帘？对什么东西视而不见？选择什么进行阅读、翻译、模仿和移植？在这些方面，“接受者”均具有不可化约、不可被“悬搁”的主体性。徐悲鸿之选择写实和素描而弃欧洲现代主义，正是他作为艺术家主体的选择。因为在他看来，这正是他认为他所处时代的中国现代艺术所需要的，是现代中国艺术所应该发展的。林风眠之选择欧洲现代主义艺术与中国传统艺术中的某种表现主义因素融合，也是他自己作为艺术家的个体主体性的体现。黄宾虹和潘天寿主张拉开中西距离，但这并不意味着他们走的是孤立主义的道路，而是他们作为艺术家主体在发展自己认为正确道路的主体性选择。黄宾虹在传统笔墨语言的抽象结构和写生的夜光感受的结合中，发现了他的现代笔墨语言的审美表达；潘天寿在“一味霸悍”的笔墨构图中对张力关系的强化和夸大，则是他对现代笔墨艺术进程的探索和推进。总结中国现代美术中这三种由领军人物主导的探索路径就会发现，其成功的核心就在于他们对自身作为艺术家的主体性有着一种明确的自觉，并且在这种对自身主体性的自觉中探索中国现代美术之路和自己的艺术之路。

潘天寿《露气》中国画 中国美术馆藏

其二，在更深的层面，“接受者”如何转述、翻译、描述和解释“异文化他者”，就更深地依赖于其自身的主体性。在跨文化语境中，根本不存在对“异文化他者”绝对客观、毫厘不爽的叙述、翻译和解释。基于艺术家的主体性认同的共鸣性选择和解释中的“误读”“误解”和“偏见”，比比皆是。但这些“误读”“误解”和“偏见”只要有主体性选择作为底基，就会获得正当性和合法性，并构成他们主体性身份的一部分而生效。问题只在于，这些“误读”“误解”和“偏见”对他们所要探索的主体性是否是自足的和合法的。在这个层面上，徐悲鸿不选择野兽派并非“美盲”，而是有他作为艺术家的主体性选择的正当性和合法性。就这一点而言，继承和发展由黄宾虹、潘天寿、李可染所发展而来的现代笔墨语言谱系，并发展出抽象笔墨语言的姜宝林总结说：“以现代的观念筛选传统，把传统艺术当中的现代因子筛选出来，为我所用，进而放大、夸张、重组、强化而变成自己的形式符号……我曾到西方各大博物馆及美术馆参观，从我个人的角度来说，凡是打动我的，一定是符合中国画审美需求的。因此，凡是符合中国画审美需求的现代因子就汲取，反之就舍弃。”这是一种以自身的主体性来选择和熔铸的立场。正是在这一主体性身份的驱动下，姜宝林在探索现代笔墨语言时表现出了惊人的决断力和整合力量，其参展作品《大河上下》(2021)和《起点：丝绸之路》(2017)，就经典地体现了他的这种主体性。

其三，“被影响者”的主体性更重要地体现为创造性转化。“创造性转化”应该是“影响”的最高层面，是指什么东西从异文化中被转化为本土的，融合为本土的血肉，成为本土的新传统。在这个层次上，“异文化他者”要融入本土的文化之中，就得接受本土语言主体的陈述和规定。否则，就仍然是个“他者”。在这种创造性转化的维度，艺术家的主体性就是康德所说的“天才为艺术立法”，或者石涛所说的“法自我立”。无论是对本土的传统还是“异文化他者”的资源，都需在这种“立法原则”下得到创造性转化才能变为自己的血肉，才能成为自己艺术表达中的有机组成部分。否则，自己的作品就不是自己立法，而是“他律”的了。李可染将素描中的光度原则吸收到水墨画中，成功地画出了逆光效果的国画，从而拓展了笔墨语言的表达疆域。在他这里，素描虽然来自“异文化他者”，但怎么用却是他自己的事情。他以自身作为创作主体来创造性地转化这种素描语言元素于现代水墨画之中，仿佛这种逆光的度的变化就是笔墨语言自身的内在质素。这便经典阐释了在跨文化语境中的主体性的最高层次：创造性转化。

在这次“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”的参展油画作品中，有一幅何红舟的《桥上的风景》(2014)，画面中三位身着短大衣的中国留学青年(如果从图像学的角度，我们很容易知道这三位青年的具体身份，但我觉得不这样对号入座更好)，以一种严肃但不羁、坚定但心事重重的姿态，站在有艾菲尔铁塔为背景的桥头。这一画面无意间把丝绸之路从古代延伸到了现代，从中国延伸到了西欧的巴黎。三位中国留学青年，被画家赋予了某种个体主体性的姿态和情感，这正体现了艺术家对个体人的主体性的认识和揭示。

纵观这次“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”中的诸多作品以及艺术家个体在作品中所体现出的思考，可以看出，现代中国美术所遇到的“影响的焦虑”仍然余音绵绵，且更深地卷入到了全球化所带来的跨文化语境的话语机制之中，但同时也展现出了明显的变化——跨文化语境作为“磨刀石”对不同年代艺术家艺术语言的磨砺、激发和塑造。这种新的变化主要体现在：

其一，作品风格多样、表现方式多元，充分展现了不同艺术家的个体在作品语言上的主体性的面貌。这种多元和多样也正是我们这个时代所具有的或所达到的丰富程度的展现。或许这种状态也是这次展览成功的组织策略，既有主题性创作，也有个体表达的主体性自由。个性化表达和探索显得更为突出。

其二，在展览作品的总体选择上，体现了中国艺术家在当今时代某种集体无意识的倾向，这种倾向就是基于写意传统与现代表现语言相结合所形成的语言表达。即使是写实主义的绘画，也具有某种表现性的层面和维度。甚至在雕塑作品中，也渗透着来自传统写意语言与现代表现的审美诉求的融合。这种传统写意与现代主体表现的融合，应该说体现了中国美术现代语言新的面貌和审美力量。这一点，在周韶华的《火焰山上下》(2006)、《阿尔泰山》(2016)，姜宝林的《大河上下》(2021)，李宝林的《雄强塞北》(2021)等作品中，得到了最有力的表达和呈现。这些作品用传统大写意山水将丝绸之路带到了现代主体表现的新高度：空间阔大深邃，精神浩荡漫溢。在杨力舟、王迎春的《丝路遗韵•悠悠丝路行》《丝路遗韵•翩翩旋舞风》(2018)中，则成功地将唐代壁画的语言转换成了深具表现力的写意画。

姜宝林《大河上下》中国画(来源：“美术杂志社”微信公号)

其三，在文化身份认同上，从20世纪初的民族化身份认同向个体艺术表达的语言和审美诉求转移和回归。即使涉及到民族身份认同，也主要通过个体艺术语言的审美体认来实现。也就是说，文化身份认同从抽象观念转向了具体艺术语言的表达。如董小明的《遥远的文明之光——雅典》(2018)、赵建成的《印度写生》(2012)，均以深具表现力的写意笔法来为异域风光立法，且充满写意与表现相融合的现代诗意。

综上所述，在新时代复兴丝路精神，其中就蕴含着在当今时代赓续自古以来就内嵌于丝绸之路中的跨文化语境中发展自身文化的深沉脉动，在现代更为广阔的跨文化语境中，对本土传统和“异文化他者”的资源进行基于主体性的选择和创造性转化，以创造性的力量生成新的文化主体性。“五星出东方：‘一带一路’国际美术大展”则以深弘的格局，展现了新时代在赓续和创造性发展丝路精神方面所做的切实的探索和进步。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：牛宏宝 单位：中国人民大学哲学院美学与现代艺术研究所

《中国文艺评论》2024年第7期（总第106期）

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