【编者按】 改编，这一文艺创作的常见手法，既是对原作的致敬，也是创新的展现。尤其在IP改编成为时代热潮的当下，文艺的创新模式不断迭代升级，从文学到电影、电视剧、动漫、游戏，从单纯的文字走向多元的形式，改编正以其独特的方式创造出别具一格的艺术作品，不断发挥其影响力和生命力。但随着改编数量的增多，逐渐出现同质化、模式化、快餐化等问题，作品质量良莠不齐，使受众产生审美疲劳。应该明确，改编并非简单的复制与粘贴，改编也不是乱编，在不同的时代语境和艺术形式中，改编如何在空间和尺度上展现出独特的魅力和意义，本刊约请专家学者们围绕这一问题展开讨论，以期给读者以启发和思考。

——从《繁花》改编切入

【内容摘要】 本文从电视剧《繁花》切入，探讨当下“改编”的发展。通过对于“改编”形态的探究，分析“改编”在当下的影视文化发展中的特征。

【关 键 词】 改编 跨媒介 跨语境 可改编性

一

我们可以从2024年初流行的电视剧《繁花》开始探究“改编”的独特意义。这部由小说改编的同名电视剧相当典型地凸显了“改编”的作用和意义。

金宇澄的小说《繁花》有一个奇特的结尾，这个结尾和整个故事的关联不强，显得突兀，却意外地凸显了“故事”本身作为虚构的文本和现实世界之间的距离，喻示了故事在跨界和转换的过程之中的复杂命运，似乎也牵涉到“改编”的作用和功能。

小说《繁花》书影

这个段落叙述阿宝和沪生因为小毛的遗言，帮助了两个要写关于苏州河的剧本的法国人，阿宝和沪生应邀去见他们并谈谈电影的素材。这两个法国人要写的是关于20世纪30年代苏州河边，一个法国工厂主人爱上了一位上海纺织女人的故事。这里他们和阿宝的对话是非常特别的。这两个法国人说到苏州河畔的法国人开办的纺织厂，阿宝就断然地说当时根本没有法国人办纺织厂。沪生提出，不如写电车公司老板爱上电车女工，但法国人认为纺织厂比电车公司有意思。这样的谈话不断持续，法国人提出一个设想，阿宝就否认当时有这样的情况。这里出现了这样的场面：“阿宝解释了几遍，安娜点头说，这意见很重要，当然我们也需要虚构、想象。”法国人又提到了小毛讲给他们的故事，阿宝又说这个故事和他们想象的女工的年龄有差别。在这一段尴尬的对话之后，法国人芮福安说：“有个法国人说过，头脑里的电影非常活跃，最后死到剧本里，拍电影的阶段，又活了，最后死在底片里，剪的阶段，复活了，正式放映，它又死了。沪生说，活的斗不过死的。安娜笑笑 ，大家不响。”他们告别了法国人之后，《繁花》的小说也就结束了。

这里的这一段对话似乎是一个关于虚构作品的寓言，它似乎在喻示了作品与现实的差异的同时，也喻示了故事在跨越边界和转换角度时难以把握的命运。这个游离于故事本身之外的段落似乎也预言了《繁花》小说本身的某种命运。金宇澄用小说最后的段落来映衬自己的小说和现实的联系，似乎也映衬了某种想象的转换中所出现的情况。这里关键的“活”与“死”显然不是生物学意义上的说法，而是说“活”是一种创作的过程，在这个过程中文本一再地被改变、被激活，是一种现在时的形态。“死”则是文本完成后的固定的形态，是一种完成时的形态。“活”的过程追求某种固定的“死”的文本。过程的“活”和完成的“死”的张力是金宇澄用隐喻所表达的。这其实也是改编的过程与改编的完成的关系。改编正是这样一个从过程到完成的状态。

金宇澄表现了一种困惑，小说《繁花》所写的20世纪90年代的上海故事，与两个法国人在写的关于20世纪30年代的上海电影之间，又有着怎样的联系和差异呢？《繁花》与那个在孕育中的法国人的影视作品是相似还是不同呢？而《繁花》自身在变成2024年新年最红火的电视剧之后的命运，与那个已经在十多年前首先通过网络出版、后来受到高度评价的纸质出版的小说有着怎样的关系呢？阿宝和法国人在对话中想象的没有完成的作品，与两部《繁花》有什么关系呢？金宇澄在小说中的这一段，寓言般地喻示了自己小说的命运。通过王家卫的改编，一个新的《繁花》出现了。而这个关于“法国人”写电影剧本的段落在电视剧中根本就不存在。小说的写作是建构了一重“现实”，而电视剧则在小说的基础上，再度地建构了一重“现实”。这正是有关“改编”所具有的内在的张力和复杂的关系。这里提出了一个有趣的概念，就是关于文本的“活”与“死”。文本不断地死去，又不断地活过来，又会死去。这提出了一个具有启示性的议题，就是文本在不间断的变动和转移之中，其实是在不断地经历一种被固定的“死”和被衍生转化的“活”。如果我们不作吹求，这里的“死”是指文本总要固定在一种形态中被人们读解和认知，而“活”就是不断地创生和演化为新的文本。这既是对创作过程的表述，也提供了对于改编的一种探究。

《繁花》从小说到电视剧的过程，其实也在应和着金宇澄这里所表现的“死”与“活”之间的关系。王家卫在电视剧中对于金宇澄本人高度尊崇，始终向他和小说致敬，甚至让金宇澄本人出现在电视剧的开头。但他的改编却是脱胎换骨，可以说是一种根本性的改变。

电视剧《繁花》海报

王家卫改编的电视剧当然延续了小说的很多方面，剧中依然时隐时现小说中的那种氛围，那种20世纪90年代中国社会生活的标识性特征延续在两个作品之中，另外也有很多细节和故事的延续。电视剧当然是在小说的基础上进行呈现的，小说创造的那一重“现实”触动了、启悟了电视剧，让它聚焦在上海的20世纪90年代，两个文本自然有一种连续性，让人可以看到某些“相似”的面貌，一些脉络和线索在这里得以延续，一些人物的状况相互衔接。小说的构架和人物也为电视剧提供了最基本的故事前提和条件。

但这毕竟是两个完全不同的作品，王家卫的电视剧作品和金宇澄的小说之间存在的巨大的差异是更为引人注目的。

首先，故事的设定发生了根本性的改变。在金宇澄的小说中，故事是对于20世纪90年代上海琐细而逼真的市民生活的描写，是一种状态的陈述，而到了王家卫的电视剧中，有了一个和商业的大竞争有关的主线，商战的故事变成了一个贯穿始终的关键线索。金宇澄生动摹写的市民生活，在王家卫这里变成了背景。金宇澄的小说始终有过往的20世纪60年代作为对比出现，而在电视剧中仅仅是一些模糊的影子。因此，故事的结构有了根本的不同。

其次，表现的社会氛围也有着深刻的差异。在金宇澄的小说中，市场经济的大潮流和社会的变迁带来了更多的感慨，人的命运更有一种让人低徊的感受。在电视剧中，虽然感伤的调子还在，但王家卫则更多地表现了这股潮流赋予人们的巨大的机会和开拓的空间。这一改变对于叙述风格的变化有着决定性的意义。

再次，人物的设定也有了根本的变化。在电视剧中许多人物消失了，小说中具有重要意义的人物——沪生和小毛已经不复存在，陶陶作为阿宝亲密伙伴的这一角色变重了。像“爷叔”这样对于阿宝的生活具有指引作用的人物在小说中根本不存在。重要人物如汪小姐等的命运也与小说有了极大的差异。

由此看来，“相似”之外的“差异”似乎更为重要，电视剧是另一个《繁花》，一个在小说之外、溢出了小说限制的《繁花》。如果我们沿用一开始说到的“死”与“活”的比喻，我们可以说小说作为文字文本是“活”的，但从视听文本的角度看是“死”的，王家卫的电视剧正是在视听文本中让小说在完全不同的状态下被激“活”，而又会被固定在观众新的视角的观看之下。在这里，“改编”带来了一个不同的文本，带来了一个不同的传播方式和不同的对于自身“受众”的认知，也带来了跨越十年的时代差异，这造成了两个文本在“相似”之中的最终的“差异”。电视剧可以说是一个和小说有联系的另外的文本，这其实是改编的意义所在。《繁花》在改编上的巨大变化让小说的影响力所覆盖的群体并没有充分地在这部电视剧的热播中产生影响。这部小说的作用就在于它描写了20世纪90年代的上海的故事，它和电视剧的连接应该说是作为这部已经成为了上海生活象征性的代表作的小说所赋予的启悟作用。这和20世纪80年代把茅盾表现20世纪30年代上海生活的经典小说《子夜》进行改编有极大的差异，那次改编几乎是完全根据小说的故事脉络和人物走向来进行的电影化，是相当“尊重原著”的改编。但《繁花》的改编则完全是另外的路径，电视剧完全改变了“原作”小说，与其有了巨大的差异。

这里的改编发生了重大的变化，是一次再造。究其原因，一方面是媒介本身存在差异，不同特征的媒介有着不同的要求和不同的规范，这让故事本身必须发生变化。从文字媒介到视听媒介的变化必然要让故事在适应媒介特征的基础上发生重要的改变。另一方面是受众的不同、时代的变迁、文化的差异等也深刻地影响着改编本身。这是从一个文本到另一个文本的移动的过程，也可以说，这正是金宇澄所说的“死”与“活”的过程。

二

当下我们讨论的“改编”，就是一种基于一种形态的作品在另一种形态中被重新创作的现象，也就是人们常常理解的以小说的文本改编为影视文本或戏剧文本等的现象，也就是文字文本转变为视听文本的过程。当然，现在的情况也有影视等改编为游戏等更多样的状况出现，但基本的形态是相对清楚的。“改编”是一个自有影视等的出现就有的行为，这其实是一个故事的旅行、故事跨界的实践、故事的漂流和转移，也是故事最终变成一个新的故事的过程。它的作用和功能是非常值得探讨的。这里有两个问题是人们一直关注的：一是“改编”与“原作”的关系，二是“改编”和它所处的语境的关系。前者是改编和它的来源之间的关系，后者是改编所期望或所实现的东西和它所处的社会的关系。前者可以说是原初的文本和后来的文本间的关系，后者可以说是文本与它存在于其中的更广阔的背景的关系。

“改编”与“原作”的关系是改编的关键问题，而改编的作品与它存在的语境的关系，也是人们选择改编的意愿的来源和再度创作的意愿的来源，它有效地制约和影响着改编。某种语境的要求参与了原初文本的选择，也决定着创作者的意愿，而原作本身潜在的可能性也在决定着这一选择，这是相当复杂的。一般来说，人们会认为原作是具有支配性的，而改编之后的作品仅仅是衍生出来的、是附属性的。但实际上，改编意味着一种相当重要的跨越，是原来的作品经历了众多跨界的过程，这些跨界的变化极大地制约着改编，而改编也正是在这样的状况之下提供对于原来文本的再造和重置的可能。改编需要克服在这种跨越中遇到的种种问题，来重制一个新的文本。这个文本必然是在不同的状况之下产生的新的产物，也是一个新的作品。

改编首先面对的是它所期望改编的作品是否具有“可改编性”，也就是是否合乎它跨界的一系列的必然要求。这种“可改编性”很大程度上就是“跨媒介”所具有的制约性，也就是我们看到的“原作”文本是否能够适应新的媒介特性的要求。这是改编的基本要求，“跨媒介”就需要适应媒介的转换，媒介转换所要求的一些关键要素必须要在“改编”的过程中得到满足。这既是改编者的主观选择，也是文本生产和接受的整个过程所决定的。

最近这些年，我们所看到的“纯文学”作品改编为影视作品的情况已经有了极大的减少，这与“纯文学”作品的“可改编性”较弱有密切的关系。20世纪90年代以来，中国文学的状况发生了很大的变化，其中一个重要的标志就是小众化的“纯文学”和大众化的“通俗文学”之间的界限已经分明。在当下一般的理解中，或者说在仅限于对当下文学的认知中，“纯文学”作品往往深受现代主义之后发展起来的复杂技巧的影响，强调对语言特殊风格的追求，强调主观性表达的作用，注重心理的表现和象征方法的运用，重视叙述角度的变化，而故事的连贯性和具体性则在相当程度上受到了弱化。当下许多受到文学界肯定的长篇小说，往往就是在一个相对弱化的故事之中，强化了这些和现代主义相关的“纯文学”的表达方式。这些小说情节性不强、故事的连续性不强，缺乏贯穿的主线，而对于心理、象征的发掘和表现则得到强化。这些表达方式往往并不能够吸引没有受过这样的文学作品影响、不熟悉这样作品的公众的注意。而主流的影视作品则要求以更为大众所容易理解的方式来表达，这就造成了“纯文学”作品难以改编的状况。“纯文学”本身作为文字媒介的传播途径有其稳定的读者，也有其自身运作的方式，而这和主流的影视大众化的运作存在巨大的差异。因此，更具现代主义色彩的表现方式所创造的那种“纯文学”的“文学性”具有一种和作为大众文化的影视难以融合的特性，这使得这些作品的“可改编性”被削弱了。文字文本的特征和视听文本的特征之间的差异性在这里变得更突出了，无法被“视听化”的文字表达形成了对于改编的限制。在关于中国影视改编的讨论中，“文学性”一直被认为是具有重要意义的议题，在20世纪80年代也形成了相当广泛的讨论。当时关于文学与电影的特性问题已经通过这个命题被审视，但对于“文学性”的认知还相对单纯，概念也并不完全清晰，而且并不局限于对改编的讨论，主要是聚焦于对“文学性”显现于电影中的价值和意义的讨论。现在看，在很大程度上，“文学性”指向了文字文化和视听文化不相兼容的部分，在当下一般的理解中，或者说在仅限于对当下文学的认知中，“文学性”在某种程度上是一种相对难以改编的文字文化的特征的发挥，它的难以视听化正是凸显了它的特殊性质，“文学性”在一定程度上形成了一种特定的指向。而这也是在当下的“纯文学”得到更充分的发展之后才能够看得清晰的。“文学性”很大程度上指向了文字文化难以转换为视听文化的那些成分，而在影视中当然也存在“文学性”被容纳的部分，但这也是叙事文化的共同性的部分。这样理解的“文学性”实际上是和“纯文学”更相关联的概念，而“通俗文学”常被批评的“文学性”相对较弱，对于改编来说反而是一种更大的方便，也是一种更为通畅的路径。

《繁花》改编所遇到的情况也和这种“可改编性”的变化有关。《繁花》作为小说，可以说是处在“纯文学”和通俗文学交界处的作品。它在网络中受到欢迎，和它具有通俗文学的一些特色相关联，如作品中有大量涉及饮食男女的逼真描写等。而它受到文学界的高度肯定，又和它具有比较复杂的心理描写和象征性的表现相关。王家卫是一个被认为具有鲜明文艺气质的导演，他在对这个故事的处理中，相当多地保留了小说中很多象征和心理的主观表现，但他也强化了小说中所没有的作为故事的商战主线，如强慕杰和阿宝在股市中关系到成败的大对决，就是电视剧选择的结果，它是对于小说不适于影视表现的不可改编的特性的改变。即使是王家卫也不能不高度适应电视媒介和电视剧的大众性特征，去尽力发挥和发扬小说中所具有的一些可改编性的内容，如对具有时代特征的流行歌曲的大量运用，就是金宇澄小说中已经有的内容，王家卫在电视剧中也沿用了这一方式。这是一种对“可改编性”的发挥，而故事本身的根本性变动则是面对主流影视特征的选择，也是对于原著小说的不可改编的一些特征的超越。

近年来出现了大量网络文学作品改编成影视剧的现象，这正好体现了网络文学所具有的“可改编性”这一通俗特征。网络文学的高度类型化特色、对于故事的连贯性追求给改编提供了更为便捷的可能性。网络小说往往是类型清晰的，便于熟悉类型要素的读者把握。故事本身为适应网络读者的需求而波澜起伏，充满戏剧性，这是非常适合于影视剧改编的。网络文学庞大的数量也让影视剧改编有巨大的可选择空间。改编在这里相对比较方便和顺畅，不仅很多古装传奇剧改编自网络文学，而且和改革开放历史相关联的现实题材影视剧也改编自网络文学。如网络文学重要作者阿耐的众多作品都被改编成了电视剧，其中《大江大河》就改编自她的《大江东去》，《都挺好》《欢乐颂》《风吹半夏》等一批颇有热度的电视剧也都改编自她的小说。她小说中流畅的叙事、波澜起伏的故事、对于现实社会状况的准确观察和敏锐反应，都是非常适宜电视剧改编的。电视剧故事所需要的诸多基本要素在这里都能够得到满足，这种特性使她的作品在传统的文学界虽然没有引发广泛的关注，却变成了电视剧改编的焦点，根据她小说改编的电视剧也一直受到相当程度的欢迎。由此可见，“跨媒介”的适应度正是改编所具有的重要支撑所在。在当下主流影视受到更多市场影响的前提之下，这种“跨媒介”的适应度就有着更为重要的意义，它在很多方面支配了对于“改编”的选择。

电视剧《大江大河》海报

其次，改编还要面对的一个根本性选择，就是要寻求某种“跨语境”的适应，这其实也是“可改编性”的关键方面。“原作”是在其特定的历史背景之下产生的，也是在其文化和社会的状况之下产生的，在它产生之后，已经经过了在受众中的接受过程，也产生了独特的影响，而这些对于作品本身意义和价值的生成都产生了重要的影响。同时，社会往往对于文字文本和视听文本有着不同的要求和认知，人们常常会认为文字文本和视听文本的社会功能和影响是相当不同的。视听文本具有更为直接的冲击力，它的传播力更强、受众更为广泛、对于人的作用和影响也更强大，而文字文本的影响则相对来说要小于视听文本，因此对于文字文本的要求相对没有那么强。这就对影视剧改编后产生的社会效应更为重视，要求更为严格，这也会产生不同的效果，而这种文字文本和视听文本面临的不同语境的差异也变得相当重要。“跨语境”就是“改编”在这样的过程中再度赋予或激活原作文本在另外社会状况中的作用，也就是再度把一个文本变成“活”的，最终移动到新的时空中将之固定。这种对于文本的社会性的关注，也是“可改编性”的一个重要部分。在《繁花》的改编中，这种“跨语境”的状况也是现实的存在。由于和小说产生的语境差异，《繁花》电视剧中那种超出小说里市民生活的商战内容、那种具有戏剧性的人物关系都有对于20世纪90年代上海生活的不同理解。王家卫向金宇澄致敬，但他对于上海的理解却和金宇澄有相当的差异。对于金宇澄来说，市民生活的变化、20世纪60年代的诗意等是他小说里重要的东西，但这些在王家卫那里没有得到更多的呈现，不同的接受和理解的语境决定了差异之所在。这也是“跨语境”所造成的必然选择。

我们可以举出一个相对比较特别的例子来进行讨论。中国香港作家亦舒的表现香港社会的小说，最近几年接连被改编成以上海为背景的大陆电视剧。如她的小说《我的前半生》(1982)被改编成电视剧《我的前半生》(2017)，而她的另一部小说《流金岁月》(1987)被改编成电视剧《流金岁月》(2020)。这种“跨语境”的改编是在完全不同的时空中演绎类似的故事。可以看到，这两部电视剧都获得了一定的成功，说明这种改编很好地适应了当下的语境。香港20世纪80年代的故事，在此时此地的上海进行呈现却并没有一种突兀之感，而是让人感到这个故事本身具有相当的“似真性”，这其实是一个相当特别的“跨语境”改编。正是由于那种市场经济环境下女性成长的故事，在上海语境中和在香港当时的语境中确实有某种相似性，她们所面对的问题、生活状况，传统的伦理意识和当下生活的复杂交织等，都有在当代大都市中生活的共通性。而这种共通性，正是让故事可以在不同的时空中获得呈现的原因。改编正是抓住了这种“跨语境”的共通性之所在，只需要在时空和生活背景上做些变化就能让故事获得一种强烈的吸引力。都市里中等收入女性所遭遇的那些生活境遇，具有了在不同时空中相似的社会性，这就是“跨语境”改编的力量所在。而最近崛起的微短剧在海外获得成功，在很大程度上也是利用了中国网络文学的资源，把中国网络文学的类型、人物和故事的基本形态“平移”地“改编”为海外的故事，利用本地的创作团队，再重制一个本地时空中的故事，这种想象的平移式的改编正是为了适应“跨语境”状态下的努力。

可以说，任何“改编”都会与“跨媒介”和“跨语境”息息相关，只是在当下，这种跨界的表现更具有戏剧性。正是由于媒介和社会本身的变化，当下这些跨界的“跨度”都有了和以往完全不同的特质。当下的“改编”，其实是一次剧烈变化的结果，是一种新的文本的再造，也是一种经历了金宇澄所点明的那种不断的“活”与“死”相交错的努力。“改编”当然有着与“原作”无法脱离的渊源和联系，但它确实是一个不同的、新的作品。

三

“跨媒介”和“跨语境”正是当下“改编”所经历的“活”与“死”之间的变换。上述讨论意在说明“改编”本身既有其充沛的活力和可能，也有其限度和边界。改编是不断从“原作”中汲取、但又不断地改变和重新创作的过程，涉及了多重力量和多重影响的交错。这篇文章不可能穷尽当下改编所呈现的种种复杂形态，但可以从以上探讨中找到一些相关的点作为参照。“改编”的活动还会作为一种艺术的活动永远地存在下去，而人们对于“改编”的观察与探究也会持续下去。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：张颐武 单位：北京大学中文系

《中国文艺评论》2024年第8期（总第107期）

责任编辑：陶璐

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