千年胡笳又吟唱——观音乐剧《爱•文姬》（冯亚）

2019-06-05

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：冯亚收藏

　　内容摘要：上海音乐学院的原创音乐剧《爱•文姬》的人物塑造既尊重历史文献，又体现了当代价值要求，以爱为主线塑造了蔡文姬复杂人生经历中形成的坚韧、独立、仁义担当的人格精神，人物形象饱满生动。在音乐表现上，该剧通过泛交响化的音乐和富于人物性格色彩的音乐剧唱法的融合和探索，在音乐风格上形成了流行、古典与民族的融汇。古琴、《胡笳十八拍》、书法口诀等中华传统文化元素的植入，突出了该部作品在多元文化交融下的全新探索。

　　关键词：《爱•文姬》　音乐剧　蔡文姬　泛交响化

　　上海音乐学院原创音乐剧《爱•文姬》以“文姬归汉”的历史故事为线索，用音乐叙述了蔡文姬乱世中特殊的生命轨迹，以及她始终保持着对国家、亲人、爱情的信念与坚守。

　　音乐剧起源、发展于欧美，这种艺术形式对中国是舶来品。以美国、英国为代表的西方音乐剧以轻松、时尚为特色，或轻歌曼舞，或针砭幽默，是以流行音乐串联起的“音乐喜剧”（有人把音乐剧翻译为“音乐喜剧”）。近年来，国外音乐剧的引进不断升温，观众对音乐剧的认可也在不断提升。据统计，中国的音乐演出市场快速发展：中国音乐类演出的票房总收入2016年是74.05亿元，2017年达到了176.85亿元。[1]大幅增长的数据中音乐剧的票房贡献功不可没。

　　2018年，适逢中国改革开放40周年，中国本土音乐剧的发展也与改革开放的轨迹遥相呼应。中国艺术家对音乐剧的编创早在20世纪80年代就已开启，80年代的艺术工作者大胆借鉴国外音乐剧的形式，尝试创作出风格清新通俗的舞台音乐剧目，1983年的《芳草心》是其中成功的作品。《芳草心》在当时的称谓还是轻歌剧，足见音乐剧在中国的实践尚处于探索阶段，人们对这种艺术形式的态度还显得保守。进入90年代以来，中国原创音乐剧的创作势头逐渐旺盛，吸引一批流行音乐歌星的参与，市场趋热，人气增强。居其宏教授率领学院派首开先河，编创了音乐剧《中国蝴蝶》，如一缕清风唤醒了院校音乐剧的实践探索。1997年，由香港歌星张学友担任总监和主演的《雪狼湖》在全国巡演，成为中国音乐剧商业运作的成功案例。进入21世纪，从2005年音乐剧电影《如果•爱》到2010年的《茉莉花》，不断有新题材、新创意的原创音乐剧呈现。与此同时，美国百老汇的经典音乐剧以轻松的音乐、娱乐化的形式吸引着众多中国观众，特别是20世纪80年代中期以来，中国的剧院相继引进几部百老汇叫好又叫座的音乐剧，如《猫》《悲惨世界》《歌剧魅影》，均产生很大影响。民营企业试水引进的《森林诱惑》也收获成功，形成了原版引进（包括原版）与中国原创互为补充的音乐剧演出格局。

音乐剧电影《如果•爱》剧照

　　2013年，由中国政府资助的艺术基金项目成立，进一步提高了院团和高校在艺术创作上的热情，各级政府演出团体、高等院校和民营机构纷纷角逐国家艺术基金，具有中国题材与内容的音乐剧剧目开始走入剧场。涉及历史题材的音乐剧作品在百老汇的作品中并不多见，中国的音乐剧在植入中国历史内容时，需要突破欧美音乐剧的浪漫、魔幻、时尚、娱乐的局限，探索中国本土对历史言说的风范和审美格调，在整体基调、叙事结构、音乐风格和人物形象等方面，实现音乐剧的中国样式。《爱•文姬》的成功演出进一步实现了音乐剧的本土化探索。

　　一、提炼历史真实的当代意义

　　历史的真实只有一个，但是还原历史的样式是多样的。历史上以蔡文姬为主角的舞台艺术作品也不乏其例，如话剧《蔡文姬》、歌剧《蔡文姬》。如何用音乐剧的形式展现历史，是《爱•文姬》（以下简称《爱》剧）在编创前必须面对的问题。不同于百老汇音乐剧中常用的音乐喜剧套路，《爱》剧依照历史文献记载，定位历史人物，整体格调倾向于古典的正歌剧。文学作品的创作常常有“扁形人物”和“圆形人物”之分，“扁形人物”的性格比较单一，或好或坏、泾渭分明；“圆形人物”的性格比较丰满、复杂，有变化。历史上，蔡文姬的形象早已深入人心，如果单一表现其才气、爱国的形象，很容易将人物塑造成固化的“扁形人物”形象，音乐剧的审美价值将大打折扣。《爱》剧选择的言说方式展现了蔡文姬在复杂的人生经历中性格的形成与变化、感情的发展、家庭关系的变化等，多维度塑造出蔡文姬既有家国情怀，又有儿女情长的饱满女性形象。《爱》剧将历史故事的演绎融入当代人思考，巧妙地捕捉到当下的热点话题，通过主人公的经历和价值观的展现，引领观众对当下社会现象和价值观展开思考。

《爱•文姬》剧照

　　《爱》剧从叙述蔡文姬在撤离家乡陈留时被匈奴俘虏开始，展现她流亡途中充满艰辛、被欺凌、被死亡威胁的坎坷经历。无论是被俘虏，还是与左贤王成亲后的安稳生活，抑或是回归中原后的人生经历，独立的人格精神铸就了她的坚韧不拔和仁义担当。从封建社会的价值观判断，蔡文姬是一位不幸的女性，她初婚不久，丈夫便离世。但她对于自己的爱情与命运有着强烈的自我意识，她不甘失败，勇敢地追求属于自己的幸福，独立的人格精神也深深打动了左贤王和董祀，她自己也收获了人生第二次和第三次爱情。精神的独立与人格的自由，源于蔡文姬博览群书的领悟，源于父亲蔡邕对她的言传身教。《爱》剧在细节表现上，没有过多展现蔡文姬的才华与美丽，而是从刻画她在处理各种棘手问题的细节入手，体现一位封建女性的勇敢和智慧。该剧对蔡文姬人格魅力的塑造，既忠于历史，又对当代女性的爱情观、价值观具有深刻的启发。

　　该剧通过各种爱与情的线索交织，成功塑造出蔡文姬丰满、复杂的情感世界。在这位封建女性身上既有智慧、稳重的大爱一面，又有对左贤王、孩子、董祀小爱的一面。与两任丈夫的结合跨越了地域、民族、文化等世俗的差异，她对左贤王的接纳经历了怀疑、犹豫、爱恋和依赖几个过程，所以，当曹操遣董祀接她归汉时，她矛盾重重。与左贤王的结合是跨文化的互相吸引，与董祀则是文化认同中的互相支持。

　　除了爱情，剧中还刻画了蔡文姬的多重情感，对父亲蔡邕的崇爱之情、对孩子的舐犊情深等都在剧中有了细致的交代。在“惊喜”一场中，蔡文姬教孩子练习书法，温情浓郁，与普通的母亲表现无二。与曹操除了君臣关系，也是政治抱负上的知己。然而，每到个人情感与国家命运产生矛盾的时候，蔡文姬总是经过痛苦的纠结，将后者置于至高无上的位置。也正是一处处矛盾的复杂交织，展现了蔡文姬的性格魅力，打动了众多观众。

　　《爱》剧第一场展现了蔡文姬对于文化的传承有着高度的使命感，匈奴士兵逼近，她还在保护藏书以至于耽误了时间而被俘，在关键时刻舍己为书，令人敬仰。《爱》剧在挖掘和传承中华传统文化上，力求展现厚重的一面，对于当下中国文化的自信建设有深刻的启发作用。第一幕第八场是全剧不多见的大抒情片段，蔡文姬教育孩子们学习大汉文化，歌唱的内容是“割程邈隶字八分取二分，割李斯小篆二分取八分。”对于剧中的听者——孩子，台下的听者——观众，巧妙地展现了剧目表演的审美性和知识性的统一，在剧中引入了中国书法元素，加上古琴曲的演奏，这些本土的艺术形式构建了该剧在表现上的文化向心力。

《爱•文姬》剧照

　　二、戏剧冲突的音乐剧呈现方式

　　音乐剧是用音乐展现故事，是围绕戏剧和音乐展开的舞台表演。从百老汇的音乐剧经验来看，比较容易为观众接受的戏剧风格有喜剧、讽刺喜剧、抒情喜剧、悲喜剧等，强调音乐剧的幽默感、娱乐性和剧场趣味。《爱》剧的戏剧表现属于正歌剧的风格，在音乐上是一种混搭效果，植入了交响化与流行音乐，又加上了民族音乐元素。如何评价一部音乐剧中的音乐？笔者以为基本遵循的原则是音乐与剧的整体风格贴合，与剧情贴合，与人物性格贴合。用音乐呈现戏剧的冲突，《爱》剧做了这几方面的探索：

　　1. 流行音乐与传统音乐的交融与碰撞

　　流行风格是音乐剧的主流，《爱》剧在对流行音乐的运用上贯穿了全剧而又融汇于交响化之中。剧中比较多的流行色彩、通俗唱法主要体现在第二幕，尤其是第四场“归途”的展现，当蔡文姬回到汉朝，在编撰史书时，加入合成器伴奏效果的《那个炎热的夏天》响起，偏通俗的演唱烘托出主人公怀念远方的亲人及在宁静生活中的孤独和思念之情。

　　通常，音乐剧中的音乐一般为原创。但是《爱》剧却与众不同，蔡文姬在归汉前后同儿女离别时的血泪情景，编剧特意把蔡文姬创作的历史名曲琴歌《胡笳十八拍》（以下简称《胡笳》）中的第五拍巧妙地融入剧情，增添了艺术色彩和历史文化魅力。古琴在古代是文人的音乐，琴歌的文化内涵是历代文人精神的寄托和情感的归属，代表着传统文人的审美感知和人格象征，是一种独特的音乐型态。第一拍：“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离。地不仁兮使我逢此时。”此拍在第二场“罹难”中呈现，点出“乱离”的背景，由独唱发展为合唱，切合了汉朝众奴隶被匈奴压迫、欺凌的情景。第八拍:“为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？我不负天兮天何配我于殊匹？我不负神兮神何拯我越荒州？”第十六拍：“日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠。对萱草兮忧不忘，弹鸣琴兮情何伤！”大胆地对天地日月发出质问,荡溢着愤怒,激昂的情绪渲染了剧情，塑造了蔡文姬坚强的形象。从音乐风格来看，是原滋原味的古琴音乐，其中也夹杂匈奴音乐的痕迹，《爱》剧对这几首古曲的布局恰到好处。既彰显了古琴曲的音调与韵味，也较好地贴合了剧情，使古曲巧妙地融入全剧，为观众增强了对中国古典音乐的体验。

　　《爱》剧是历史题材剧，在音乐上的创作采用了古曲、民族音调与通俗元素的融合。值得肯定的是，《爱》剧演员的演唱功力。女主角的歌唱风格最适宜民通唱法,既具民族韵味又不失亲切。女主角扮演者李涛具有扎实的演唱功底和表演技能，其声音既有民歌的明亮，也有时尚、个性的声线，音色和音乐的风格随剧情变换进行微调，转换之间游刃有余。如在第四场“出走”演唱时，能够很好地展现古琴清淡和雅的润腔、归韵，而在演唱《胡笳》第八拍时也能把握激动的情绪,用声更为深厚,字韵铿锵有力,喷口强劲, 展现了超然的艺术境界。几位男演员在表演性格上也有差异，有歌剧基础的男中音雷岩气场十足，厚重、深沉的音色准确地表现出曹操的威严。

　　关于音乐剧的唱法，引进版的欧美音乐剧通常是声线宽厚的欧美嗓，具有浓郁的流行色彩。通俗唱法是音乐剧的“基底”，在不同的作品中会进行不同风格的调色。有通过强调（声部）音色来区别和塑造人物的演唱；有偏戏曲风格的民族色彩演唱，有偏美声的歌剧风格等等，不一而足，各有其美。

《爱•文姬》剧照

　　2. 泛交响化伴奏音乐的设计

　　音响的设计是决定音乐剧成败的重要技术环节。百老汇音乐剧的乐队规模不大，多则三十多人，少则十余人，但给观众的感觉是一个规模庞大的乐队在伴奏。它会把录音棚的音响处理技术带入剧场，营造传统的管弦乐队的音效，从而增加现场音乐的表现力和感染力。中国商演的音乐剧伴奏一般为小型的电声乐队，或播放提前录制好的伴奏音响。作为历史题材的音乐剧，《爱》剧的音响设计有比较多的考虑。人物的塑造和剧情需要流行音乐的风格，电声乐队的音域、音量、织体上基本能够达到《爱》剧的音响需求。但电声乐队在完成音乐的厚重、细腻、真实方面略显不足。历史题材音乐剧需要厚重、交响化的音响效果，《胡笳》是古琴歌，古琴作为极富个性的中国传统特色乐器，其音色和旋律也是必须原滋原味植入的。在多重艺术表现的需求下，《爱》剧首演呈现的乐队是豪华版编制，单管编制交响乐队与电子合成器联袂，并融入古琴的音色，呈现出泛交响化的伴奏样式。

　　《爱》剧音乐的交响化是单管制交响乐队编制，通过交响化的伴奏音乐，烘托历史的大场面、戏剧化的情节，塑造出细腻的人物形象。在宏大的叙事中也有轻松、抒情的片段，这需要电声的融入。将合成器的电声融入交响乐队不是该剧的独创，但经音乐总监许舒亚的设计与创作，这种混搭与剧情自然贴合，不留痕迹。如第二幕的《那个炎热的夏天》，音乐的张弛随剧情变换而变化，此处交响织体上飘入合成器的电声，加上比较通俗的旋律，以及在表演上民通唱法的使用，呈现出一个诗意的抒情片段。如此不计成本的乐队配置，一方面来自上海音乐学院强大的学生乐队资源，另一方面来自于创作者对于题材艺术规格的设定。另外，对于《胡笳》部分片段的合唱化处理也较好的体现了歌唱的交响化效果。

　　《爱》剧将电声乐队（电子音乐）置放于交响乐队，适时加入传统的特色乐器，追求交响音乐引领的时代感、亲和性和音色的混搭处理，这是一种泛交响化的音乐操作方式，将是中国原创音乐剧伴奏的一个方向。

《爱•文姬》剧照

　　3. 点睛之笔：《生活这首歌要勇敢地唱》

　　如果没有一首通俗上口、易于传唱的歌曲作为基础，就很难称得上是一部成功的音乐剧。《音乐之声》中的《DO RE MI》，《猫》中的《记忆》，《芳草心》中的《小草》等等都是这样，《爱》剧也推出了一首《生活这首歌要勇敢地唱》，使观众在观演的同时也记住了歌词的美妙：

　　生活这首歌要勇敢地唱，不怕风不怕雨就怕心门关上，

　　生活这首歌要勇敢地唱，吃香地喝辣地只是滋味不一样，

　　牛儿跑羊儿跑花儿欢笑，长生天赐予我们生活的希望，

　　日月行百草盛河水荡漾，天地间绽放我们生命的光亮。

　　这首原创歌曲旋律流畅、简单易上口，演出中就有观众跟唱，结束时基本能记住旋律，歌曲结构规整，音乐在音律上是规整的起承转合四句体，五声羽调式，八度四度音程的使用透露出异域音乐的欢快信息，这首歌在剧中共出现了三次。

　　第一次出现是在蔡文姬刚刚躲过恶人扎骨罗的追杀，昏倒后被巴特尔救起。醒来又惊又饿、身心疲惫，极度忧伤绝望。善与恶的激烈冲突之后，戏剧的节奏开始慢了下来。这时，善良的匈奴人同情、敬畏这位汉族女子，一个个接连唱起这首《生活这首歌要勇敢地唱》，群众的豪情感染了虚弱的蔡文姬，她也加入了合唱。从剧情上，这首歌很自然地从蔡文姬被匈奴俘虏后屡遭欺凌，过渡到她与左贤王互相倾慕，过上安稳的草原生活。在歌曲的旋律上，通过抒情、婉转的民歌元素与乐队细腻织体的融合，巧妙地调节了戏剧的节奏，烘托了情景转换的剧情节奏。

　　第二次出现是在第二幕的第四场，蔡文姬在曹操的召唤下，抛夫弃子，历经艰辛随董祀回到中原，继承父亲遗志，编撰汉史。但思念远方亲人的苦恼总是萦绕心头，这一场董祀看出端倪，以修史千秋大业规劝蔡文姬。经过一番思想斗争，蔡文姬又想起这首激励人心的歌曲。第二次出现在内心矛盾的焦灼时刻，唤醒了潜藏于蔡文姬内心的强大爱国情怀，表现了她以大局为重的胸襟。

　　第三次是出现在戏剧的结尾，曹操撮合了蔡文姬与董祀的结合，面对第三任丈夫，成熟的蔡文姬将国家的重任与个人幸福完全融合在一起。当熟悉的旋律第三次在剧场响起时，将整个剧场气氛推向高潮。这一次，旋律反复欢唱多次，似乎在宣告之前的矛盾冲突都已化解。随着台词“俱往矣，数风流人物，还看今朝”的铿锵朗诵，蔡文姬的形象在歌声中得到升华。

《爱•文姬》剧照

　　三、原创音乐剧的未来走向

　　纵观音乐剧在中国的传播，主要有以下几种样式：第一，百老汇模式。不管是原版引进还是在百老汇的模板上植入中国本土的内容，都呈现着强烈的百老汇样式。应该说，这种模式从商演的目标来评价是最保险的。毕竟音乐剧在美国经历了几个不同的发展阶段，创编、表演、制作和运营都相当成熟。第二，学院派模式。中国培养音乐剧人才的一些艺术院校，各自的学科基础不同，在教学中形成了各自的特点。比如有的舞蹈特别突出，走歌舞路线；有的强调围绕戏剧展开，所以台词功底雄厚；有的锁定年轻受众群体的品位，倾向于时尚的风格；有的以戏曲功底为创作班底，音乐中弥漫着本土的芬芳，等等。而上海音乐学院创编的《爱》剧在音乐剧的交响化方面的探索可谓是独树一帜，进行了尝试性探索。

　　一部好的舞台剧目需要反复打磨，逐渐提升艺术水准，形成市场口碑。一旦形成好的口碑，音乐剧作品可以多次反复地演，会带来稳定的商业效益。目前世界经典的音乐剧多是经过几年、十几年的打磨才产生巨大影响的。中国学院派音乐剧模式的探索目前比较多，但总体上还达不到商演的规格，主要有以下几点原因：首先，舞台艺术的品质需要通过不断的演出来检验，但目前高校的音乐剧创编多为项目制，从创作、排练、演出的环环紧扣，编创、演职人员没有足够的时间沉淀、消化和反思，对于观众的反馈也没有时间、精力去研究。其次，对于音乐剧的作曲、表演、舞美等人才，中国目前还没有成规模的后备人才。音乐剧是综合的舞台艺术，需要制片人的统领全局，而制片人除了应该通晓音乐、舞美、灯光、音响等业务，还要精通财务、法务、票务、宣传等业务。他是能够与作曲、演员、导演、剧场、商家、媒体沟通的全能核心人。职业的音乐制片人具有音乐的耳朵、挑剔的眼光、缜密的心思、敏锐的观察、精明的计算和卓越的沟通能力。目前，国内高校对音乐剧的音乐制片人的培养还是空白。最后，近年来，省会以上的城市基本都具有音乐剧演出的场馆，音乐剧的消费市场正在形成。但这些场所的观众容量、设备、设置是否与音乐剧的演出要求相匹配，尚未可知。音乐剧的演出对于麦克、音响、舞美的技术要求相对较高，如果设备、技术滞后，则会直接影响演出的效果，也会影响观众的审美力。

　　近年来，由于国家通过艺术基金对原创音乐剧进行大力的扶持，也带动了大众对音乐剧的喜爱。国家扶持的音乐剧虽与商演要求还存在差距，但在比较短的时间内已经形成了很大的规模。与此同时，国家投入了大量人力、财力、物力对艺术的扶持的可持续性也令人担忧。笔者认为，走向教学和走向商演是中国原创音乐剧的可持续之路。近期来看，《爱》剧走向教学更易实施，《爱》剧可以在演唱、器乐、艺术管理等多方面开展音乐剧专业实践。在经过一段时间专业培养和剧目打磨后，期待《爱》剧也会走向商演。当然从商演的要求来看，《爱》剧还存在一些艺术上和运作方面的问题，比如剧中舞蹈的薄弱，乐队编制的高成本，以及剧中人物关系过于繁多而忽略了戏剧的张弛力量等。但是，瑕不掩瑜，《爱》剧对中国历史题材原创音乐剧进行了开创性的探索与实践。如果说百老汇的音乐剧是强烈的现代精神与流行音乐的有机融合，那么《爱》剧则在本土文化的基础上进行大胆的吸收和消化，展现了雅俗共赏的艺术形式，体现了音乐剧在品格上的创造性转化和中华传统文化创新性发展的有益探索。