内容摘要:新编越剧《游子吟》以唐代诗人孟郊和母亲的情感关系为主线,于寻常生活中提取戏剧情节,以诗化的意境、舒缓的节奏展示剧中人物真实的内心活动和情感体验,呈现出永恒不变又具有时代质感的母爱主题,吸引观众在对剧情产生强烈共鸣的同时,对源远流长的传统文化价值观念进行观照和体认。
关 键 词:越剧《游子吟》 新编戏曲 传统文化 意象 母爱
“路迢迢,水清清。游子泛舟行……”[1]越剧《游子吟》就在这清远的曲调中开场。幕启时是春天,几枝柔柳飘拂在岸边。一座砖石结构的老桥,桥下是埠头,18岁的孟郊就要在母亲的叮咛嘱咐中第一次离家远行……
《游子吟》以唐代诗人孟郊那首妇孺皆知的同名诗词为素材:“慈母手中线,游子身上衣。临行密密缝,意恐迟迟归。谁言寸草心,报得三春晖。”戏曲的结构布局也像一阙古体诗词,大部分的岁月沧桑交付给分场时诸如“三年后”“两年后”“很多年后”等简单的字幕,舞台上提取铺陈的只是光阴流转过程中的几个时间点。这几个时间点被带有母亲意象的文化符号串联起来,“棘心夭夭,母氏劬劳”的主题便如一幅流动的江南水墨画卷缓缓展开。戏曲节奏舒缓,情绪克制,充满人间烟火的寻常故事与越剧空灵清婉的气质相辅相成,既传递了对优秀传统文化价值观的认同与回归,又呈现出超越时代和地域,具有现代质感的母爱主题。
传统文化意象的传神达意
《游子吟》大部分情节发生在孟郊的故乡——湖州武康——今天的江苏省德清县。最后一场设置在孟郊赴任的江苏溧阳县。江南水乡,无论远行近游,都离不开桥和船。所以,整部剧有三分之二的情节发生在桥上(边)。桥,成为剧情建构和舞台空间设置中最主要的物象元素。
武康的画眉桥。裴月娘年复一年在桥边送儿子进京赴考,日复一日凝望盼归;孟郊和心盈青梅竹马桥头对诗,度过无忧无虑的少年时光;后来心盈被花轿抬过桥,嫁作他人妇,从此萧郎是路人;再相逢依旧是画眉桥畔,五年之后,旧事重提也只能醉哭一场;也就在那一晚,孟郊的母亲扶抱着他即将临产的妻子迎风冒雪过桥就医,随后赶来的孟郊愧疚悔悟从此一家人和睦相亲;又过了几年,孟郊的儿子在桥头嬉戏,母亲和妻子终于等来他中状元的喜讯……最后的一场,地点是溧阳县,依然有一座桥,这一次是儿子送母亲还乡。不用说,还乡后的母亲依旧会劳作在画眉桥边,时时凝望着渡船过来的方向……舞台中后方那座桥见证了所有的“别离”和“团圆”——既有现实生活中母子夫妻的送别和迎归,也有心灵情感上的疏离与贴近。
在中国古典文化传统中,桥具有深远丰厚的诗性意蕴。许多的离别都发生在一座桥的旁边:“前时送君去,挥手青门桥。路转不相见,犹闻马萧萧。”(唐•刘禹锡《别友人后得书因以诗赠》);“黄河流出有浮桥,晋国归人此路遥。”(唐•柳中庸《河阳桥送别》);“孤城淮北晚钟残,落日桥边送客鞍。”(宋•张耒《将别普济二首》)……但是桥又承载着重逢与相聚的希望,连天上的银河都能被一座鹊桥架起“胜却人间无数”的团圆。桥连接着近和远、家园和外界、别离和聚首。所以,《游子吟》中的那座桥就不仅仅是提点环境、强化地域特征的“道具”,而是以象征意义参与了抒情叙事:当嬉戏的稚子在“阿大阿二萝卜头”的呼唤声中逐渐长大;当青梅竹马的恋人在“长生果开花长生不老”的送亲歌谣中各自嫁娶;当游子远行,又还乡……唯一不变的是那座桥。那座砖石结构的、古朴而沉默的桥,因为与母亲的身影反复交叠而具化为游子心中母亲的意象——同样的沉默,同样的守望,恰如那首歌中所唱的“春花秋月无情,春去秋来你的爱已无声”。从观演传播的角度来看,这座桥也架设起一条连接传统与现代、舞台与现实之间的通道,唤起观众对现实生活和文化记忆中母亲(家园)的双重回望:谁的记忆中没有雕刻着母亲送别的身影?古渡口、小桥头、站台上、车窗旁……古往今来,母亲的目光足以望成一座座桥梁,牵引游子跨越万水千山回到故乡。
与桥的静态意象相比,戏曲的主体意象——“针线”——则以动静结合、明暗互文的方式贯穿全剧:壮年的月娘缝补儿子撕破的衣衫,倾诉着“针儿好似天下娘,线脚好似年少郎。不论线脚疏与密,针儿啊,怕你歪来怕错行”;鬓发斑白的月娘追到桥边,将连夜缝制的寒衣抛给船上的儿子;满头华发的月娘在灯光下吃力地穿针引线,想在还乡前再为儿子缝一件衣裳;戏曲结尾处,手捧寒衣的孟郊目送母亲远去,脱口吟出那首千古绝唱:“慈母手中线,游子身上衣”……慈母的“手中线”和游子的“身上衣”,连缀起母亲的黑夜与白天,也见证了母子情感的交流升华和时光的迢递变迁。扮演裴月娘的演员技艺精湛,连针线穿过衣物时的瞬间迟滞感都表现得出神入化,仿佛她手中真的有一枚银针,穿着细细的丝线,将母亲的牵挂和祈福缝进绵密的针脚中。不知是不是从孟郊开始,针线,成为古典文化传统中最动人也最深沉的母爱意象,它是游子思乡时最易触摸到的心灵慰藉,也是对父母恩情的体察和回应:“寒衣针线密,家信墨痕新。”(清•蒋士佺•《岁暮归家》);“重缝不忍轻移拆,上有慈母旧线痕。”(清•周寿昌•《晒旧衣》);“要知慈母生生在,认取鹑衣寸寸针。”(近代•马一浮《题龙氏母霜寒补衣图》)……
《游子吟》不仅是运用桥梁、针线、灯烛、寒衣等意象元素表情达意,连剧中人物的塑造也采用了大写意的手法,于实中见出虚来,赋予实景、真人更加抽象概括的诗学意味,引人凝神会意,澄怀观道。《游子吟》的主体人物是母亲,但是正如题目所示,戏曲描摹呈现的并非“裴月娘”这一生命个体,而是孟郊——儿子——视角中的母亲,所以她身上融合了带有大多数中国人情感记忆的“母亲元素”。不仅是裴月娘,剧中所有人物都具有简单而又善意的符号化特质:纯真无私的恋人、贤慧温良的妻子、质朴爽朗的大舅、幽默睿智的于先生……即使那位并未出现在台上的“封建家长”乔老爷,也不过是个顽固但是“尽职”的父亲。这自然是限于剧情容量和演出时长,只能“立主脑”“减头绪”,将次要人物简单化,更重要的原因则是因为这一群体形象都是孟郊心灵镜像的折射。孟郊满腹才华却数年落榜,得中状元又沉沦下僚,“外面的世界”带给他的冰冷挫折不可谓不深重。在这样的境遇下回望母亲和家园,自然而然地,目光中便带上一层超出现实的温情美好——谁记忆中的“母亲的家园”又不是这样的呢?
傅道彬在讨论中国文化的象征原型时说:“一个艺术符号,往往牵系着一个民族丰富的历史经历和心灵世界……那些感动过《诗经》时代的上古人类、感动过屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡、曹雪芹的古典意象,也曾感动过高举石斧环绕篝火狂舞欢歌的原始先民。”[2]同样,那些沉积着无数先人的感动与感慨的意象,也必然会打动根植于中国文化土壤的现代国人的心灵。通过特定意象进行叙事、抒情的创作方法在我国戏曲中古已有之,《游子吟》的高妙之处在于,它综合运用了人物形象、剧种声腔、演员技艺以及灯光、舞美等现代舞台空间设计理念,合力打造出恬淡温馨又意蕴深远的戏曲情境,调动起观众从视觉、听觉到情感、心理的多重审美感知。
越剧 《游子吟》 海报
现代生活质感的工笔细描
元末著名戏曲家高明(则诚)曾经感慨:“论传奇,乐人易,动人难”[3]。中国古代歌颂母爱、吟咏母子情深的诗词歌赋很多,传统戏曲也有大量“思母”“寻母”“孝母”“救母”内容的折子戏,但是全本以母子关系为主线的戏曲却并不多见,即便有,也多是“岳母刺字”“洪母骂畴”等母题的延伸扩展。概因为如果不将剧中人置于激烈矛盾冲突之下,不令他们在大是大非面前做出抉择,实在不容易达到“动人”的“戏剧效果”。《游子吟》之所以能以古代寻常生活的讲述,引发现代人强烈的情感共鸣,关键在于创作者于写意的戏剧时空和结构营造中,提取了日常生活中最具普遍性的事件,以工笔手法对于事件中人物的心理反应、以及这种反应所折射的性情和所催生的行动进行细细勾勒、层层渲染,让每个观众都能从中看到“熟悉”和“亲切”。
《游子吟》主要的矛盾冲突围绕着孟郊的婚事展开。孟郊赶考去后,月娘听说心盈的父亲反对女儿和孟郊交往,扬言要找学台衙门革去孟郊的秀才名分。月娘找到心盈陈说利害。心盈出嫁。按照常理来看,即使月娘不去劝说心盈,心盈也会知道父亲的打算。因为从几年后的心盈披裘坐轿寒冬出行(当时孟郊一身布衣,拎着从舅舅家拿来的年货行走在风雪中)可以看出,乔老爷只是不想让女儿跟着孟郊受苦,要把她嫁给一个“门当户对”的人家。为了保护“不懂事”的女儿,他会理直气壮地利用各种手段,当然也包括劝说甚至“威吓”。当心盈从父亲口中得知自己对爱情的坚持会断送孟郊的前程时,同样会主动斩断情缘。退一步说,即使心盈坚持,孟郊被革去功名,乔老爷依然(更加)不会同意女儿的婚事。所以月娘所做的其实是无效行动,她的反对或支持对这段感情的走向起不到任何作用,反而招致儿子的抱怨和自己的愧疚。可是月娘在听到消息后第一时间就去找心盈,告诉她“你我两家不般配,一意联姻要风波起”。这是一位母亲的直接反应,当她听到儿子要受到伤害时,出于本能地试图为儿子解除危险,即使明知自己方寸大乱且无能为力。月娘一直觉得在这件事上对儿子有所亏欠,到晚年依旧无法释怀,并认为自己很多事都没有做好,不是一个“称职的母亲”:“原谅娘从来孩儿太严管,害得你话语不多心难宽。原谅娘放走心盈好姑娘,害得你多年痛苦情难断。原谅娘识字不多空焦虑,看我儿沉浮艰辛相帮难……”因为爱而含辛茹苦,因为爱而至柔至刚,因为爱而愧疚遗憾,这就是母亲。也许处在不同的时代,也许置身于不同的地域,也许有不同的语言表达,但是,普天下母亲的心却总是相似的。
同样,孟郊在成长过程中对母亲的态度和情感变化也具有普遍性:18岁的孟郊名落孙山,加之心上人出嫁,感觉全世界都背叛了自己,他满腔悲愤,不理睬母亲递过来的饭碗,任性地撕坏自己的衣服,放纵地痛哭,然后倒头睡去,全然不顾母亲会因为心疼他而辗转难眠,也不过问撕破的衣衫如何被补缀完好;21岁的孟郊口不择言地将自己落榜的原因推给母亲“总是哭哭啼啼,唠里唠叨,哭得我一身晦气!”23岁时他把自己和心盈的爱情挫折归咎于母亲,指责母亲断送了他的幸福……古往今来的子女们,都曾有过这样“混账无知”的时候吧?理所当然地认为母亲情感上是麻木的,不懂爱情,不懂年轻人的心情;毫无道理地认定母亲在生活上是万能的,不但应该并且能够安排处理好一切,包括承受无端的抱怨和任性的发泄……
但是孟郊又并非“扁平化”的叛逆少年,他从始至终以自己的方式体贴着母亲。第一次出门远行,虽然心早已随着渡船冲向外面的世界,但是看到母亲落泪,依然忍耐着再听一遍 “唠叨”;他不让母亲送行,可是在登船时却有意无意地回头张望;母亲不小心把寒衣扔到水里,他马上安慰说:“娘,不妨事。你来送我,儿子总是高兴的。”母亲年迈,在灯下为他缝制寒衣,他帮忙穿针,陪在旁边读书,带母亲重温不曾老去的温馨时光。最动人的情节是在最后一场送别中:曾经对母子话别不胜其烦的儿子,如今慌忙抓住母亲的手:“慢!娘,儿还有几句叮咛的话……娘,你年岁大了,回到老家千万不要再操劳了。春暖花开时,多到野外走走;飞雪寒冬时,围着火炉不要着凉。平时不要太节俭,多吃鱼虾鲜蔬……”这些话想必在母亲决定回乡的那一天已经反复叮咛过,在临行前夜陪母亲灯下缝衣时也该细细提起过,可是在临别的刹那又怕母亲忘记似的再说一遍。这一幕与戏曲开场时母亲的殷殷嘱咐遥相呼应,只是光阴流转,母亲“唠叨”了一生,该听儿子“唠叨”了。母子语言动作的换位,说明儿子体会到了母亲当年的牵挂,同时也深切地意识到,母亲,真的老了。
年龄和经历,世态与人情,都会慢慢改变一个人的思维和心境。剧中月娘对儿子情事的处理和婚事的安排、晚年回想时的愧疚遗憾、来世再做母子的祈愿,和孟郊对母亲由叛逆到理解再到感恩、牵挂,这些体现在细腻心理变化中的时光变迁、人的成长与衰老,使得“母慈子孝”不再是一个空泛的(或者说有些陈旧的)概括式口号。母亲的爱不仅表现于无私的奉献和默默的承担,更重要的是诚惶诚恐、爱子唯恐不足的复杂情感。儿子固然要经历青春期的迷茫孤独从而逐渐走向成熟,母亲又何尝对“为人母”的角色是生而知之的呢?如果说,孟郊手捧寒衣跪在岸边吟诵《游子吟》的动作,表达了对传统文化价值观念的体认和回归,那么,裴月娘“世上做娘无人教,全凭初心一世修”的感慨则赋予了戏曲更加丰富、复杂的现代质感,将戏剧主题以及围绕主题所起的思考和领悟带入到当代文化语境,实现了与观众的心灵对话和精神沟通。
越剧《游子吟》剧照 (摄影:韩斌)
思考与商榷
戏曲创作是一个艰难的过程。梅兰芳先生在谈古装戏的尝试时曾深有感触地说:“大凡任何一种带有创造性的玩艺儿,拿出来让人看了,只要还能过得去,这里面准是煞费经营过的了。”[4]从剧场效果看,《游子吟》能够赢得观众由衷的掌声赞叹,编创、演职人员在其中付出的心力可想而知。当然,作为一部新编戏曲,某些细处也还有待于进一步打磨和提升。
风雪之夜是整部戏的高潮段落,所有的隔阂和冲突都在这一场集中爆发并得到解决。也许正是因为情节密度太大,矛盾冲突的推进和解决有些急促,造成接受情感上的应接不暇。开场时孟郊走在风雪之中,自说家境更加败落,心境也更加寥落,家里“一个唠里唠叨的娘亲,一个我不愿面对的妻子”。偏偏此时他与乔心盈相遇,交谈中得知往事细节,又亲耳听到心盈说出嫁后并不幸福,所以借酒使气,指责母亲断送了他的幸福,然后酒醉睡倒。可就在几分钟后(剧中时间大约一小时左右),孟郊向妻子道歉,承认“几年来无端亏待你,怪我太自私,太任性”,又向母亲忏悔:“孩儿将为人父,才体悟到做爹做妈的艰辛,孩儿对不起母亲!”虽然前面有所铺垫,比如孟郊想起自己的出生从而对母亲的感念,对妻子临产自己却酒醉的懊悔,以及见到母亲妻子在风雪中跋涉时的愧疚,但是即使将这所有的理由叠加起来,孟郊的情感转变依旧显得生硬牵强:五年的冷淡疏离,又刚刚遇到旧日恋人惹动旧愁新恨,一直在牢骚哀叹“这个家我不想进,我实在是不想进啊!”只是因为妻子临产前一段波折便心结全抛,实在缺乏水到渠成的说服力。尤其是将孟郊道歉的行为安排在听到妻子说“千万要保住孟家的根”之后,削弱了“体谅母亲、愧对妻子”的真诚度,使主题和情绪都有所游离。
在表演上,月娘受到儿子责备后难以分解,于是几次举起酒坛仰头灌酒,虽然意在表现人物内心的委屈压抑,但这一“粗豪”的动作毕竟不符合月娘的性格和身份,也消减了全剧一以贯之的含蓄蕴藉之美,更不要说随后兰英临产,孟郊酒醉不醒,刚刚还借酒浇愁的月娘却清醒如常,有悖于生活常情;在表现风雪赶路的一段中,演员以一组舞蹈身段传神地呈现出风雪之暴、行路之难、林兰英的临产之痛苦、裴月娘半扶半背支撑着儿媳前行的艰辛和坚忍,具有强烈的剧场感染力。然而林兰英在腹痛难忍倒地半晌之后,恳求婆婆“倘若兰英有不测,千万要保住孟家的根”之时,向婆婆磕了三个头,磕头的动作轻盈利落、一气呵成,美则美矣,却失去了对这个角色设身处地的体验和表现。戏曲舞台上的动作即使再舞蹈化、写意化,还是要经得起生活逻辑的推敲,“不像不成戏,太像不是艺。悟得情和理,是戏又是艺”。[5]尤其是表达情绪高潮的时候,减一分则损失戏曲的写意美感和情感力度,增一分又可能因为“用力过猛”造成规定情境的失真。演员需要在“情和理”“戏和艺”之间做深入的揣摩和权衡,才能使舞台动作恰如其分,即合乎人物身份,又适于具体场景。
此外,如前所述,全剧经历的时间跨度很大,每一场次都以字幕方式实现时间上的转换和衔接。这种舞台时空处理方式和戏剧要表现的“母爱与成长”主题相得益彰,既充满节奏的律动感,又为观众留下深广的想象空间,当然也就对从剧情设置、舞美化妆以及演员表现等各环节的协调统一提出更高的要求,任何一点细微的疏漏都会破坏戏剧与观众的默契。最后一场字幕提示是“很多年后”,说明距上一场孟郊中状元之后,裴月娘已经跟随儿子在溧阳多年,从月娘穿针引线时动作的龙钟之态也可以看出年岁的增长,但是孟郊之子孟乐出场时依旧是“很多年前”在桥头嬉戏的蓬头稚子,明显冲淡了岁月如梭的沧桑感。倒不如暗场处理,由孟郊或月娘交代一句孟乐入学读书或赴京赶考去了,更加能够强化时间刻度,使贯穿剧情的年代感得以深化。
结语
一部好的戏曲作品,必然是主题和形式的完美契合。越剧《游子吟》可以说是一部能够引发观众共鸣、吸引观众在审美感悟中回望传统、拥抱现实的舞台佳作。如果把艺术作品看作创作者的一次“孕育”,那么剧中人之所言“世上做娘无人教,全凭初心一世修”的“真”和“情”用在戏曲创作上也非常恰切。“母爱”并无新意,而“如何做母亲”却永远是崭新的课题。在当代戏剧(包括新编或改编的戏曲)纷纷为了“现代性”强调质疑和解构、放大甚至夸张个性解放和矛盾冲突的潮流之下,守望古典的温柔敦厚之美、描摹寻常百姓的烟火人生,不仅仅需要现实主义精神和浪漫主义情怀,更需要有高度的文化自信和深厚的文化底蕴。只有这样,才能立足于传统文化而又不拘泥于传统文化,将优秀的传统文化价值观念和丰富多元的现代意识相融汇,把一段看似平淡的中国故事讲述得如此气定神闲又感人肺腑。这是新编越剧《游子吟》的成功之处和魅力所在。
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