从“沈福存的女儿”到“沈铁梅的父亲”是沈福存和沈铁梅这对父女彼此身份的一次切换，而其间蕴含着两代戏曲人从京剧到川剧艺术血脉的赓续和跨越。“厉家班”出身的沈福存，是该班社自创办以来唯一的男旦。他从初入科时习老生，到青衣、小生两门抱，艺术才华初露锋芒之时，却因特殊时代的遭际导致自己痴迷的男旦艺术戛然而止，被迫改演老生。改革开放之后，随着男旦艺术的回归，他对京剧表演艺术不断探索与实践，着力在发展京剧艺术的表现力、感染力上有所突破，逐渐摸索出一套“观与演”的戏曲表演理论。与此同时，他对戏曲艺术的贡献也体现在塑造他的下一代上。沈福存把自己对生命的体验、对艺术的观念、对女性塑造的经验，悉数传授给了自己的女儿——川剧“扛旗人”沈铁梅的生命中，也是将他对戏曲艺术的爱传承下去。所以，从另一种意义上来说，沈福存的人生因为女儿沈铁梅接续了父亲的艺术魂魄而终究圆满。从父到女，二人表演从被束缚向自由王国的跨越，遵循随心所欲不逾矩的尺度掌控，以及深入戏曲规律之后对生活和人的精神吸纳，可谓其创作的真谛。而这些也是进入中国戏曲表演最高境界之奥妙。

父亲沈福存指导沈铁梅表演(重庆市川剧院供图)

张之薇：铁梅院长您好！作为重庆市川剧院院长，您既是川剧界的领军人物，又是三度摘得中国戏剧“梅花奖”的戏曲代表人物，在中国戏曲界具有极大的影响力。我最近一直在翻阅您父亲沈福存先生的京剧表演资料，感受到您受父亲的影响是极大的，是这样吗？

沈铁梅：当然，父亲对我的影响太大了！我是1965年出生的，父亲曾经告诉我，当我还在襁褓中时，他给我唱的摇篮曲就是当年的京剧现代戏《年年有余》。3岁时，我就开始跟着胡琴学戏，到上小学时，每天放学后就坐在小板凳上，由父亲教我学戏。那时的我，八个“样板戏”都会唱，而且唱得有板有眼有味。但是，当我看着自己的妹妹那么开心地玩耍时，我认为父亲夺去了我的童年快乐，还是很不满的，当时的我不知道自己未来会如此感谢父亲。我想，父亲是看到了我身上的戏曲天赋吧，所以从小对我的培养很执着。成年之后，我才懂得一个孩子的确需要一个很有远见、也很有眼光的大人来引导，而父亲就是我人生和事业上的指路人。还有一点，当时的父亲或许通过教我唱戏的方式，把他不能在舞台上演唱旦行的缺失弥补了。

对于我的艺术来说，父亲既是照亮我前行的一盏明灯，又是我的一面镜子。以前每当我演出的时候，母亲总是给我化妆，而父亲则在台下看着我，有他的身影在我就会有信心。当然，父亲对我要求非常严格，有的时候演完戏了，他没到后台来看我，我就知道今天他不满意。父亲对于我的意义是非凡的，他不仅能够培养我、扶正我，看到我的不足，还能进入我每个戏的创作去思索和琢磨，给我切实可行的建议。我年轻的时候也很叛逆，每当父亲对我的表演指出不足的时候，我总是与他争辩，父亲对我一些演唱的方法提出建议时，我也总是反驳。直到我步入不惑之年后，才突然悟到：父亲对我的教导，无论是关于戏的经验，还是关于生活的经验，都是他自己一生智慧的结晶。父亲这一辈子本身就是一个善于琢磨、喜欢思考的人。父亲的艺术道路其实远比我坎坷，但他却从未言放弃。作为上一辈戏曲人，他的伟大，我是在自己四十多岁的时候才真正意识到的。

父亲沈福存指导沈铁梅妆发(重庆市川剧院供图)

表演：技术是用来表达情感的

张之薇：沈福存先生在京剧表演艺术上有很深的造诣，从他终生热爱的京剧到您的川剧艺术，是什么样的艺术思维、艺术人格对您的成长起了决定性的作用呢？

沈铁梅：我以为，以京剧打底可能是我区别于其他同学最大的地方吧！因为父亲的影响，我最初是想继承他的京剧事业的，但是在报考艺校那年因为学校不招收京剧专业，我阴错阳差只得学习了川剧专业。1979年12月我进入重庆市川剧学校。当时在学校，我一直是尖子生，进校半年我就演了川剧经典折子戏弹戏《桂英打雁》。1988年，我首次获得了中国戏剧“梅花奖”，当时也是79级学生中第一个拿到“梅花奖”的青年演员。虽然在学习川剧的时候，父亲怕我串戏，严厉禁止我唱京剧，但是，在我的演唱中或许有着少时学京剧的底蕴遗存。除此之外，父亲的言传身教也潜移默化地影响着我。

首先，是父亲对艺术的高标准。他非常注重细节，不仅体现在对自己艺术的钻研上，也体现在与合作者，包括搭档、乐队等方面的严密配合上。演员与合作者最初关系的浅层次仅仅是配合，但是艺术发展到一定境界就是演员与合作者共同创造的合力给予观众的满足感，这就需要全方位的默契。戏曲是一门综合艺术，只有每一个环节的细节把控到位才能做到最好，这一点对我的艺术创作是有很深影响的。关于乐队方面，父亲常常也会对我们川剧的演奏提出一些非常好的建议。比如：乐队该如何帮衬演员，鼓师如何加键子，特别是“大过板”的处理，以及将京剧的顿挫、快慢、对比、力量的演唱方法借用进来，用乐队的力量和演唱的呼吸合并促成唱腔的剧场效果。我在表演《三祭江》的时候，他建议我在唱“纸钱灰化蝴蝶”的时候加一个装饰音，并建议把京剧《龙江颂》的唱腔揉入其中。这样就将京剧大气、华丽的特色融入川剧之中，川剧韵味也更加凸显出来了。《三祭江》是一个板腔体，有一个“大过板”，比如：“出世来曾把乱臣扫”，在川剧惯常的唱法下，此处是没有彩儿的，但是父亲教我的方法是通过停顿、加鼓键子来引起观众叫好。对细节的处理，是父亲在京剧表演长期摸索过程中形成的自觉，这个特点影响了我。所以，在我的表演中，也会注意通过停顿、延宕、拖腔、煞尾等方法来处理表演细节。

其实，我每学完一出川剧传统戏之后，父亲都会和我对这些戏重新细抠，不仅抠唱腔，也抠表演。所以，我的很多川剧父亲也是会唱的。

其次，在表演上，父亲也常常教我一些方法，这些方法我会运用在我们的川剧表演中。比如川剧《金山寺》在展现白蛇与青蛇相缠绕这一技巧的时候，会用锣鼓助阵制造高潮的看点，而我受了父亲艺术思维的影响，建议此处用音乐停顿的静场方式来吸引观众注意。这其实涉及到观演的心理学。如果唱的音区始终处于高亢的层面，观众就会审美疲劳，演员的嗓子也会特别累，这时如果布局轻声低吟的演唱，再对比高的唱腔处理，反而会吸引观众更多的注意力。父亲将他在表演中经过长期实践后探触观众心理的一些经验告诉了我，促使我在川剧表演中得以起飞。

其实，我对艺术的悟性远不及父亲，他的艺术成长之路非常坎坷，但是他不断靠自我磨砺，最终成为一名真正的“大青衣”。青衣，在旦行中多表现端庄和稳重的女性，在从前的演员中多以中规中矩的唱为主，所以青衣行当的表演常又被称之为“抱着肚子唱”。今天看来，这种表演会显得死板、沉闷。而我的父亲，总能在青衣这个行当规范内把人物表现得鲜活有生命力，所以，我经常为舞台上的那个父亲着迷。

父亲表演的《玉堂春•嫖院》一折，我着迷于他以一具男性之躯，那么自如地将青衣这个行当下女子的娇羞拿捏表现得那么迷人，而且丝毫没有做作之感。当我自己的艺术达到成熟之后，才领悟到他出场时端庄的台风，那种在戏缝里挖掘人物内心的外在表达，比如：他运用道具时的动作，他运用手法、眼睛、水袖、身段、步法，与他的唱腔结合之后，达到一气呵成。作为青衣行当，他的表演是有独特性的，这些独特的地方能够让同行产生共鸣，并拍手叫绝。

在我的表演中，常常也会纠结具体的肢体运动该怎么处理，但父亲的一句话则令我豁然开朗。他说：“只要情感到位了，怎么做都是对的。”这句话究竟该怎么理解呢？我想，对于戏曲这种程式性很强的艺术形式来说，对情感的体验人们有的时候是忽视的，但实际上，调动情感同样也是戏曲演员表演的基础。其实，父亲灌输给我的就是一种强调内在真实的戏曲美学思想。也就是说，所有的程式技法绝非孤立，而是为人物服务的。当演员体验到了角色的情感之后，附着于人物之上的戏曲动作和技法才会更准确、更自如、更有生命力，最终就会达到随心所欲的境界。

张之薇：戏曲演员的情感体验一直在戏曲表演尤其是在京剧表演中被一些人认为是不重要的，有些人认为演员演的是自己，不是角色，对人物的体验需要摒弃，您怎么理解情感体验和程式技巧在戏曲表演中的关系呢？

沈铁梅：在舞台上，戏曲的技法是随着情感而行进的，这两个层次缺一不可，最终是融合的。好演员，首先是精通传统的，也绝对不会是保守而不创造的。我们的程式首先是法则，要死学活用。

在我学川剧的时候，艺校的老师就和我讲要“心中有，眼中有”，这句话其实就是戏曲内心体验的一种要求。我们在台上做动作，如果内心没有，外在的动作就不会有生命力，即使此时用了水袖这种极具表现力的技巧，那也仅仅是一个躯壳。所以父亲常和我说，内心有了，动作自然就会准确。

但是，我年轻的时候也会觉得，这样会不会太随意。而今天我悟到了，艺术的随性是将传统艺术掌握之后所达到的一种自由境界。你的技法、你对人物的理解、你的节奏表达、你的身段处理，都是一个复杂的系统工程。这是一个演员将技术了然于心并对生活形态再提炼之后，产生的高于生活的艺术结晶。具体来说，戏曲演员对眼神的运用，就与话剧、影视演员的方法很不一样，后者当然是内在的、自然的，但是，戏曲演员的眼神运用则是一种从内而外的夸张表达。从内在而言，要表现出古代女子的温婉、含蓄、娇羞等情态，而从外在形式而言，眼神的表演法则是眼睛由下向上再收回，好似一条抛幅线。这种曲线的演绎过程就是戏曲运用程式表达情感所特有的体现。

观演：从观众心理出发的表演策略

张之薇：我也注意到沈福存先生的《凤还巢》《玉堂春》《王宝钏》《春秋配•拾柴》这些代表作皆为传统戏，但是，在这些传统戏中他并非一味模仿前人，而是有自己独特的演法。更重要的是，他对传统戏的创新不仅博得了戏迷观众的认可，也博得了业界人士的认可，这很不容易，您觉得他抓住了什么？

沈铁梅：我觉得之所以我父亲在20世纪80年代后越来越获得观众和业界的认可，是因为他不仅站在戏曲规律的角度、站在演员表演和塑造人物的角度去创造，同时也是站在观众的角度去创造。

实际上，在戏曲表演中，不可忽视的是总会有两个“我”存在着，一个是作为演员的“我”，另一个是作为角色的“我”，戏曲演员是在这两个“我”之间跳进跳出穿梭着的，同时也是这两个“我”在与观众交流。戏曲的欣赏接受，实际上就是在内化、外化的不停转换之间形成一种观演的心理，观众不仅是在看剧情，实际上更重要的是，观众还在为演员的表演、演员的技术叫好，这是与西方戏剧的表演不太一样的地方。父亲令我叫绝的是，他能够从观众的角度和自身的角度去传递他的表演，换句话说，他知道观众想看什么，并能自如地做到，这其中包括技法、唱腔、身段，甚至眼神、脚步，这种具有明确引导性的表演在我父亲这里是很明显的，也因此，在舞台上他总能通过对人物内在的塑造引爆观众一片叫好声，专家内行称之为“沈氏观演心理学”。比如：在我父亲的表演中，他会通过一个戏曲的小跳步来表现人物的年轻态，人物的感觉立刻就不一样了。

现在的戏曲舞台，有的时候演员会脱离人物去卖弄技法，有的时候舞台上仅仅是演员与演员之间的交流，有的时候更多是以民间舞蹈或群舞的方式展现，这是对“以歌舞演故事”这句话的曲解，如此反而遮盖了主演表演的魅力。我认为，中国戏曲的魅力一定不能忽略观众这一方，即观众欣赏的参与。演员通过表演的停顿、内化、外化等方式，让观众领会、欣赏、被感染，两者形成一种流动，这是一种观演美学。观与演的密切关系在戏曲发展中是很重要的，这也是当前戏曲创作尤其是现代戏创作所忽视的。

在戏曲表演中，观与演的关系是必须要重视的。演员是舞台主体，只是演员该以怎样的方式来展现自己的表演呢？父亲常常会告诉我，要讲究分寸的把握。什么是分寸？不仅要避免孔雀开屏式的表演、避免“洒狗血”，而且在唱腔设计方面要避免太多过高的上行腔设计，要将这种腔用在刀刃上。演唱时，要注重高低腔的对比，运用低音、轻声来传递人物的内心，通过声腔把控、眼神和脚步的配合来吸引观众注意力，这是父亲一整套实践总结的结果。比如：在川剧中有很多无伴奏徒歌的演唱段落，这就是以静制动的体现。对分寸恰到好处的运用，既对演员有益处，也是抓住观众注意力的一种策略。艺术分寸也包括整体舞台效果这个层面，还包含一台戏主演与配演的合作，以及主演与乐队之间的默契程度。戏曲是一门每个环节都需要恰到好处、分寸衔接的艺术。

张之薇：您能具体谈一下您父亲在自己的旦行艺术中是如何把握女性的分寸感的？

沈铁梅：比如水袖是旦行演员很重要、也是很见功力的一种技艺，它不仅有动律之美，而且还可以传情达意， 是有丰富的语汇内涵的。我父亲在《玉堂春•嫖院》一折和在《凤还巢》“在帘内偷觑郎君”一段中，同样运用翻袖动作，却是大不同的。这是因为苏三和程雪娥这两个女性身份、地位的不同，以及随角色情绪的不同而变化的。前者是对爱情憧憬的妓女苏三，后者是面对异性娇羞的大家闺秀程雪娥。两者不一样幅度的翻袖，前者配以小跳，后者没有小跳，这不一样的脚步方式，皆是揣摩角色变化之后的一套法则。

眼神也是父亲在戏曲表演中非常重视的一点。父亲常常教我，当女人看男人的时候，要先耷眼皮，由下往上看，对眼神、再耷眼皮，对眼前人表现出先羞涩、后思索、再转身与观众交流，这一系列眼神的躲闪、对眼睛的遮挡、然后再回望的动作衔接其实是对生活的夸张和提炼，也体现出女性特有的情态，而不是一见男性就马上露出笑脸，这种表演就不是古代女性了。所以，在舞台上对性别的强调是对生活细致观察的艺术化表现。而这些都是在戏曲规律内的创新，可谓平淡中见波澜。

因为父亲是一名旦行演员，所以阴与阳、雌与雄的不同美感在他的脑子中是很明确的。作为男旦，如何将剧中女性人物的阴柔之美和自身男性的气质恰到好处地调和在一起，他是经过思考的。旦行中的青衣，端庄稳重，从前皆是演员抱着肚子唱，观众闭着眼睛听，其规范是严谨的，但是从另一方面来说突围也是很难的。但是，父亲的表演总是能在准备和蓄势之中突然给观众放一颗“原子弹”，让剧场效果热起来。比如：他的《玉堂春•三堂会审》中“十六岁开怀”一段，他用玩弄自己的发辫、绸条和手袖遮挡来表达尴尬、纠结、难言的羞涩，与前人是不一样的效果。《春秋配•拾柴》中姜秋莲借乳娘的“几问”，在情绪、身段、唱腔、心理上层层递进，有很好的剧场效果，但是他又绝不会让自己的表演太满，这就是一种对表演尺度的把控。这些其实都渗透了父亲对人物的理解和对戏曲审美的思考。

父亲沈福存(右)、恩师竞华(左)与沈铁梅(中)合影(重庆市川剧院供图)

张之薇：也就是说，沈先生的这些作品虽然皆是传统戏，但是却很大程度上演出了新意，演出了大不同，剧场效果也很不错？

沈铁梅：对，作为土生土长的重庆人，父亲常年浸润在川剧的环境中，他常和我说他非常喜欢我唱的川剧《思凡》。他究竟喜欢什么呢？其实，他看到了川剧中很重要的一个特性，那就是趣味性。他常常有意识地把这种趣味性移用到自己的表演中。比如：《玉堂春•监会》中王金龙来探监，“三赔礼”这一场戏——一赔礼，王拍肩，苏三用手拿下；二赔礼，王搂肩，苏三抖肩；三赔礼，我父亲在表演这段时，为了表达对情人王金龙的委屈和怨，采用了光动嘴却不发声的小动作，很好地表达出一种爱恨交织的情趣。这其实是从川剧中借用过来的表演方法，原本在京剧中并没有。这样的处理常常引爆剧场。这种带有生活气息的层次感，实际上是我父亲结合生活经验之后对角色塑造的再思考。包括在《武家坡》中，王宝钏和薛平贵进入窑门后，薛平贵起身时，王宝钏很自然地用水袖替丈夫膝盖掸土的动作，也是充满趣味性的。

张之薇：那么这种在沈先生表演中的趣味性倾向，您觉得与重庆这块地域有关系吗？

沈铁梅：我认为，只要是人都是喜欢趣味性的，关键是创作者能不能找到恰当的手法去呈现，而且找到的手法是不是准确地表达了人物。在我的戏的创作中，父亲为我打磨时都会提到川剧的趣味性问题，我相信父亲一定是站在表演者的角度、站在观看者的角度，深悟了艺术趣味性的重要。人们一般会认为趣味直接与喜剧相关联，而与悲剧和正剧无关，但是，实际上在戏曲中并不是如此。再正的戏也一定要有俏头，就好像我们在炒菜时放的调味剂。在川剧中，悲剧一定有喜剧性情节穿插其中，而喜剧也一定有悲剧性因素穿插其中，川剧就是在悲喜的起起落落之间完成的。比如：川剧《打神告庙》本身是一个悲剧，这毋庸置疑，但是其中的两个皂隶形象是由人来扮演的喜剧形象。他们的唱词极具民俗性，加之模仿木偶的动作表演，呈现出川剧的趣味性，而喜剧形象的掺杂则是为了衬托焦桂英这个人物浓烈的悲剧性。

在京剧青衣这个行当中，观赏的时候更多会有沉闷的氛围，但是父亲的表演却总能通过一些细节的创造性挖掘让只唱不演的人物一下有了生命力，更加打动人。父亲是真正的大青衣，他表演的趣味性是有分寸的。文戏中的趣味性相对来说更雅致一些，绝非我们常常说的插科打诨这一层面的趣味，所以，父亲在表演时的趣味性绝不是俗趣，而是一种雅趣，这是一种度的把握，可以表现在眼神动作上，也可以表现在唱腔、整体节奏的一气呵成上。比如《春秋配•拾柴》，这样一个平平无奇的“歇工戏”，在家父的演绎下无比精彩，特别是在“三问”的处理上、与乳娘的配合上有他自己的一套演法，赏来令人忍俊不禁。这也是这样一出戏能够成为他的代表作的重要原因。

流派：最好的继承不是模仿，而是解套

张之薇：沈先生在艺术上很有自己的想法，他曾经说自己是杂家，您怎么解释这个“杂”呢？

沈铁梅：对于京剧的流派，我父亲认为是一把双刃剑。流派的形成是从每一位演员的自身条件出发的，是在克服自我缺陷的基础上形成的一种艺术突破，是打着鲜明个性的一种艺术表现。但是，流派发展到今天，演员常常为了学某一流派而摒弃自己的优势和条件一味地模仿，那势必会限制流派未来的发展，所以我们看到今天的京剧演员没有再创造出新的流派。父亲在爱上男旦艺术的时候，最是欣赏梅(兰芳)派和张(君秋)派艺术，但是他也吸取程(砚秋)派、尚(小云)派、荀(慧生)派的艺术特色。各个流派的戏，他也都曾在舞台上演过。

我父亲的艺术思维是思变的，绝对模仿并不是他对待艺术的方法，相反，他会在继承借鉴之后形成自己的艺术风格。父亲的旦行艺术本身是没有拜过师门的，但是我想，他属于那种即使入了某一门，也会在自身条件下不断创造发展的演员。

张之薇：关键就是学习了别人之后，最终是要自我解套，实现超越？

沈铁梅：对，其实这是一种再创造。我父亲总是告诉我：谁像梅兰芳？梅兰芳最像梅兰芳。意思就是，我们学老师的技艺不可能达到绝对的“像”，也不能以“像”为最终标准。我的老师竞华在教我学戏的时候，也从不要求我要绝对像她，而是让我在自己的声音条件下发挥，所以老师的开放造就了我。竞华老师和我父亲的观念是一致的。我学戏的过程，就是学习老师的精华，以及把老师肚子里的老腔学过来。今天，很多老腔已经不常听到了，但是我们后辈学到自己身上，挖掘甚至微调出来就是另一种意义上的新腔。我在创作《李亚仙》的时候，就把阳友鹤老师最有特点的腔运用过来，而且运用了一点京剧梅派最有特点的唱腔，使得川剧的唱腔、人物更加典雅、新颖。对于老腔的运用，我父亲教给我的方法是不完全照搬地运用，而是加入自己细微的改动，但即便只是微小的一步，但在表演上却是前进了。这种微小的动作和腔调的创造其实是一种智慧。我觉得，父亲在表演上的智慧是需要我们不断学习和总结的。比如，我父亲在《玉堂春》中独创的经典表演，“满面春风迎贵人”“十六岁开怀……”“我那三郎……”“我说是你”“嗯，果然是你！”以及[监会]中的“三赔礼”这些唱段场面，都可以说明这一点。

一个好的演员是需要在学与思之间不断切换的，而在我们戏曲演员身上，演戏就好似烹饪一道菜。尤其是在演传统戏上，要想把戏演活，特别要注重配合火候的把控。

张之薇：这可能就是梅兰芳先生所说的“移步不换形”吧。

沈铁梅向病床上的恩师竞华学戏(重庆市川剧院供图)

程式：从被束缚到松开枷锁

张之薇：川剧《金子》是您的代表作，这部作品对于您来说意义重大，您父亲沈福存先生对于您创作“金子”这个人物有什么启发吗？

沈铁梅：当《金子》还叫《原野》的时候，我父亲就看到了这部戏的前景。最终的结果是，演《金子》也的确成为我人生中的一个重要机遇。在创作这部戏的时候，父亲是手把手教我塑造金子这个人物的。因为我是从学传统戏一路走来的，对如何演绎金子这个人物还有很大的困惑，比如：怎么演现代人？在舞台上怎么迈步？怎么运用戏曲的程式让舞台上的自己打开？从传统戏成长出来的我，深知无论是传统戏女子的小碎步，还是现实生活中现代人的走路方式都不太适合金子这个人物，那么我该怎么办？而父亲当时是我最好的老师。比如：在表现金子与仇虎之间欲望关系时，父亲给我示范一些脚步、撞肩和眼神、手势等几个小动作，当这些细节加入到表演中，舞台上的我立刻将金子的外向、泼辣、干柴烈火的人物特点表现出来了，而舞台上阴与阳的对比美也体现出来了。父亲常常告诉我，演女人就要揣摩女性的情态，演男人，即使是小生也要有男人该有的性别美。

张之薇：对于戏曲演员来说，程式是起点，而要最终达到随心所欲不逾矩的自由境界这一终点，需要一个怎样的过程呢？

沈铁梅：其实，我参加第一次“梅花奖”的评选时，也就是在我演传统戏《三祭江》那个阶段，程式对于我来说还是一种捆绑。那时候，我常觉得身上的水袖怎么这么长，太影响我的发挥了。待到演《金子》时，我其实也还不能做到一种绝对的解放。但是，从一开始演戏，我被程式捆绑、束缚到现在能够自觉地解决程式在塑造现代人物时的转换运用，其实就是解决一个现代戏如何戏曲化的问题。它既不是简单借鉴话剧表演，更不能“话剧加唱”，而是在表演中把戏曲的节奏、韵律、音乐性付诸人物身上，让观众从戏曲表演中体会到愉悦。这其间的奥秘离不开程式，并且程式最终必然落到情感上，这来自于多少代戏曲演员对生活理解、提炼之后对程式的重组或创造。

我之所以佩服我父亲，就是因为他在自己的传统戏中能够大胆创新，也就是在传统的基础上去革新发展。父亲对中国京剧的贡献就在于他的“三出半”。每个戏都是传统戏，各流派名家都在演，那为什么这“三出半”能成为沈福存的代表作呢？他说：“每个戏的演法都大同小异，而演戏就得演小地方，就得去挖掘人物，找到突破口，去演绎人物。我头上没有紧箍咒。”也就是说，他的革新创造是用传统戏曲的美学表现方式去突破传统，而这种创新性发展，丰富了传统表演的程式与表演空间，具有时代性、戏曲性、程式性，让传统戏有了前所未有的稳健突破，为其传承与发展做出了典范案例，也让“四大名旦”的精神内核得以延续。我觉得自己现在之所以能够进入到一种随心所欲的表演状态，也是领会到了这些。

在创排《金子》的过程中，父亲在旁边给我指导，渐渐让我对如何演好金子这个人物有了大致的眉目。从细节来讲，比如：金子的上场，我用两个缩步完成，一个快的，一个慢的，这样的效果是既有戏曲程式，又有现代人的感觉，如此融合就解决了现代戏创作戏曲化脚步运用的问题。经过了现代戏《金子》的成功，我把塑造金子这一人物的方法也运用到了塑造江姐这一人物中。比如：江姐拿着雨伞上场，我也将垫脚、勾脚、再垫脚、呼吸等这些传统戏的方法移花接木到这部戏中。当演过《金子》之后，再回到传统戏，我觉得自己才真正明白了程式的来处，戏曲的规律也就了然于心了。这时，我才可以说做到了真正的解放。

对于戏曲表演来说，临摹肯定是第一步，这个阶段就是让你记忆戏曲的法则，当你将程式入脑入心之后，你就可以在创作现代戏的时候在你的材料库中去寻找。所以，戏曲演员学习传统戏是非常重要的。

川剧《金子》剧照(重庆市川剧院供图)

张之薇：也就是说，作为一名优秀的演员，不仅要将传统戏真正学到身上、心里，也要在现代戏中学会如何利用传统的程式，要有把现代戏与传统戏打通的能力？

沈铁梅：对。在《金子》成功之后，很多人又会觉得我只能演现代戏，所以，在《金子》之后，我有一种自觉回归戏曲传统的意识，那就是一定要多演传统戏，要演可以充分展现川剧传统程式技法的传统剧目。后来我出演了川剧《李亚仙》。当川剧的水袖、程式、身法这些最传统、最基本的技巧又回到我身上的时候，我突然觉得自己打通了，我有一种开悟的感觉。那时，我仿佛到达了另一个更自由的境界，这种感受是令我兴奋的。

张之薇：您能谈谈《李亚仙》这个戏的创作吗？

沈铁梅：这个戏是谢平安老师还健在的时候排演的。当时，我和谢导都觉得作为川剧人，我们应该把川剧传统名剧传下去，应该让川剧在新的时代审美观念下得到更广泛的传播。正是基于这个想法，我们有了创作《李亚仙》的动议。

在川剧中有一个老戏叫《绣襦记》。这个戏讲的是妓女李亚仙和赴京赶考的官宦子弟郑元和街市巧遇、一见倾心的爱情故事。编剧罗怀臻老师着手从这个川剧老戏出发，重新创作。在川剧《李亚仙》中，体现了两种观念的冲突：一方面，李亚仙身份卑微，却志向高远，希望通过自己的努力让郑元和高中状元；另一方面，郑元和虽然出身富贵之家，却厌弃官场，本身对科举没有兴趣。二人思想观念上的冲突在传统戏中是没有的。

另外，在创作的过程中还有一些区别于传统戏的改动。比如：删减了一些庞杂的人物，同时又增加了八仙的乞丐形象，这样既相对集中于李亚仙与郑元和的爱情展现，又通过八仙的乞丐形象叙述剧情，增加剧本的趣味，变得更具观赏性。当然，更大的改动是结尾，《李亚仙》之前传统戏的“大团圆”结局变成了悲剧结局，郑元和高中状元，欲请求皇上旌表李亚仙，却被皇上拆散，最终李亚仙远走他乡。

其中，在传统戏《绣襦记》中有一折很著名的折子戏叫《刺目劝学》。在改编重新创作的过程中，出于对“刺目”这种残酷行为现代人是否接受的考量，我们一直在寻找“刺目”这一动机的合理性。从第一场郑元和与李亚仙的眉目传情，到第二场棒打鸳鸯，再到第三场的重逢，实际上是为了强化李亚仙这个人物的性格逻辑。剧中的李亚仙虽然出身卑微，但她却是很要自尊的女子，她渴望自己能够被那个社会认可，因此，当郑父认为郑元和流连烟花柳巷、辱没家风的时候，李亚仙希望通过对郑元和的劝学而获得他人的认可。但是郑元和因为出身优越，反而看透了官场的蝇营狗苟，并不愿意科举，于是，李亚仙和郑元和的价值观在此问题上发生了对峙。李亚仙的性格和他们两人在价值观上的抵牾是导致李亚仙用“刺目”来劝学的行为动机，而这种行为本质上是冲动的行为，所以，最终李亚仙的悲剧结局也是她行为的代价，这个人物是具有悲剧性的。罗怀臻老师在创作这部戏时想表达一种人生的错位感。所以在剧中，李亚仙有“明眼盲盲眼亮”的唱词，其实就是表达她能看见的时候却看不清真正的现实，当眼睛失明的时候却一切都看明白了，这其实是这部戏的升华之处。

为演员写戏，是《李亚仙》创作的前提，这一点其实在很多新创戏中是会被忽略的，因此常常削弱了戏曲表演的空间，而这部戏则是回到戏曲创作的原点。按照谢平安导演的创作观念，就是“古戏新探”，也就是把明代传奇用新的方式让其焕发现代魅力。在剧本结构的集中凝练上，将以前的两个乞丐变为八个乞丐，成为剧中的群像形态。在舞台形态上就是两个点加一群人的格局，八个乞丐具有川剧的插科打诨、调节舞台效果的作用，配以生、旦的舞台主体，这样从整体上就很有剧场效果。而且，该戏还将《刺目劝学》的表演完整保留了下来。

为演员写戏，还表现在对李亚仙的悲剧处理上。这也是罗老师出于对我的唱腔优势来设计的高潮段落，大段唱腔的铺排形成对李亚仙悲剧命运的咏叹调，很有震撼人心的感觉。这种区别于传统戏的创作，是对现代观众审美的靠近，但是可能因为没有了“大团圆”的结局，老观众会有些不满足。

总的来说，这部戏是很流畅的，剧中大量运用了川剧传统的身段技法，演员支撑起了这部戏的观赏点，所以分散大家注意力的任何因素都不存在。观众在观赏这部戏时，就是集中在观赏表演和观赏人物的命运走向上。对这部戏，我父亲要求我要安静地演、冷静地演、细细地演，将动静处理、人物层次演出来。比如：二人第一次见面时李亚仙的眼神，虽然是妓女，但定位一定是高级的、大气的风度，并把对梅派、程派的感觉运用到这个人物身上。《李亚仙》这部戏虽然是新戏，但因为是古代人物，所以，要看演员如何在新编戏中运用程式，如何运用戏曲程式下的歌舞塑造这一人物。

川剧《李亚仙》剧照(重庆市川剧院供图)

现代戏：对性别美的尊重和欣赏

张之薇：您领衔主演的川剧《江姐》在2023年获得了第十七届“文华大奖”，这个戏对于您来说意味着什么？

沈铁梅：川剧《江姐》这部戏的创排，可以说是对自己少年时代女英雄梦的一次兑现。

20世纪70年代初那段中国特殊的年代恰好是我学戏的启蒙阶段，那时，全中国都上演着京剧样板戏，而我又生长在重庆市京剧团，父亲天天教我唱京剧。当时样板戏中的女英雄唱段我各个都信手拈来，李铁梅、柯湘、江水英这些人物也常常引起我的遐想。被京剧包围着的我也难免不对橱窗里照片上的那些样板戏演员心生羡慕。小时候我曾经也幻想自己有一天能够扮演李铁梅这样的人物，然后把照片挂在照相馆的橱窗里。一个人的启蒙阶段对他一生的影响都是不可磨灭的，对于我来说也是如此。现在我虽然已经是一名川剧演员，但内心中京剧的根是一直存在的，它到现在还一直滋养着我的艺术生涯。

川剧《江姐》剧照(重庆市川剧院供图)

张之薇：样板戏体现了一种时代的印迹，您的《江姐》创作中蕴含着自己曾经的旧梦，那么之于今天，您有想过让您塑造的“这一个”江姐超越样板戏中女英雄的固有模式吗？

沈铁梅：其实样板戏的创作是非常精湛的，精研细磨的程度是今天的戏曲创作者们很难达到的。但是，样板戏在人物性别的表现上却是极度缺乏的，这是不符合真实“人”的状态的。在旧版川剧《江姐》中，当江姐看到自己死去的丈夫时并没有任何伤心的表达，而这些可以产生人之情感的点恰恰就是我今天创作《江姐》的突破点。在我演的《江姐》中，我尤其突出了江姐作为母亲、妻子、战友、女人的性别意识。比如：第二场的时候，面对丈夫的死，我用了无伴奏哼鸣的方式来表达江姐欲哭又不敢放声大哭的心情，以这种含蓄内敛的唱法来表达女性革命者的丰富情感。再比如，江姐托孤一场，江姐拉着牢门唱：“请代我把孩子来照料”，这里是为了表现作为一名母亲在面对牺牲时所表达出的对孩子必然的不舍。这种关注革命者情感外溢的唱段，可能就是我在创排《江姐》时最大的超越吧。而在对女性特征的表现上，更是要讲究身段动作的配合，眼睛的回应，以及站在台上脚步的起承转合。这些都是在表演上需要注意的细节。我认为，不管是传统戏还是现代戏，对性别美的尊重是应该在舞台上被重视的，这也是艺术真实的最大体现。

另外，我发现在当下的一些现代戏创作中，音乐设计上常常是很满的，甚至会有歌剧化的倾向，这一点我认为是不符合戏曲规律的。在现代戏音乐处理上，我的思考是克制的，讲求以静制动。我倾向运用川剧的高腔徒歌处理，以自由吟唱的形式来表现人物内心的波澜起伏。比如在《江姐》中，我唱“春蚕到死丝不断”那一个唱段，就是采用徒歌形式。这种在曲牌规范下的无伴奏吟唱方式，反而常常因为能够透彻地深入人心而与歌者的自由状态产生一种别样的音乐肌理，这往往却是最能打动观众的，而徒歌非常有川剧高腔的独特性和辨识度。这也是父亲在谈他的表演经验时给我的启迪。

张之薇：或许这些对您的艺术启迪皆得益于沈福存先生是一名杰出的旦角演员？

沈铁梅：是的，我的父亲在表演上很有一套，他往往善于在戏缝中琢磨戏，所以这一点也用在了我的表演上。孙毓敏老师说，我父亲很懂得观众，知道观众想看什么，所以父亲在很多传统戏的表演上，虽然大的唱腔方面都是一致的，但是在小的方面却总会博得满堂喝彩。因为我父亲总会在一段唱腔中创造出自己的与众不同，怎么在小处切断停顿，怎么轻声婉转，怎么显露女性娇俏，我父亲都会有自己的理解。然而他的这种处理并没有逾越青衣的规范，同时还会泛起一点波澜，让人物显得更生动。这些分寸感对我的艺术很有启发。

1985年，重庆曾经为了纪念抗战时期的重庆举办过一次“雾季艺术节”，邀请了很多北京、上海、广州、南京、成都各地的艺术家，很多都是20世纪抗战时期在重庆“雾季公演”时期的文艺界的名家，比如：吴祖光、张瑞芳、白杨、曹禺、黄宗江、刘厚生等人。重庆市川剧院当时演了四台折子戏，其中我演的是《凤仪亭》中的貂蝉。记得我演完后的第二天正在那里洗衣服，剧院的领导突然来找我，说昨晚的演出反响很好，要我去和文艺界的代表见见面。他们都是在抗战时期到1949年之前活跃于重庆文艺界的艺术人士，几乎都看过以前川剧老先生们的戏，因此，对川剧的喜欢是有情感渊源的。所以，当他们听到我的《凤仪亭》时，更加感觉我唱的高腔很入味。因为，我唱高腔的方法与别人不一样。以前很多人唱高腔就是靠吼、靠飙高音，但是父亲对我的启发就是：使用最好的音区，让人感觉你毫不费力。正如父亲所说：唱的最高境界其实是说。也就是说，要恰到好处地运用音域。其实，我觉得我父亲的京剧艺术也受了地域文化的影响，他对川剧一定是有借鉴的。川剧本身是很有特点的一个地方剧种，常常能够让人在文戏中看到惊涛骇浪，很多看似很平淡的小生、小旦戏，却在川剧角色的塑造上会有麻辣的气质。

父亲沈福存剧照(重庆市川剧院供图)

张之薇：那您的川剧演唱是不是可以说也受了京剧演唱方法的影响？

沈铁梅：是的，父亲京剧的发声方法、吐字归韵的研究、京剧的派头，特别是在舞台上的台风等都对我有影响。所以我表演时，在气口上、演唱的方法上、板式的运用上、身段上，甚至在怎么要求乐队与唱的配合上，都会有不落痕迹的一点变化，而这种微小的处理就会令人感觉到与众不同，这也可以说是一种隐形借鉴。同时，在一些显性的地方也会对京剧有所借鉴，比如：我也要求我们重庆市川剧院在舞台的台风上要严谨整齐，在化妆上要更加考究，在每一个演员的精气神上要提起来，这些都是吸收京剧舞台的经验。

张之薇：您父亲与您两代人经历了一个“从沈福存的女儿”到“沈铁梅的爸爸”的身份变化，对于您父亲沈先生来说，内心应该是很骄傲的吧？

沈铁梅：其实，我从父亲身上更多感受到的是他内心的苍凉，因为父亲的人生是有很多遗憾的。虽然我已经拥有了“三度梅”、中国戏剧家协会副主席这些头衔，但实际上，我的父亲在艺术才华、艺术天赋上远远比我优秀得多。他是“厉家班”出身，拥有很严谨扎实的基本功，但是每一次在自己的艺术人生即将崛起之时，却总是会被时代的浪头莫名其妙地打下去。造化弄人，看来一个艺术家的崛起除了需要有才华和天赋外，不得不说，还需要时势、地域以及平台的托举。我父亲身处京剧的边缘城市——重庆，虽然1948年开始正式坐科，但是在1949年10月之后，“厉家班”和“厉家班”的学员们又被认定为解放前的旧戏班、旧戏伶人而纳入被改造之列。1958年开始，“厉家班”重组为重庆市京剧院之后招收了新中国成立后的第一批新学员，我父亲自然作为旧戏班出身的演员又处于边缘位置。作为旦行演员，我父亲遭遇了各个时代对男旦的冷遇，时代的尴尬造就了我父亲人生的宿命。直到1977年年底，终于迎来了男旦艺术的恢复，那时父亲已经43岁了，唱了近十年老生行当的他仍然不顾困难重拾自己热爱的旦行艺术，复排了《凤还巢》《王宝钏》等传统戏。1983年，父亲随重庆京剧团赴北京、西安、天津、南京、上海、成都等地巡演，每次他演出时的剧场效果都非常热烈，光谢幕就谢数次。那时，父亲的京剧表演艺术终于在全国获得了内行观众和普通观众的认可，这对于父亲来说无疑是巨大的肯定。但是，最令他遗憾的是，这种舞台的高光时刻在他的一生中却是短暂的。

相比于父亲，我虽然在自己的艺术生涯中也遭遇过一些停顿、波折，甚至有一段时间我已经游离于川剧之外，但是最终的结果还是圆满的，我的付出终究是有回报的。今天，我能够站在川剧艺术的塔尖，被认可，并被观众喜欢，这可能是我与父亲最大的不同。所以，在别人对我与父亲身份变化的认知上，我看到的更多是父亲内心的遗憾和无奈，他希望获得更广泛的认可，但似乎总是因为种种原因没有圆满，留有遗憾。然而父亲的性格和我也有着很大的不同，一方面，他总是有一种阿Q精神，长期以来形成了自我排解的能力，而对戏的琢磨是他排解郁闷心结的通道；另一方面，他表现出的幽默和乐观也有他作为重庆人的性格底色。

父亲常对我说，角儿的培养才是戏曲良性发展的前提，从另一个角度说平均主义是会扼杀演员积极性的。他是一个很智慧的人，相对于我性格的直接，他比我更冷静、更理性、更擅思。他虽然没有读过太多的书，但是在他的身上有着中国传统文化人那种温润、平和、内敛的气质，不仅待人接物很随和，而且也很善于和人打交道。但是，在艺术上他却有着傲骨，他从不因为戏的事情去求人，也从不主动送戏票、或是请人为他写文章，因为他觉得，观众与他是一种姜太公钓鱼——愿者上钩的关系，观众对他的喜欢应该是真实的，而他的艺术也应该是货真价实的。其实，他不知道今天在年轻人常驻的哔哩哔哩网站上，他的演出视频竟然还有那么高的观看量，他的观众还有那么多。其实，他一直活在广大戏迷朋友之中，也永远活在我的心中。

张之薇：我想，您也是沈先生这一生最好的作品吧！

作者：张之薇 单位：中国艺术研究院戏曲所

《中国文艺评论》2024年第5期（总第104期）

责任编辑：陶璐

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