1984年，我发表了第一部剧本，到现在(2024年)正好40年。40年间我创作了近百部剧本，听起来好像很庞大，其实划分到每个年份，一年也就两三部。对于戏剧创作，40年来我始终没有犹疑、彷徨和动摇。当然，如我这般殚精竭虑、甘心坚守的人不在少数，可是回望下来，中国戏剧特别是中国戏曲一定比40年前的景况更好吗？我第一部上演的剧本是1986年上海越剧院排演的《真假驸马》，首演在上海人民大舞台，就是现在重建过的大舞台，当年有一千六百多个座位，首轮演出十余场，场场客满。记得那个时候一出新戏动辄演出十余场还是很常见的，可是40年后简直成了天方夜谭。最近在北京保利公司运营下，鄂尔多斯市乌兰牧骑创排了我编剧的舞剧《胡笳十八拍》，仅在全国商演了一轮，但演出当时的豆瓣评分竟高达8.9分。我编剧的另外两部舞剧《朱鹮》和《永不消逝的电波》，目前在豆瓣上前者评分9.0分，后者评分9.5分，都成为火爆“出圈”的热门作品。我是从2019年开始创作舞剧剧本的，可是仅仅四五年的舞剧创作竟超过了我40年来戏曲创作的影响。虽然传统戏曲在时代进程中与舞剧的当下发展有某种不可类比性，但这并不是我们向现实妥协的理由，我想我不是作为传统戏曲的旁观者而是作为当事人和责任人应当进行反思：为什么这么长时间我们为戏曲创作付诸的努力却收效甚微？我们的创作是不是与时代脱节了？我们一马当先所创作的剧本是不是已经不是当下的表达了？我们的创作观、演艺观是不是已经出了问题而我们却并不自知？

舞剧《朱鹮》剧照(罗怀臻编剧，作者供图)

2020年6月还是在新冠疫情期间，上海召开了一次“科学与文艺”的对话，我作为文艺界的代表发言。我说我作为戏剧人，隐约感觉到新冠疫情可能成为我们突破的一种动力，它倒逼我们重新思考表演艺术的含义。戏剧进入剧场之前，我们是在厅堂、庙会、戏园、广场演出，直到1907年才在上海建造了中国第一座镜框式舞台的封闭式剧场，1908年开始营业，从此中国戏剧进入了剧场艺术的时代。然而1908年以前，中国戏曲已经存在了近千年，而剧场艺术在我们这个戏剧古国才存在了一百多年。在这一百多年的时间里，我们把千姿百态的戏曲、杂技、舞蹈等形形色色的表演艺术统统赶到了一种形制的剧场中，让它们都要去适应这样的剧场和这样的舞台，因此剧场演出逐渐地标准化和同质化，最后不可避免地单一化了。尤其对全国各地的三百多个地方戏剧种来说，一百多年同质化后的差异就只剩下声腔和方言了。由此，疫情让我们重新思考演出方式，思考是不是可以回到以前更为多样化的演出空间去。

舞剧《胡笳十八拍》剧照(罗怀臻编剧，刘海栋摄影，作者供图)

欧美的镜框式舞台其实是一个写实的空间，伴随镜框式舞台剧场出现的是“第四堵墙”理论和“现实主义”的演剧学派，这与中国戏曲艺术的写意美学是正好相反的。可是这种形制的剧场和纯粹写实的戏剧，即便是20世纪在西方也已经很少看到了(除了古典歌剧、古典芭蕾等)，取而代之的是新的戏剧形式如现代演艺、现代戏剧等，尤其是这之后的音乐剧独领风骚。1998年，中国第一座现代化大剧院上海大剧院在上海落成，2003年北京保利剧院诞生，2007年国家大剧院建成，大家都感觉到一个新的演艺时代到来了。

我第一个被演出的剧本《真假驸马》的导演是上海戏剧学院的薛沐教授，他要我把剧本结构由七场改成无场次，不要固定的布景，尝试使用一支多功能的歌舞队穿中性服装来变换各种功能性的身份，从而迅速推进戏的节奏。我说为什么要这样做呢？他说因为一种戏剧形态的内容和形式是要一致的，你传达现代观念，就不能再用那种传统的演绎方式，否则你的现代理念会在传统形式中显得生硬不自然。于是1986年10月，中国戏剧舞台上诞生了第一部有歌舞队参与表演的戏曲《真假驸马》。歌舞队在后来被普遍运用，甚至在今天已经“泛滥成灾”，可在当时却是第一次出现在戏曲舞台上，可谓石破天惊。

越剧《真假驸马》剧照(罗怀臻编剧，作者供图)

首演当日台下有位特殊观众，名叫胡伟民，他是上海的戏剧大导演，演出后他与我交谈，从他的嘴里我第一次听到“形式即内容”这句话。不久我们相约合作我的另一部越剧《西施归越》，后因各种原因一再拖延。1989年6月胡伟民英年早逝，可惜这部也许是他生命中最后导演的一部戏剧却与他失之交臂了。从《真假驸马》到《西施归越》，在我戏剧创作起步的阶段就受到前辈戏剧家的影响，开始意识到当代剧作家所面临的双重职责，即不仅要讲好故事，还要为这个好故事找到属于它的演出形式。前辈戏剧家敏锐地告诉我中国戏剧正面临时代转型。

万丈高楼依靠的地基是什么？不仅仅是基础打了多深，浇了多少钢筋水泥，还有地下的水源、土壤构成、承受风力的能力，等等。就如我们说的“一剧之本”，不仅仅是文字、文辞、文采，更是这些表面的文字、文辞、文采中所承载的价值观和所包含的人性与情感，同时还包括这些文字、文辞、文采的样式与风格。

2018年4月5日，舞剧《永不消逝的电波》(简称《电波》)第一次在北京进行剧本朗读。剧本读完，在座的主创人员无不动容，有的眼噙泪花，有的已潸然泪下。会后我对上海歌舞团陈飞华团长说：我感觉我们的心是相通的，价值观也是相通的，因此我信任这个团队，排演过程中如果不触及两个底线那就不要通知我到排练场。团长问我哪两个底线，我说一是价值观，二是样式感。我说的价值观就是“相信”两个字，相信剧中人所追求的信仰是真理，而不要在相信的过程中刻意表现人性的复杂。样式感其实就是外地人看上海，只有外地人眼里感兴趣的上海才是上海，上海人看上海有时候会有一种遮掩，会有一种选择，反而经常会看不到自身的魅力。比如上海人拍的上海故事，经常都是十里洋场、纸醉金迷，怎么华丽怎么拍，怎么洋气怎么拍。我是一个外地人去了上海，在上海三十多年，我觉得上海最有味道的是民间、是高墙背后，比如第一百货背后的民居，那才是真正的烟火上海。所以说一定要满足外人窥探上海的兴趣，所以《电波》打开的是上海不常被打开的空间。比如，上海的弄堂是私密空间，上海女人穿睡衣可以在弄堂走，却不会在马路上走。在弄堂里穿睡衣和在马路上穿睡衣是两个性质。然后，旗袍店、报馆，石库门的空间被逐一打开，这些都是剧作家提供的空间样式，剧作家不是光写词、光编故事，剧作家要给合作者以想象和施展的空间。

舞剧《永不消逝的电波》剧照(罗怀臻编剧，作者供图)

当前密集的剧本征稿和评奖，使得出现了靠参与这些活动养活自己的“投稿专业户”。另外，在针对中青年编剧人才培养的密集的培训班上，总会经常见到某几个人。可以说，剧本投稿和参加培训成为了一种“生活方式”。但是在频繁的征稿和密集的培训背后反映出一个问题——一度创作的剧本与人才的同时匮乏。大学培养编剧的教材仍然是古人和洋人的，殊少今人的，有些大学训练学生编剧的方法等同于开发低端AI软件，把激活人的想象力与创造力等同于电脑编程，毕业出来的学生也只会为影视公司打工而不会真正的创作。AI可以产生相当于“国家一级编剧”水平的编剧匠，但不会产生具有独创精神和独特风格的剧作家。

淮剧《金龙与蜉蝣》被认为是我创作的好剧本。戏剧理论家廖奔先生总把我名字中的“怀”写成淮剧的“淮”，后来他告诉我，是因为1993年他看了我的淮剧《金龙与蜉蝣》，觉得我的淮剧写得太好了，好到令他产生了通感，他觉得罗怀臻的“怀”就应该是淮剧的“淮”。《金龙与蜉蝣》中我写了什么呢？我写了我自己。我祖籍河南，生于苏北，至于我为什么向往上海，向往都市，向往繁华，我想那是每个时代的年轻人的普遍冲动，你可以问我，你也可以去问李白、杜甫，你也可以去问鲁迅、巴金，你还可以去问陈白露、高加林，你可以去问每一个离开出生地而奔赴一个时代政治、经济、文化中心的那些别妇抛雏、离乡背井的人。无论是为了职业，为了事业，还是为了信仰，在游子离乡的背后都有一种为了改变个人、家庭、家族、族群而牺牲自我的悲怆与悲壮。从苏北到上海的我如此，从苏北到上海的淮剧如此，从苏北到上海的一百多年来千千万万的苏北籍上海人也莫不如此。淮剧《金龙与蜉蝣》就是表达了一个离乡者对离不开的城市和回不去的家乡的两难纠结。对于这一群人来说，上海不是苏北人的上海，苏北也不是上海苏北人的苏北，这其实也是人类共同的命运。人类放弃祖居地，放弃曾经生活过的家园进行迁徙，去寻找更好的繁衍地，这其中的放弃与寻找都是痛苦的，而淮剧《金龙与蜉蝣》把这种痛苦表达出来了，那么这部作品就成了我和剧团以及剧种的代表作。所以说好的剧本往往具有为剧团剧种代言的特征。

淮剧《金龙与蜉蝣》剧照(罗怀臻编剧，作者供图)

昆剧《班昭》被认为是我的又一部好剧本。20世纪90年代中后期，市场经济大潮席卷而来，一家私营化妆品企业要在上海给我成立一个公司让我当总经理，当时的我有些动心，但迟迟没有“下海”，其原因是我曾答应为上海昆剧团创作一部昆剧剧本，我只是想着身为中国戏曲编剧没写过昆剧是一种缺憾，我不能带着这个缺憾离开戏曲。可是外面的诱惑实在太大了，我硬着头皮闭关创作，100天仅仅写出了一个序幕。我把上海昆剧团付的定金还回去，但是他们不接受，说我什么时候完成都可以，他们愿意等。无奈，我拿着钱回来再坚持写，写着写着就又把自己写进去了，我觉得此时此刻坚持写剧本的我就是那位在孤寂中编撰《汉书》的班昭。“最难耐的是寂寞，最难抛的是荣华。从来学问欺富贵，真文章在孤灯下。”这是昆剧《班昭》剧本的主题曲。当我面对上海昆剧团演员朗读剧本时，非但我自己哽咽着读不下去，环顾四周更是一片抽泣。蔡正仁团长说：你这不是在写我们“昆大班”吗？我们守望昆剧的50年，几乎都是在寂寞中度过的，你这个《班昭》正是几代昆剧人的写照。

昆剧《班昭》剧照(罗怀臻编剧，作者供图)

《班昭》也成为20世纪90年代中后期知识分子内心世界的一份记录。该剧演出后，上海社会学家邓伟志，作家赵丽宏、王小鹰，学者叶长海等，义务为《班昭》演出做导赏。邓伟志先生说他看一回哭一回，他说《班昭》就像一面镜子，他在剧中看到了几十年间中国知识分子的心路历程，也包括看到了他自己。昆剧《班昭》创作的时候正是中国知识界讨论“人文操守”的时候，在种种利益诱惑面前，还有没有超越这些利益的价值所在？如果有，那么还要不要坚守？写完《班昭》后的我，再也没有动过改行跳槽的念头。我这里想要表达的是，好剧本往往也具有为时代和为身份代言的特征。

我接受《永不消逝的电波》舞剧剧本创作的邀约时，也曾经再三推辞，后来在研读资料的过程中我被故事原型李白烈士感动了。李白烈士打动我的不仅是功绩，更是信仰。在距离上海解放还有20天的时候他被秘密杀害了。全国解放后，大家迟迟找不到李白的下落，最后在浦东一处老房子的后院找到了他的埋尸处，五花大绑，脸朝下，死前受了酷刑，被打断了所有的支撑骨，一个已经没有了站立和行走能力的人，还要被反绑着面朝下，身中数枪。那是敌人有多么的恨他，而他又是多么的强大，他那么优秀却再也看不到他为之奋斗的时代的到来，对于个人来说这是多么巨大的遗憾啊。李白在生命的最后时刻，向党中央发送了几份重要情报，包括国民党海陆空军在上海市内的布防。正因为有了这些情报，上海解放时才避免了重武器的攻打和轰炸。而作为后来者的我们不经意地行走在上海的各种地标建筑间时，可曾想到过这是何等的不容易，原来李白们的牺牲与我们有如此密切的关联。我这里再次举例《电波》，就是再次说明好剧本的价值观不是说教，而是你曾经的感动也感动了他人。

的确如此，好剧本应该体现当下最先进的价值观，同时也应该体现当下最新颖的演剧观。对于作家、艺术家来说，疫情是一份经历，也是一份馈赠，它让我们以一种从未有过的认真态度理解了什么叫做平行空间，什么叫做多维的全息的演艺空间，什么叫做网络传播，什么叫做短视频。因为今天的观众对空间的理解已经完全不同于以往了。表演艺术已经进入多维空间和全息时代，我们的戏曲不能困顿于传统的单一的镜框式戏剧舞台。但是“万丈高楼平地起”，演出空间观念的突破首先依赖于“一剧之本”提供的可能，因此我们每一位剧作家都要有为这个时代的演剧空间创作剧本的自觉。我在疫情后创作的剧本中或多或少或自觉或不自觉地拓展了表演的空间。

如获得国家艺术基金资助的湘剧《夫人如见》，男主角谭嗣同在出场前的三天已经就义在北京菜市口，全剧中他都是以图灵的形象出现，虽然是在女主角李闰的意识中出现，但他却无处不在、无时不在，现场观众没有人觉得不真实，也没有人觉得有违和感，这说明今天的观众已经熟悉了并毫无障碍地接受了平行空间的概念。再如近来在石家庄首演的河北梆子《万里江山》，演出尝试设计了跨越千年的平行空间，即杨老令公碰碑之前与李陵的隔时空对话。一千年前的汉将李陵与一千年后的宋将杨继业，处境相似，价值观却大相径庭。两个时代的军人世家关于家国忠义的辩论，深化了剧作想要表达的思想，这也是现代剧场和现代演艺观带给我们的新的表现力。湘剧《夫人如见》和河北梆子《万里江山》试图尝试戏曲表演的多维空间，且在演出中接受演出空间和传播时间的双重检验。

河北梆子《万里江山》剧照(罗怀臻编剧，作者供图)

电影《长安三万里》、电视剧《觉醒年代》、音乐剧《赵氏孤儿》，都是我眼中的好剧本。《长安三万里》写意、夸张、变形，但又极古典、极现代。盛唐时代就像一个华丽的大舞台，吸引了那个时代中最优秀的诗人和艺术家在那个华丽的舞台上竞相表演，当他们的精彩表演落幕之后，留下了一个永不褪色的华丽时代。可惜的是，无处不在的戏曲元素构成了精美绝伦的现代气象的电影《长安三万里》，戏曲舞台上却没有这样的演出，也没有这样的好剧本。

以党史上重要人物陈独秀为主角的话剧剧本《新青年》起码早于电视剧《觉醒年代》五年之久，但是电视剧《觉醒年代》播出之后，话剧《新青年》仍没有上演。如何表现中国共产党建党时期的时代气质，如何深度发掘乃致深度发现建党人物的精神世界，电视剧《觉醒年代》不仅在艺术表现上也在历史表达上达到了历史真实与艺术真实的崭新高度。电视剧做成了而话剧没有做成，也从一个侧面显现出当下话剧创作的保守姿态。

音乐剧《赵氏孤儿》达到了中国音乐剧创作和演出的新高度，其中剧本价值观的现代化与国际化是一个重要因素。舍孤救孤的两难困扰了中国剧作家千百年，或以大义牺牲自我，或以自我放弃大义，均不可取，于是“两难”之境便成为剧作家寄托观念、展示才情的着力点。音乐剧《赵氏孤儿》中“孤儿”的出场破解了舍孤救孤的“两难”，其乃是得益于东西方生命观念长期融合的结果。该剧之所以能够得到国内外观众的普遍接受，其关键因素也正在于此。在话剧和戏曲同类题材创作中都没有做到的，音乐剧实现了破题。

音乐剧《赵氏孤儿》剧照(图片来源于网络)

价值观影响形式感，形式感也影响价值观。电影《长安三万里》、电视剧《觉醒年代》、音乐剧《赵氏孤儿》，就是我们所要呼唤的这个时代的好作品与好剧本。

如今，我们大学培养编剧的教材与方式要改变，我们对剧本的评选标准与评价标准要改变，我们对优秀剧作家的鉴定标准与检验方式也要改变，我们不能把文字、文辞、文采等同于文学、等同于戏剧。就像近来的改编成风现象，戏剧界充满了对小说界的感恩之情。我的看法是，一个过于依赖文学的时代一定不是戏剧的时代。我们现在依赖文学到了什么程度？有些剧团已经把编剧变成了编辑，有的演出甚至标榜“朗读剧”“叙述体”“立体书”，把一部小说原著剪接为两个半小时的长度，编剧不写一句台词，演员念的都是小说家的文字，戏剧家心悦诚服地拜倒在文学家脚下，放弃了戏剧的文学。正如雨果固然伟大，但莫里哀同样伟大；莎士比亚固然伟大，但狄更斯同样伟大。雨果、狄更斯的伟大是因为他们写出了不朽的文学，莫里哀、莎士比亚的伟大是因为他们写出了不朽的戏剧，所以他们都是伟大的人类灵魂工程师。因此，在一个改编成风的时代，剧作家应该审视自己的原创力。

40年里我从没有停止过剧本创作，无论社会风气如何变化，也无论我自己身处顺境或者逆境，我都不会中断创作。我觉得过去的40年都是我的黄金时代。

作者：罗怀臻 单位：上海市剧本创作中心

《中国文艺评论》2024年第7期（总第106期）

责任编辑：陶璐

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