除了春节档的合家欢电影之外，我们似乎很难在影院看到一家三代整整齐齐地奔赴一场家庭电影之约，而乌尔善导演的新作《封神第一部：朝歌风云》俨然突破了这种局面。

“封神演义”(又称“封神榜”)作为中国神话史诗中的头部大IP，在当代中国媒介的演进历程中，经历过多种文艺形态，从小说到电视剧，从真人电影到动画电影，每个文艺形态下又递衍出多个新鲜的版本与故事，择取不同的角度呈现出丰富多彩的样貌。“封神演义”的故事从价值再造到受众感知的多模态、多向度覆盖，打造出具有强大号召力和抵达率的“封神宇宙”，培养了全年龄段受众的文化认同，更延续了一种代际传承的文化基因。

不过，在众多封神故事的受众评价中，可以发现有不少人因IP魔改、走味儿、去历史化和过度娱乐化的改编现象而产生了期待落差。因而，《封神第一部：朝歌风云》在某平台获得开分7.7的成绩，至少让人确信了这次的改编是具有崭新意义的。

父与子的伦理秩序是思想核心

与银幕前一家多代人的守望互为镜像的是，这次的封神故事重点展现了在殷商这一庞大王朝背景下帝王殷寿及其家族成员之间(特别是父与子之间)关系缔造的一面。商王朝在私有财产战胜原始公有制的基础上，发展出由一夫一妻组构的家族制度，这种制度维持的纽带是血缘关系和祖先崇拜，以王(父)为中心形成政治与宗法融为一体的政治秩序和社会结构。商王朝的“父”并不等同于传统生理学意义上的亲生父亲，而是片中所言“天下共主”之王父；商王之“子”也并不可类比为如今的“富二代”，而是作为“臣子”的“子”，以及作为“平民”的天下百姓，“父与子”的伦理区隔实际上寓意着难以逾越的等级秩序与王之权位的不可亲近。片中选择的思想主线便是突出刻画商朝家族制度中(王)父与(臣)子之间难以撼动的伦理准则。

父与子的伦理地位与道德训诫，凝练成影片的主旨线索，串联起了故事情节，更引发了关于善恶欲望和伦理道德交织的人性思辨。无论是开篇受众人景仰的殷寿率领众将踏平质子故土的情节，还是太子殷郊与西伯侯长子伯邑考请愿替父而死，以及片中殷郊和以姬发为首的质子们对殷寿近乎着魔般的拥护，都在层层加深观众对于父亲在家族之中、孩子面前绝对主宰、至高权威的印象。这种父子伦常观念并非来自世俗人间，而是源自商朝时代长期受到天命观、宗教观的浸润，彼时对祖先和王父的崇拜象征着对天(自然)与神的敬畏和顺从，父子伦常作为天与神的意志获得了不容僭越的合法性，所以影片中大量刻画了占卜、问天、祭祖的场景，因此，殷寿弑父杀君会遭至天谴、祸国祸民，需以自焚来平息天怒。

影片中传递的中华传统伦理观可以说是该片的一大特点，商王朝的“覆灭”作为中华文明的来源性“事件”，阐释、孵化、延伸着当代的社会公德、家庭伦理美德与个人品德。片中传统文化的嵌构隐喻在无形之中唤动着观众内在的基因结构，为当代家庭的道德水准、亲缘凝聚力与代际文化交流提供了可供反思、借鉴的对象。

当然，影片在传达“封神演义”所蕴含的传统思想价值同时，也在用辩证的思维用心鉴别和建构正向伦理观。影片中核心人物殷寿是一国之君和一家之主，虽然他作为“父”的戏份要远远多于作为“王”的戏份，但影片运用巧妙的双线设计将两者明暗交织，逐渐揭露一个把“父亲”身份当作面具来引诱孩(臣)子帮助其实现自己的政治目的、被王的权利与欲望慢慢吞噬掉父性的冷血暴君形象，这样一个兼具“王”与“父”双重至上身份却又把无情无德践行到极致的人物，结局终将是遭遇反噬而被推下神坛、众叛亲离、遭世人唾弃。另外，姜子牙因见殷寿残暴嗜血而断定此人绝非天下之共主、西伯侯从一开始恪守君臣等级到最后与殷寿决裂、殷郊与姬发从对殷寿的无底线支持到最后觉醒反抗等情节，都表明影片对进步的政治思想和伦理思想的追寻。

人与妖的镜面映射是批判重心

不同于过去在“封神演义”系列文本中按照古代价值观所创造的“红颜祸水”“妖媚惑主”的“坏女人”形象，《封神第一部：朝歌风云》在苏妲己的塑造上融入了更多当代的价值观念。影片中妲己不再攻于心计、为了争宠而不择手段，而是拥有非常清晰简单的人物动机，即被封印多年的狐妖为了报答殷寿的解救之恩，附身于已死的苏妲己之躯，一心想要帮助殷寿实现称霸天下的野心。在电影中观众多次见到狐妖卸下妲己的绝世皮囊而显露出妖的可怖真身，妖与人灵肉分离的强视听刺激画面，不断冲击和撕裂着观众将狐妖与苏妲己捆绑在一起、妖人不分的刻板印象。

更进一步来说，此片中的苏妲己已然不再是主角。去主角化是伴随着与殷寿互为倒影的人物关系设置而得到实现的。殷寿一开始用鲜血唤活的既是狐妖，也是他隐秘而可怕的野心；当狐妖舔舐殷寿的伤口、吞下了殷寿的血液并凑近殷寿对他说“我知道你想要什么，我能帮你实现它”时，此时的对称性构图已经解码了苏妲己(狐妖)的符号所指，印证了它的存在意义，即苏妲己(狐妖)被影射为殷寿的镜面主体，两人互相激活、互相转化、互相完整、互为一体。影片中的苏妲己(狐妖)是没有自我的主体性的，她只是殷寿的一抹影子；与其说狐妖借助苏妲己之躯而生，不如说它时时刻刻都在与殷寿共生。

影片从苏妲己作为商亡的罪恶根源这一固化思维中跳脱出来，用当代视角去重建人们理解商王殷寿真实性格的通道，为观众更加深入商纣王这一历史人物的内心、更为感慨王朝权力之下人性的失控，提供了批判性的解读空间。片中姜子牙一言作出了殷寿与妲己之间的全新关系诠释：“福祸无门，为人所召；心怀恶念，妖孽所至。”在殷寿这一恶名昭著的暴君身上，影片留下对一个浩荡时代终结的人生哲理之瞥，也为这个史诗般的神话传说赋予了更加浓烈的现实主义人文观照。同时作为对比的是，西伯侯姬昌在遇见妖怪小雷震子时并未放弃他的生命：“他还只是个孩子，妖怪也有善恶之分。”在影片结尾，是雷震子将姬昌救下，或许可以说，仁善的姬昌与懂得感恩的雷震子也构成了一组镜像，姬昌的善良祛除了雷震子身上的妖性、培养了他的仁义。

“我”与“他”的意识觉醒是创作初心

乌尔善的《封神》共有三部，作为三部曲电影，故事与人物成长逻辑的连贯十分重要。作为商纣王的最大“对手”，影片并未忽视西伯侯次子也是商王殷寿质子之一的姬发的人物发展路线。影片开端，通过姬发的旁白与仰拍镜头中殷寿威猛的背影，观众能够感受到姬发内心深处对于义父殷寿近乎迷恋的崇拜。此时的殷寿对于离家太久的姬发来说更像是一个精神支柱，这一虚幻的依恋塑造了一种想象式的父子情谊。想象式的美好存在逐渐被殷寿荒诞无度的行径一点点击破，直至西伯侯姬昌在牢中对姬发的真情教诲——“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”，才让姬发的信仰根基发生了剧烈的动摇。作为王权利益的产物，质子身份被姬发的自我意识体认为“他者”，一条探寻真正的自己、确认自我主体身份的觉醒之路就此展开。在亲眼见证殷寿撕开虚伪的假面之后，姬发彻底地与那个八年来的他者身份告别，也清醒地明白多年来自己一直是把他乡当作故乡。

影片另一重要的主题也随着姬发“自我”与“他者”的清晰划界被勾勒出来——正如姬昌在姬发前往朝歌之前送与他的玉环所隐喻的——“环”即“还”，即“回家”。对于姬发来说，“还”是在历经世事、学会了分辨善恶是非之后拥抱本真的一种选择，是自我的回归，是真情的回归，是精神的回归，是对家的回归，这也是影片立足于当下对迷茫而孤独的异乡人最温暖的关怀。在电影中通过与朝歌一左一右、逆行相悖的方向调度，姬发的“回家”也正式拉开了两代君主之间的生死较量。因此，《封神第二部》的简介中所介绍的姬发带领西岐军民大战闻仲军团、誓死保卫家园便具有了合情合理的底层逻辑。

《封神第一部：朝歌风云》也许还存在一些不成熟之处，但可以说瑕不掩瑜。它历经五年的剧本打磨、十年制作，志在讲好中国故事的匠心与初心，以及最终呈现出来的高视效水准，为中国电影的工业化美学和中国电影史增添了浓墨重彩的一笔，应该获得我们的鲜花、掌声和诚挚的敬意。而对于每一个观众来说，这一全新的改编让人们领会到中华优秀传统文化和中华文明的璀璨魅力，沉浸式探寻影响我们至今的家国情怀、伦理道德观的形成根源，同时在人性、情感、主体意识等方面的价值观塑造让我们看到了经典IP的当代审美唤应与创作潜能。电影银幕需要也期待更多这样兼具艺术震撼、文化含量和思想深度的中国故事。

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*作者：欧阳沛妮，武汉大学新闻与传播学院2023级传播学博士

签发：杨晓雪

审核：张利国

责编：艾超南

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