【内容摘要】 在中国现代化进程中，文艺发挥了积极作用。中国与欧洲的文艺现代化进程与审美现代性均存在较大差异，较为突出的是：在中国文艺现代化进程中，社会主义目标与优秀传统文化结合，形成艺术上可称为“第四种形态的先锋派”的文艺形式。本文通过《黄河大合唱》的个案分析，说明马克思主义与中华优秀传统文化相结合的艺术创新是中国审美现代性的重要理论特征。

【关 键 词】 马克思主义美学中国化 文艺现代化 中华优秀传统文化 审美现代性第四种形态的先锋派

在马克思主义美学发展过程中，审美意识形态的理论和实践问题是一个十分重要但也非常复杂的问题。对这个问题的思考和阐释，不仅关系到对马克思主义美学的本质规定和理论发展的认识和理解，事实上还关系到马克思主义美学在21世纪以及“百年未有之大变局”下的发展走向问题，关系到构建“人类命运共同体”问题，因此，是值得认真研究的。

关于审美意识形态问题的理论论争，通常的思路和方法是从马克思和恩格斯的论述出发，结合当代美学的理论发展进行探讨。这些理论工作无疑是重要和有价值的，但显然又是不充分的。这种理论的不彻底性的显著依据是，对现当代中国文艺现象的美学阐释而言，理论推导式的分析和论证，在结合具体作品和文艺现象进行分析时，在理论和实践层面阐释乏力。因此，从现实的文艺运动、文艺和审美现象的分析出发，从审美经验和审美现象的角度来研究和思考审美意识形态理论的有关问题，是值得尝试的研究路径。本文梳理了在马克思主义美学中国化的历程中，马克思主义与中华优秀传统文化的结合路径，并以此为入口，努力从中国经验和审美现象的研究角度，对审美意识形态问题及其在中国的表现形态作进一步的理论研究。

（图片来源：影像中国，摄影：王金国）

一、审美意识形态、情感结构与中华优秀传统文化

在现代学术语境中，意识形态和审美意识形态是易生歧义的概念。受二战时期形成和发展的法兰克福学派的影响，意识形态和审美意识形态常常被理解为是以资产阶级为主导的思想体系和情感体系，是一种维护现存秩序和引导“虚假认同”的思想体系和观念体系，在意识形态话语体系和现代技术结合之后，以“文化工业”和大众意识形态的形式蒙蔽了人们对现实生活关系的认识。根据这种“批判理论”和“批判美学”，法兰克福学派的理论家实现了对德国法西斯主义的文化现象以及美国的大众文化和流行文化的批判性分析。由于法兰克福学派理论巨大的阐释力量，许多学者以为这是分析和说明一切意识形态现象包括审美意识形态现象的唯一理论模式，现在看来，这是一种误解。

事实上，在经典马克思主义阶段，马克思和恩格斯的论著便已涉及审美意识形态的复杂性问题。在《共产党宣言》和《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯分析了社会主义运动在思想体系和情感体系中的自主性和相对独立性，分析了无产阶级和资产阶级两种思想和情感体系的矛盾性和必然出现的文化冲突。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思讨论了哲学人类学意义上的艺术创作与异化的艺术生产之间的实质性区别，即真正的艺术与按资本主义的文化逻辑进行的、具有异化色彩的艺术的实质性区别。马克思分析了片面的、物质性的艺术生产(这是资本主义文化的基本特征)和按照“美的规律”进行的自由而全面的艺术生产，指出仅仅符合商品生产原则的艺术生产和符合人性原则的艺术生产之间存在关键性区别。在1859年4月19日《马克思致斐迪南•拉萨尔》这个马克思和恩格斯重要的“文学远游”的 “美学事件”中，马克思和恩格斯分析和指出了两种“脱有形似，实则迥异”的审美意识形态：“席勒式”的审美意识形态和“莎士比亚化”的审美意识形态。二者的区别不在于艺术作品的情感性和技巧性等方面，而在于是否表征出“历史的必然要求”，也就是社会主义目标在具体的历史条件下的悲剧性冲突。马克思和恩格斯敏锐地观察到并且深入分析了在社会进步中可发挥巨大作用的艺术更为严苛的理论要求，提出了综合考量“美学观点和历史观点”的理论原则和艺术批评原则。马克思对社会现代化以及现代化艺术的态度始终是辩证的。一直到中年马克思的政治经济学批判时期，马克思对资本主义社会的政治经济学批判以及文艺方面的批判都是在现代社会与古代社会比较的视阈中讨论的，将人的自由而全面的发展与异化状态进行比较，因此，马克思的美学批判和分析不仅具有理论的力量，而且具有伦理的力量。

在马克思晚年，一个具有世界史意义的重大社会现象出现了：随着工业革命的发展，资本主义加快全球性侵略与扩张，在此阶段，俄国、中国、印度等国家和地区都以自己特有的方式进入了现代化进程，马克思的研究重心也从《资本论》的政治经济学研究转向关于后发展国家现代化道路及其机制的人类学和民族学研究。遗憾的是，马克思生前未能完成这项研究。但是，马克思提出了一个重大的理论问题，这就是著名的跨越“卡夫丁峡谷”的可能性及其机制问题。关于这个复杂的理论问题，从19世纪到20世纪，许多哲学家和社会学家、历史学家发表了不同看法，提出了不同的理论主张，其实质是对欧洲模式现代化进行批判性反思。正如特里•伊格尔顿在《美学意识形态》一书中指出的，关于现代化的悖论，马克思的解答是所有可能的答案中最为大胆也最为辩证的。特里•伊格尔顿在该书第八章《马克思主义的崇高》的结尾处写道：

这个叙事充满希望的方面是，历史地说，“价值”的确可以从“事实”中推论出来——压迫性的社会秩序，作为一种常规运转的方式，不能不产生出在原则上能够推翻它们的力量和欲望。这个叙事较为残酷的一方面在于，就效果而言，我们不能消除历史的梦魇，同样我们也无法消除那段历史养育我们所凭借的可悲的、血腥的生产工具。历史怎样才能转过来反对它自己？马克思对这个二律背反的回答是所有可以想象的回答中最为大胆的：通过那些承受了这些工具的残忍所造成的全部伤痕的人们，历史将被转变。在有力量的人疯狂横行的情况下，只有那些没有力量的人才能给我们展开人性的形象，而人性注定要获得力量，并且，通过这样做，使那个术语的意义得以改变。

特里•伊格尔顿《美学意识形态》(来源：豆瓣网)

2010年，美国著名马克思主义研究专家、《马克思恩格斯全集》历史考证版的编委凯文•B•安德森在专著《马克思在边缘：论民族主义、族群和非西方社会》中对这个问题有过精辟的论述。

二、中国式现代化是马克思主义与中华优秀传统文化相结合的社会基础

中国式文艺现代化是特里•伊格尔顿所说的“马克思主义的崇高”中的一种较为典型的文化形态。纵观鸦片战争以来中国社会的现代化进程，我们可以看到，作为历史悠久、善于通过审美认同实现国家认同建构的多民族文化共同体，中华民族通过其独特的审美认知和审美表达机制凝练出中华美学精神，使之成为中华优秀传统文化的重要组成部分。在中国社会的现代化进程中，强烈的悲剧人文主义传统是马克思主义与中华优秀传统文化相结合的文化基础。以新石器时代即确立的农耕文明为基础的中国社会与以工业文明为主体的欧洲现代社会相遇，中西文化的碰撞与交融是中国式文艺现代化和中国的审美现代性形成独特品质的社会基础。在此宏大历史情境中，从李叔同创作的《送别》、鲁迅创作的《故乡》到光未然、冼星海创作的《黄河大合唱》，一种可称之为“乡愁乌托邦”的中国现代化审美理念逐渐形成、凝聚并不断发展，引领着中国文艺的美学风格。

关于非西方式文艺现代化的理论研究，早在20世纪80年代，美国的马克思主义文艺理论家杰姆逊曾经将第三世界文艺的美学风格表述为“民族寓言”。他认为在全球化的进程中，地区经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透的民族将自己对本民族命运的思考用艺术形式表征出来，第三世界的作品均带有寓言性和特殊性，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，第三世界的知识分子永远是政治知识分子，文学作品可以是政治行动，引起真正的后果。同时，政治上的困境也导致了美学的困境和表达的危机。

结合五四运动以来中国文艺现代化历程的丰富材料和具有建设性的文化努力，在理论层面深入研究中国式文艺现代化所提出的美学问题，不仅是必要的，也是可行的。

为什么中国现代化进程没有造成中华文明的中断，而中华优秀传统文化经过某种形式的“转化”之后，融入现代化进程，成为中国现代化进程中具有积极性的文化力量？其逻辑和机制何在？

首先，中国式现代化进程是以社会主义为本质属性，以现代化为目标导向，历史逻辑、理论逻辑和实践逻辑交织，社会主义逻辑、现代化逻辑和民族复兴逻辑叠加的复杂历史过程。因此，有别于以资本逻辑为导向的西方现代化，中国式现代化既带有现代化的一般特征，更具有基于历史与国情的中国特色。在中国社会现代化进程中，乡愁上升为乌托邦，上升为一种与人类美好生活愿景相联系的理想，这是马克思主义与中华优秀传统文化相结合的产物。中国式现代化进程中的美学逻辑和中华优秀文化传统的“两创”共融因此具有了重要的理论意义，这是当代美学和艺术理论应该加以认真研究的。

其次，“乡土中国”以独特的方式进入现代化。费孝通在论述中国社会现代化问题时指出中国传统社会是乡土性的。中国社会长期处于农业文明时代，向现代社会转型经历了漫长的演进历程。其间，社会文化共同体的“母胎”和文化仪式的基础仍然具有一定影响力。关于文化习性和审美习性的变化，托尼•本尼特着力较深、颇有见地。中华优秀传统文化经过创造性转化和创新性发展可以成为现代化进程的重要资源和文化力量。这是马克思研究俄国社会现代化进程时就注意到了的现象，马克思说：“农村公社是俄国社会新生的支点”。乡土的力量在中国现当代文化研究中也得到了印证。中华优秀传统文化源远根深，2020年9月22日，习近平总书记《在教育文化卫生体育领域专家代表座谈会上的讲话》中指出：“要深入研究中华文明、中华文化的起源和特质，形成较为完整的中国文化基因的理念体系。”

再次，中华民族是个崇尚审美教育和“诗教”的民族，中华美学精神是中华民族的重要文化传统，在命运多舛的年代，审美符号和情感结构维系着中华民族的文化认同。在中国式现代化进程中，“审美逻辑”及“美的规律”有着举足轻重的作用：一方面通过建构悲剧人文主义引导文艺转向审美现代主义，为中华民族提供精神支撑，为个体提供情感依托；另一方面，使文艺和审美活动成为个体介入社会、改造生活的重要方式，实现审美、艺术、人生的融合。在中国式现代化进程中，根植于中国古代美学的人生论美学逐渐成为重要的美学思潮。

中国式文艺现代化和中国审美现代性是中国式现代化的重要组成部分。在“站起来”“富起来”“强起来”之后，中国形成了新的文艺生产方式、新的审美制度，推出了新的文化样式和新的经典作品。中华优秀传统文化经过创造性转化和创新性发展，发掘了新的审美形式，这也是当代学术界应重点研究的问题。

中国在现代化进程中，建立了社会主义生产方式，同时吸收了资本主义生产方式创造的成果，社会主义逻辑、资本主义逻辑、中华文明现代转化逻辑与“美的规律”逻辑交织在一起。延安时期是形成和发展新民主主义社会理论，推进“马克思主义中国化”的重要历史时期之一。1940年2月，毛泽东的《新民主主义论》提出了“新民主主义的文化”的方针；1942年5月，毛泽东主持召开了延安文艺座谈会，提出了无产阶级文艺路线。这一时期，马克思主义文艺理论开启了中国化进程。中国共产党领导的文艺事业蒸蒸日上，涌现出一大批践行文化使命，与中国人民患难相随、休戚与共的文艺工作者，他们以党的奋斗目标为精神目标，创作出了诸多具有真实而伟大的情感力量的文艺作品，这就是数量众多的“红色经典”的情感结构和美学逻辑。

《新民主主义论》最先发表在1940年2月15日延安出版的《中国文化》创刊号杂志上。左下角是最早在延安出版的《新民主主义论》(新华社图片)

中国现代美学与西方美学有着千丝万缕的联系。其中，康德式的美学理念、西方自现代化以来建构和发展起来的“自律性美学”和形式主义美学的影响尤为深刻，然而，在构建中国特色的当代美学的过程中，仍然存在着理论盲点。由于“红色经典”研究缺乏理论指导和学理支撑，这在很大程度上影响了我们对中国现代化进程以来红色经典文艺作品的美学价值和社会价值的分析和评价。我们认为，以社会主义文艺生产方式的相关理论为基础，从习近平总书记的“历史的、人民的、艺术的、美学的”的理论标准切入，对“红色经典”的学术深度进行创造性发掘，对马克思主义美学理论与中华优秀传统文化的结合进行理论阐发，揭示“红色经典”的学理依据和美学特征，探讨新时代马克思主义文艺理论中国化的理论内涵，对于中国当代美学研究而言，无疑是十分重要的。

三、文艺创作中传统文化资源与马克思主义美学思想的结合路径

五四运动推动了马克思主义在中国的传播，改变了新文化运动的方向和性质，中国共产党的成立则成为马克思主义中国化的开端和起点。马克思主义为百年中国的革命、建设和改革提供了理论武器。由于马克思主义更为契合中国式现代化进程中人民大众的文化需要和审美需要，逐渐成为中国共产党领导的文艺事业的理论基础。随着马克思主义文艺理论中国化探索的逐渐深入及其对现代性危机批判与反思的不断加深，乡愁乌托邦与社会主义理念以及社会主义目标相结合，构建了中国式文艺现代化和中国审美现代性的核心情感结构，或者说中国特色的审美意识形态。尔后，“红色乌托邦”成为了中国式现代化进程中的强大基因。

“只有社会主义才能救中国”是历史的结论、人民的选择，在文艺领域同样如此。左联时期，中国共产党与进步知识分子推动了马克思主义美学和文艺观与中华优秀传统文化相结合的探索。在延安时期，马克思主义与中华优秀传统文化在审美形式方面的关联进一步增强，二者的融合基本定型，涌现出了相当数量的代表作品，光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》即为其中的一个案例。本文以《黄河大合唱》为例，试图透过延安时期的文艺现象，探讨中国文艺现代化的进程中，马克思主义与中华优秀传统文化的结合路径。

《黄河大合唱》是一部颇具美学价值的经典作品，作为“民族危亡时刻奏响的时代最强音”，《黄河大合唱》的诞生和其中包含的“情感结构”带有鲜明的时代烙印，但在不同的历史阶段，它仍然以慷慨激昂的旋律、恢弘磅礴的气势和不屈不挠的民族气概深深地打动着中外听众。它不仅激励了一代革命者奋起抗战、救亡图存，也激起了困于日常生活的庸常与惨淡中的普通人的共鸣。

冼星海1905年出生于澳门，在东南亚和广州接受早期的音乐教育后，于1926年在北京大学音乐传习所和国立艺专音乐系求学，1928年，就读于蔡元培和萧友梅创办的上海国立音乐院，期间，参加田汉领导的“南国社”，逐步树立了创作“普遍的音乐”“国际的音乐”的志向。1929年，冼星海赴巴黎求学，学习小提琴、作曲和指挥。留学经历对冼星海影响至深，他说：“那次群众爱护他们祖国的狂热，和法国国歌的悲壮声，猛烈地打动了我……在悲痛里我起了应该怎样去挽救祖国的危亡的思念。”他加入“国际工会”，改变了艺术至上的想法，开始尝试创作“救亡的音乐”，将中国传统文化、家国情怀与音乐技巧相结合，创作了《风》《游子吟》等作品。他说：“我把我对于祖国的那些感触用音乐写下来，像我把生活中的痛楚用音乐写下来一样……描写、诉说痛苦的人生、被压迫的祖国。”

1935年，冼星海回国后，开始创作救亡歌曲，参与新音乐运动，为电影、戏剧配音、配歌，“我的作品那时已找到了一条路，吸收被压迫人们的感情。对于如何用我的力量挽救祖国的危亡的问题，是有把握了”。此时期，他创作了《黄河之恋》《青年进行曲》等歌曲。

1937年，“八一三事变”爆发后，冼星海来到武汉，参与演剧和歌咏队工作，后来在郭沫若领导的“国民政府军事委员会政治部第三厅”从事抗日宣传工作。此时期，他创作了大量的抗日救亡歌曲。他主张：“我们要利用救亡音乐像一件锐利的武器一样地在斗争中完成民族解放的伟大任务”，他说：“救亡歌曲正是为了需要而产生的时代性艺术……它就是我们民族的唯一精神安慰者，更可以说是我们的国魂……用它来大声疾呼去唤醒一切不愿做亡国奴的人们啊！”1938年7月，桂涛声作词、冼星海作曲的《在太行山上》兼有抒情性和进行曲风格，既深情又豪迈，富有革命浪漫主义色彩。1938年9月，赵启海作词、冼星海作曲的《到敌人后方去》，以短促而富有弹性的旋律、刚健而流畅的进行曲风格、鲜明而有力的节奏和通俗的长短句结合的歌词，塑造了抗战军民勇敢、机智的音乐形象，是抗日救亡歌曲的代表作。

1938年11月，冼星海应邀来到延安鲁迅艺术学院任教。1939年春天，冼星海与光未然合作的《黄河大合唱》横空出世。《黄河大合唱》由八个乐章组成，除第三乐章是配乐朗诵歌曲外，其他乐章均以朗诵开篇。第一乐章的朗诵先声夺人，使人仿佛身临其境：

节目《从延安出发》上演奏的《黄河大合唱》交响乐(来源：“星海音乐学院”微信公号)

第一乐章是《黄河船夫曲》，采用齐唱、合唱的形式，从黄河船夫号子的艺术展现开始，惊心动魄、跌宕起伏，表现了战斗的力量与连续性。第二乐章是《黄河颂》，通过男高音独唱，将奔腾的黄河的音乐形象与伟大而坚强的民族精神联系起来，将九曲连环的自然界的河流借助音乐形式表达为文明古国源远流长的传统。第三乐章是《黄河之水天上来》，以三弦伴奏，用朗诵歌曲的形式展现了河流决堤、东方的海盗的侵略带来的民族灾难以及全国动员的顽强抗争。第四乐章是《黄水谣》，以齐唱的民谣式歌曲对比了黄河两岸生活的“喜”和日本入侵后的“悲”，起承转合，情感大起大落。第五乐章是《河边对口曲》，以陕北和山西民歌风格的男声一问一答的对唱和合唱、三弦和二胡的配合，通过两位老百姓的乡愁对话，表现了背井离乡的悲痛和全民抗战的决心。第六乐章是《黄河怨》，以女声独唱的形式控诉了敌人的残暴，再现了敌占区母亲备受凌辱的绝望与哀怨，如泣如诉，余音袅袅。第七乐章是《保卫黄河》，开头是齐唱，重音与顿音、连音，强音与轻音交错使用，硬朗而富有变化，展现了从河西山冈到河东河北、从万山丛中到青纱帐里波澜壮阔的抗战场面和英雄儿女斗志昂扬的形象，以上行音唱出“三个保卫”，反映了奋起反抗、团结抗战的情感结构，具有排山倒海的气势。然后借鉴复调音乐技法，采用进行曲体的二部和三部轮唱，间以轻快的中国民歌特有的衬词“龙格龙格龙”，不同声部交相共鸣、层层推进，多种乐器合奏，鼓号齐鸣、势不可挡，将乐曲推向高潮，极大地唤起听众的审美联觉，具有强烈的感染力。第八乐章是《怒吼吧！黄河》，为四部混声合唱，间以齐唱、轮唱，男女声音色呼应，音乐层次丰富，主调突出，同时采用复调音乐手法。此乐章音域宽广、厚重而深情、雄浑而激扬。在军号、战鼓伴奏声中拉开序曲，然后从“苦痛受不了”的苦诉到“誓死同把国土保”的觉醒，旋律由低沉、平缓转而高亢，节奏绵长与短促交替，最终发出一声“怒吼”。进行曲节奏的号角性音调象征着抗战势如破竹。乐章结尾通过逐渐加快的重复乐句在震天动地的鼓号声中，吹响共同抗击侵略的集结号角：“向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！”

冼星海在《黄河大合唱》中，采用合唱、独唱、齐唱、轮唱、对唱等艺术形式，歌唱黄河，歌唱民族，歌唱抗争，将革命浪漫主义和革命现实主义结合。乐章中，黄河与中国、历史与现实、古老文明与民族精神、民族灾难与全民抗战、形象与音响等意象交织，沉郁与悲愤、优美与崇高等风格切换，八个乐章相对独立又彼此关联，组成了类似于瓦尔特•本雅明所说的“星座化”的当代艺术整体，取得了史诗般的效果，通过对时代精神的审美观照，将“怒吼”的组诗用音乐形式表征出中华优秀儿女不畏强暴、顽强抗战的英雄气概。

光未然和冼星海默契合作，将朗诵和音乐结合，用音乐“诗表演”这种非常中国化的音乐形式，“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声”(周恩来题辞)，把黄河的音乐形象寓言化，建构了抗日战争初期中国人民大众的“情感结构”，在更为广泛的意义上，使“黄河”成为资本主义全球化浪潮中中华民族命运的美学表征和文化表征。

《黄河大合唱》是中国现代史上重要的声乐套曲作品，它的创作和公演是延安时期的重要文化事件之一。1939年4月13日，《黄河大合唱》在陕北公学大礼堂正式首演，之后，《黄河大合唱》的旋律响彻中国，远播世界反法西斯阵营，成为时代的“史诗性表达”，成为中华民族伟大复兴早期阶段的艺术表达，其中的美学逻辑和文化密码值得当代学者认真研究和阐发。

冼星海在以《黄河大合唱》为代表的音乐创作中，在进行曲的中国化、民族化方面不断探索，同时对中国民歌和民族音乐形式进行现代化改造，将马克思主义与中华优秀传统文化相结合，创作出具有时代气息和新的艺术形式的先锋性艺术作品。此类作品以审美和艺术的形式推动了社会演进，大量的社会学材料证明了这一点。

在上海国立音乐院就读时和留学归来在上海工作期间，冼星海即开始了中国特色音乐的探索，他说：“我仍然是要努力去找中国的和声、形式、作风”。他的部分早期作品直接从中国民歌中汲取养分，如《顶硬上》取材自岭南民歌，《跑关东》借鉴中国传统曲艺数来宝，《苦命人》用东北民谣写成。

在鲁迅艺术学院任教期间，冼星海撰写了“民歌研究”教材，1938年至1940年间，结合“新音乐运动”实践，他撰写了一些论文，探讨抗战时期中国音乐发展的路径、经验及音乐大众化、音乐表现手法的民族性等问题，认为挖掘民歌和民间文化中的优秀文化资源，可在艺术上实现创新性发展，创造新的音乐形式。1939年3月，他第一次尝试将民族形式融入作品，创作了《生产大合唱》，“指示了中国新音乐的方向和作风”。他在《创作札记》中写道：“就在这一年内，延安很热烈地展开了讨论关于民族形式的艺术创作问题，有很剧烈的争论。这一举动，影响了全国的文化界。我还是坚持这样的作风，这就是吸取欧美进步技巧，利用中国固有喜见乐闻的旋律，用简单和声配以中国和西洋乐器，尤其多用打击乐器，使作品本身成为大众化、民族化、艺术化的统一艺术。”在《论中国音乐的民族形式》中，他说：“在抗战期中，全世界的艺术界都注意中国，尤其在新音乐发展方面。他们称我们的民族是‘歌咏民族’，因为根据我们抗战歌咏的普遍和发生了作用的原故。成为中华民族的呼声的抗战歌曲，绝不是偶然的，它是通过大众、通过斗争和组织，从整个民族反映出来的民族音乐，民族呼声。……音乐是不能例外的，它随着一个崭新的民族而出现它的崭新姿态，代表时代、社会、斗争、生活、思想和进步的正确的政治观念。”

在创作《黄河大合唱》时，冼星海有意识地融入民族音乐的因素，他说：“《黄河之水天上来》是一首朗诵歌曲。我用三弦作伴奏，歌词的内容全由三弦表达出来，不是大鼓的伴奏方法。欧洲有一种歌词与伴奏相互独立的歌唱，由于沃尔夫(Wolf)的提倡而完成。但中国歌曲用三弦来伴奏能表达歌词的内容，而又可独立自成一曲的，恐怕是第一次的尝试。三弦的调子里，除了黄河的波浪澎湃声外，还有两个曲调的蕴藏：一个是《满江红》，另一个是《义勇军进行曲》。但只有一点，而无全曲，这由于曲调组织的关系。”对于《黄河大合唱》的配器，他尽量使用中国乐器，包括二胡、三弦、笛子、六弦琴和打击乐器。《黄河大合唱》的延安版编曲配器比较简单，后来冼星海又进行交响化的改编，形成莫斯科版。

在中华民族伟大复兴正在逐渐成为现实的今天，当我们再来回顾20世纪三四十年代冼星海的音乐观，其见地令人佩服。他的思想不仅在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到了理论概括，也在中国文艺事业发展中不断得到证实。“黄河”的形象在现当代文艺作品中反复呈现，在广泛意义上，冼星海的《黄河大合唱》已成为中华民族伟大复兴的象征性文化符号；在延安十分艰苦的条件下，冼星海用艺术形式将中华优秀传统文化与“最先进的思想”(马克思语)相结合，在中国式现代化进程中，情感结构的先锋性促成了艺术创作的先锋性，而艺术创作的先锋性又成为社会发展和进步的先导。冼星海创作的一系列优秀作品具有创新形态的旋律与和声，把中国“新音乐运动”推向了高潮，用艺术形式开启了一种新形态的先锋运动。从历史角度看，虽然冼星海不一定能意识到其积极推动的中国新音乐运动与世界范围内的先锋运动谱系的关系，但从艺术史和世界美学的角度看，这种现象是值得深入研究的。在此前的论文中，笔者将这种美学运动和美学风格称为“第四种形态的先锋派”。事实上，从以艺术形式推动社会进步的角度看，中国式现代化进程中，大量的文艺方面的现象和案例值得当代美学研究者和社会学研究者给予足够关注。

四、简短的结论

马克思很早就注意到了艺术生产和物质生产发展的不平衡关系，事实上，造成这种不平衡关系的原因是多方面的。

延安时期，光未然和冼星海创作《黄河大合唱》，尔后《黄河大合唱》在历史长河中被经典化，这一“艺术事件”在思想上、情感上的先锋性是毋庸置疑的。按照当代美学的学术规范，似乎只有艺术形式创新并导致某种新的艺术形式和艺术形态产生，这样一种艺术运动才能称之为“先锋派”。这是一个问题。

2015年，美国杜克大学出版社出版了国际美学学会原会长阿列西•艾尔雅维奇主编的专著《审美革命与20世纪先锋运动》。该书在梳理第一、第二种先锋派基础上，着重分析了他称之为“第三种形态的先锋派”现象，并将这种形态的先锋派称为“审美的先锋派”。在现代化进程中，文艺和社会生活的关系十分复杂，在讨论先锋运动现象时，阿列西引用了法国当代艺术批评家和美学家雅克•朗西埃关于“审美革命”和“审美制度”的思想和理论。我们认为，基于当代美学和朗西埃的理论，以冼星海《黄河大合唱》为案例的中国革命史上上的“延安时期”创作的文艺作品可以定义为“第四种形态的先锋派”，具体理由如下：

首先，从情感结构和审美制度这两个角度研究和分析“延安时期”的文艺作品，这种先锋派的形态确实异于主要在欧洲现代化进程中产生和发展的第一、第二和第三种形态的先锋派的形态。从艺术史角度看，在欧洲现代化进程中产生的先锋运动，是审美现代性机制的一种体现，通过先锋派的艺术作品，表达对资本主义生产方式和浪漫主义文化的“审美崇拜”现象的批判性反思，因此，其先锋性包含着十分鲜明的批判性和否定性的色彩。我们从冼星海的《黄河大合唱》的情感结构和文艺创作的生产方式来看，中国审美现代性的确与以欧洲现代化为基础的审美现代性不同，其中最突出的一点是马克思所说的“最现代化的思想”，这也是特里•伊格尔顿在近20年里分析审美现代性问题时谈到的“关键点”——社会主义目标在延安时期文艺作品中以十分清晰、明确的方式呈现，而且是以与仍然活态的中华优秀传统文化相结合来呈现。如果我们的观察是正确的，那么，在先锋派艺术所创新的情感结构和艺术形式中，第四种形态的先锋派的社会学特质是无可争议的。

其次，在延安时期，新文艺运动和新的审美追求是通过对大众日常生活中仍有生命力的中华优秀传统文化进行“改造”“改编”或“革新”而再创造，从而将“最先进的思想”与民族文化、民间文化实现新的结合，形成新的艺术形式和审美形式，冼星海的音乐创作仅仅是其中一个典型案例，这样的文艺现象在延安时期大量存在。通过这种新的艺术形式和审美形式，新的情感结构以及“改变世界”的愿望和意志得以以艺术的方式呈现出来，胸中块垒和创造美好生活的强烈愿望在新的艺术形式中得以“对象化”，而且持续产生深刻的影响。在冼星海创作《黄河大合唱》这个艺术事件中，我们看到中国式文艺现代化的一个典型案例，通过对这类案例的深入分析，我们就能对中国审美现代性的理论规定和基本特征作出理论分析和描述。

*本文系2022年度浙江省哲学社会科学规划优势特色学科重点支持课题“马克思主义美学史的理论研究”（课题编号：22YSXK01ZD）的阶段性成果。

作者：王杰 单位：浙江大学传媒与文化学院

《中国文艺评论》2022年第5期（总第80期）

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