【编者按】习近平总书记多次强调：“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂。”我国少数民族长期以来形成了多姿多彩的文艺成果，是我国文艺的瑰宝。民族文艺是党的文艺事业和民族团结进步事业的重要组成部分，在增强中华文化认同、塑造民族精神、培育中华民族共同体意识方面发挥着不可替代的作用。本期专题特别关注民族文艺这一重要领域，来自内蒙古、新疆、西藏等地的专家学者，或从宏观视角观察，或从经典个案切入，或聚焦单一门类少数民族题材创作，探讨蕴含其中的时代精神、价值立场、审美追求和“中国性”“主题性”的艺术表达，以促进各民族优秀文艺在祖国文艺百花园中绽放出更加绚丽的光彩，铸牢中华民族共同体意识，构筑中华民族共有精神家园。

以“中国性”建构民族命运共同体

——当下少数民族题材电影创作新观察

【内容摘要】 近年来的中国少数民族题材电影创作，以国家意志的建构和对中国传统文化的输出、中国式情感的别样表达等完成了“中国性”书写，并以此呈现出了建构民族命运共同体的自觉。在形式层面，该类影片将类型叙事、民族志叙事等叙事手段融合起来，体现出与时代同步的多元叙事特点，在视听语言上也呈现出独特的追求，其多元叙事手段，有效实现了“中国性”表达。

【关 键 词】 国家意志 传统文化输出 镜头语言 中国性 民族命运共同体 民族题材电影

当下中国少数民族题材电影的创作已经成为新时代少数民族文艺的重要显现，同时也是建构民族命运共同体不可或缺的重要元素。这些影片观照到了中国大部分少数民族的当下生态与风貌，并有着对传统的思考与扬弃。在对白形态层面，这些文本中除以普通话对白为主的常规作品外，还有较多的少数民族母语电影以及以混杂的多民族母语为对白的影片；其作者群体中，少数民族作者占据了一定的主导，使其显现出较强的自主性叙说。这些均使该类影片创作呈现出多元与丰富的状态。

在创作层面显现丰富性的同时，这些影片也力求传达出更为深刻的思辨价值，并与新时代中国社会的少数民族工作诉求呈现出同步态势。习近平总书记指出：“必须以铸牢中华民族共同体意识为新时代党的民族工作的主线，推动各民族坚定对伟大祖国、中华民族、中华文化、中国共产党、中国特色社会主义的高度认同，不断推进中华民族共同体建设。”这为新时代的民族工作指明了方向。而这些影片即是践行这一方向，以“中国性”表达来呈现对建构中华民族命运共同体意识的自觉追求。其“中国性”表达大致分为两个层面：其一，延续以往同类题材作品中的国家意志建构和国家意识书写，并融入新时代的内涵；其二，以少数民族的独特性来输出中华传统文化，并融入共通性的情感价值。此外，这些文本在镜头语言、叙事结构等层面亦表现出了多元丰富的特色，较好地完成了其内容层面的“中国性”表达。

一、以国家意志的建构书写“中国性”

当下中国少数民族题材电影中的“中国性”，主要是指其中展现出的中国文化、中国社会制度、中国实力、中国现实、中国策略及中国人的精神气质；在展现上述中国元素的同时，还将其动态的发展与新时代内涵进行对接，构筑中国价值观和国家意识。这些影片中的“中国性”表达呈现为多个方面，而国家意志的建构和国家意识的书写，是其主体之一。

中国少数民族题材电影的创作，自中华人民共和国成立之初便成为国家层面建构主体话语、获取文化领导权的重要方面。新生的多民族国家为建立稳固的政权，需要将少数民族纳入民族国家的系统工程建构，而此时的少数民族题材电影便成为这种建构的主体元素之一。这种建构体现为在影片中直接表达国家意识，即使其中具有少数民族文化、风貌、人物等“主体意识”，亦是围绕国家意识来进行描写的。因而，银幕上不论展现哪个民族，抑或是何种风情，都有国家意识在场，最终指向的都是阶级斗争或新中国建设。《五朵金花》(1959)、《刘三姐》(1960)、《冰山上的来客》(1963)、《农奴》(1963)、《阿诗玛》(1964)等少数民族题材的经典之作，均是以民族特色建构出国家层面的政治意识形态。这种国家意志的建构和国家意识的书写，使得中国少数民族题材电影创作在新中国成立初期就构筑起了现代中国国家认同的基础，充斥着浓郁的“中国性”。在此后的流变中，少数民族的作者逐步增多，少数民族题材电影的美学呈现逐渐丰富，还出现了少数民族母语电影等多形态文本，该类题材电影中的少数民族“主体意识”也逐渐增强。然而，这其中的国家意识却依然贯穿，且在国家意识之外，更多的中国传统文化、价值观、精神气韵等也蕴含其中，“中国性”表现日渐多元。

21世纪以来，中国少数民族题材电影的创作更是呈现出了复杂的生态，但国家意识仍是贯穿主线，其国家意志的建构也在延续以往的基础上显现出了一定的变化。这种变化体现为少数民族题材电影文本中开启了多角度的共通性价值表达，并且以新时代的内涵呈现出建构命运共同体的文化自觉，使其国家意志传达和国家意识的表现呈现出多样化和深度化的特色。

近年来，在中国少数民族题材电影中，这种以国家意识统领下的新的“中国性”表达，首先体现在对新时代国家意志的传达上。这些影片将“脱贫攻坚”“生态文明建设”“抗击新冠肺炎疫情”等中国新时代的国家意志，与少数民族独特的文化风貌和历史进行对接，赋予了“中国性”以别样的表达。如表现当下苗族生活的《十八洞村》(2017)，实际上是在传达精准扶贫的新时代国家意志，片中的苗歌苗鼓、喝“血酒”以及其他的苗族独特性表现，其目的并不在于刻意谱写苗族文化本身，而是在更好地展现出驻村公务员小王和被“帮扶”对象“杨家班”之间逐渐建立起理解与信任的过程。这其中的民族风情展示对影片所呈现的国家意志和时代重大主题起到了重要的助推作用。而《家在水草丰茂的地方》(2015)、《远去的牧歌》(2019)等影片则将生态文明建设与少数民族文化相勾连，将这一新时代的国家意志进行更具体细腻的诠释。如展现哈萨克族牧民由在草原的轮回迁徙到最终定居生活的《远去的牧歌》，表现出了牧民们由于生活方式的变化导致的心理变化。影片没有将游牧民族的游牧生活方式与定居生活方式进行二元对立式的对比判定，而是以新时代的笔触写出了“退耕还林、退耕还草”的国家意志与哈萨克族游牧生活习惯之间的张力，最终落笔于生态文明建设的重大时代主题。《你是我的一束光》(2022)则更是直接将云南少数民族地区的脱贫攻坚融进现代的爱情故事之中，演绎新时代的主题。

电影《你是我的一束光》剧照(图片来源于网络)

近年来中国少数民族题材电影对国家意志的建构和国家意识的书写，其次体现在对“民族团结”“反极端宗教思想”“护边”等国家层面的民族政策表达上。如天山电影制片厂摄制的《塔克拉玛干的鼓声》(2017)直奔民族团结与反对极端宗教思想的时代主题，但影片并未立足于宏大叙事，而是通过对维吾尔族的纳格拉鼓这一独具民族特色的元素的表现，来将上述重大主题更好地落地。影片讲述了政府派驻的工作队一心想驱散位于塔克拉玛干沙漠边缘一个曾经的“鼓乡”中由极端宗教思想带来的压抑生活氛围，而传统的纳格拉鼓的鼓声能否响起则是其重要的标志。在工作队的努力下，维吾尔族少女实现了舞蹈梦想，村民们也重拾鼓槌，天山脚下响起了久违的鼓声。影片以这一民族的独特性演绎出了时代的重大主题。另一部新疆题材的影片《阳光照耀塔什库尔干》(2022)表现的则是大学生选调干部在帕米尔高原的塔吉克族村庄驻村的故事，影片呈现出的国家意志更为多样，文本中将民族团结、扶贫、乡村振兴、护边等重大的新时代主题融为一体，以塔吉克族的生活现状和民俗文化较好地演绎出了国家意识和时代主题。

近年来中国少数民族题材电影对国家意志的建构，还表现为对其他时代主题和社会矛盾的关切。如《米花之味》(2018)表现了外出务工的单身母亲叶喃回到傣族村寨之后，目睹了现代化与传统宗教信仰在村寨交融碰撞，让人无所适从，而最终的母女共舞，意在抚慰创伤。影片也以此触及乡村文化生态、农村教育等现实问题，这些问题也是当下社会所面临的共同性问题。影片以对这些社会问题的关注，获得全社会的共鸣，也捕捉到了当下存在于中国社会中的时代命题，叙说了另一层面的国家意志。同题材的《戎肯》(2017)亦展现了普米山寨在传统文化与现代文明的冲撞中经历的阵痛。《老兽》(2017)表现了蒙古族老年人老杨如何被家人疏远，被时代逐渐边缘化的过程。这些影片看似描写个体在时代大潮下的情感变化，背后实则是多民族文化在发展过程中遇到的应激、惶惑、适应、冲突以及博弈、转型。种种反应都是中华民族内部不同的结构对时代语境的文化自觉，这些自觉构成我们认真解读时代命题的重要索引，甚至是我们人类命运共同体的同质构成。

总体而言，这些影片均是以少数民族的“主体意识”来体现国家意志，表达中国之于新时代的重大主题和其他时代关切，以此来演绎新时代的“中国性”。影片以这种方式使得观众对国家意志多了一份真切的理解和认识，对时代精神也有了新的解读。而这种新时代的“中国性”表达，更是将少数民族和中国文化、中国社会制度、中国实力、中国现实、中国策略等紧紧勾连在一起，形成新时代的民族命运共同体。

二、中国传统文化的输出和中国式情感的别样表达

在近期中国少数民族题材电影创作中，国家意识和时代主题的表达，是其“中国性”书写的重要方面。而以少数民族的独特性为视点，输出中国传统文化和具有共同性的中国式情感，则是其“中国性”表达的另一重要路径。中国少数民族文化是中国传统文化的重要组成，少数民族个体之间的人情表现亦是中国式人情的重要方面。近期少数民族题材电影，或对少数民族地区现实问题有着热切观照，或对少数民族独特文化历史进行独特思考，都逃逸出了纯粹的民族特性的简单表述，寻求各少数民族和整体中华民族之间的最大情感公约数，通过少数民族文化及人情的表现，展现出了具有共同性的中华传统文化以及中国式人情，这种“中国性”的展现，也使其获得了建构民族命运共同体的自觉。

刘苗苗执导的《红花绿叶》(2019)讲述了生活在中国宁夏西海固乡村的回族青年古柏和阿西燕之间的情感故事。影片在以少数民族人情展现共同的“中国式”人情方面最具代表性。影片中，古柏自幼患有顽疾，阿西燕也因心爱的男友辞世而走不出心理的阴霾，他们不得已的婚姻在一开始便预示着不幸，但在中国回族的日常和礼节中，这桩看似不幸的婚姻在两人相处、相爱、相离的各种重复中，却培育出了幸福的果实。影片以中国回族青年男女情感表现作为切入点，实则讲述了中国普通年轻夫妻之间经历情感波折而选择的人生态度的故事，表现出在来自中国大地的坚实的文化支撑下，中国式人情推动了美好人性的回归。影片以此试图完成一种中国共通性的情感表达，这里的少数民族元素只是创作者进行中国共通性情感表达的一个独特路径而已，其最终目的是为了更好地传达中国人共通性的情感，表达对当代中国文化自觉的认知与选择，影片也以此获得了较强的“中国性”。

电影《红花绿叶》海报(图片来源于网络)

以《冈仁波齐》(2017)为代表的表现少数民族群裔信仰的影片，亦是以新的角度输出了中国传统文化，表达出了别样的“中国性”。出自汉族导演张杨之手的影片《冈仁波齐》讲述了以尼玛扎堆为代表的11个不同境遇的藏族人历经艰辛结伴前往神山冈仁波齐朝拜的故事，记录了他们在朝圣路上磕长头行走的过程。影片以藏族文化的个性和风致重点展现了藏民族的信仰，而这种虔诚的信仰，彰显了藏族人民真诚善良的品格和纯粹的精神世界。影片以藏民族信仰的光辉折射出了中华民族心态中的真善之美，正是有着这样坚定的信仰意识和优美的品性，我们民族才衍生出了澄澈无畏的生命和灵魂。而影片对净化心灵、慰藉灵魂的追求也超越了单个藏民族的信仰，成为当下社会群体共同的诉求。由藏族导演松太加完成的《阿拉姜色》(2018)亦是藏族朝圣题材的影片，该片将关注重点从朝圣本身转向了情感的表达，表现藏族妇女俄玛为了完成前夫的遗愿不顾病体踏上朝圣之路，她一路长跪磕头却在半途中去世，其现任丈夫和她与前夫所生的儿子继续替她完成遗愿。在这一追求信仰的过程中，继父与儿子由相互隔膜达成了最终的和解。影片观察藏族文化下潜藏的人情人性，在信仰这一独特视点下，呈现出的是被普遍的中国观众所接受的传统文化和伦理亲情，较好地完成了中国式的家庭伦理表达，引发了中国观众的情感共鸣，亦是对“中国性”的一种深刻诠释。

除松太加外，还有万玛才旦、拉华加等多位藏族导演的一系列作品，或深刻或多元地呈现出了藏民族的文化，再以此为切入点，进行中华传统文化的输出。万玛才旦致力于“藏地新浪潮”的营造，其作品大都是以藏民族信仰的表达来达到对传统文化中重大命题的揭示。如《塔洛》(2016)讲述的是长期以来几乎隔绝于世的牧羊人塔洛来到了小县城，他面对消费主义的魅惑和虚妄爱情的诱惑，最终人财两空，被丢弃在县城一角。影片以此来表达古老文化与现代文化的冲突，但更深层次的命题却是在昭示观众不应丢弃传统，一个丢弃了传统的民族必将和塔洛一样遭遇被抛弃的命运。《撞死了一只羊》(2019)亦是从藏民族宗教信仰入手，诠释救赎和放下的主题，告诫观众应当弘扬传统文化中的某些精神。其近作《气球》(2020)表现出了藏区20世纪90年代的基础教育、计划生育等议题，也阐释了轮回观、女性主义等深层次命题，显现出了在现代与传统相悖的现实语境下藏民们抉择的迷茫，其表达的拥抱现代还是皈依传统的问题在某种程度上也是终极命题，对观众而言具有较强的启示意义。另一位藏族导演拉华加的《旺扎的雨靴》(2020)则以一个藏族少年的独特视角来表现中国儿童的成长主题。影片表现了藏族孩子旺扎渴望拥有一双雨靴，当愿望实现之后，他又一直盼望下雨以便能穿上他的雨靴，然而小孩与成人之间又因不同的诉求产生矛盾。中国式的父母、中国式的儿童、中国式的成长，都使得影片展示了古老而又悠久的传统文化。

汉族导演韩万峰推出的一系列少数民族题材作品，则以汉族创作者的角度诠释少数民族文化，并寻求其与中华传统文化、与新时代的共通性。他的前期作品如《锹里奏鸣曲》(2011)、《云上的人家》(2011)、《马奈的新娘》(2013)等主要采用更能够体现少数民族原汁原味的“原生态”叙事方法，力图保证少数民族题材电影的纯粹性。在近期的创作中，韩万峰导演则一改之前的少数民族“原生态”美学呈现，将少数民族个体放置在现代化的城市场域中，以此获得了对中国现代化思考的新角度，体现出了更为浓郁的“中国性”。

在他的这些近作中，均表现了当全球化和都市化不期而遇地来到曾经位居一隅的中国少数民族个体面前时他们的无奈与选择。如表现花瑶族的电影《父母的城市生活》(2021)、蒙古族电影《屋顶上的马奶节》(2016)和土家族电影《西兰姑娘》(2019)，分别通过老中青三类不同年龄的少数民族个体在大都市的生活状况及遭遇，试图构建起在全球化进程中中国少数民族身份如何在大都市中变迁的现实图景。不论是《父母的城市生活》里的瑶族父母亲，还是《屋顶上的马奶节》里的蒙古族丈夫，抑或是《西兰姑娘》里的土家族打工妹，面对现代化的来临，他们必须告别曾经的田园式生活和独特的少数民族习俗，主动去适应现代化的城市生活。且一旦进入大都市，他们就再也回不到从前的独特民族身份而成为无差别的现代人。影片以这种独特的视点予以反思：在当下中国的现代化进程中，少数民族群体与大多数汉族人一样面对的是生活的问题，他们最大的矛盾不再是个体民族身份问题，他们与我们一样，共同的敌人是贫穷和精神空虚问题。生存，一定是共生，在社会的大变革或者经济一体化的前提下，让他们穿少数民族服装，让他们过原始生活，按照我们汉族人和世界其他地方的人对这个民族的想象去生存，那是不现实的，也是不公平的。在这种共生状态下，各民族当下的现实生活就是以中华民族共同体存在，最终回归中华民族共有的精神家园、情感家园、价值观家园。因此，这些作品亦是以少数民族的独特视野获取了独特的“中国性”价值。

当下的少数民族题材影片，以少数民族的独特书写来输出中国传统文化、表达中国式人情，获取了“中国性”。在新时代的语境下，这些影片又以“中国性”为主体，寻求各民族之间的最大情感公约数，链接起了各民族之间的生存和情感状态以及未来想象，构筑起了中华民族命运共同体。

三、“中国性”表达的艺术手段

近期的中国少数民族题材电影创作，以国家意志的表达和中国传统文化的输出营造出别样的“中国性”主题，呈现出了建构民族命运共同体的自觉。在叙事结构、镜头语言运用等形式层面，这些文本也以丰富、多元而独特的手段，完成了其对“中国性”主题的诠释。

这些作品在形式层面呈现出的首要特色，便是扬弃了之前少数民族题材电影创作中的类型化叙事和民族志叙事，进入一种与时代同步的多元叙事。中华人民共和国成立之后的“十七年电影”中，少数民族题材电影如《神秘的旅伴》(1955)、《五朵金花》、《刘三姐》、《勐垅沙》(1960)、《冰山上的来客》等大都采用类型叙事手法，情感、悬疑、喜剧、歌舞、战争是其主要类型选择。之后的少数民族题材电影中，类型叙事一直延续，直至20世纪90年代，塞夫、麦丽丝创作的《东归英雄传》(1993)、《悲情布鲁克》(1995)、《一代天骄成吉思汗》(1998)等表现蒙古族英雄的“马上动作片”依然是采用以类型为主的创作方式。在之后的《红河谷》(1996)以及中国台湾电影《赛德克•巴莱》(2011)等少数民族题材电影中，类型叙事依然是主体叙事手段。类型叙事为中国少数民族题材电影创作树立了一定的美学标杆，其民族特性的表达成为营造类型元素的重要方面，但也因此在一定程度上遮蔽了少数民族的文化生态表现。在延续类型叙事的同时，自20世纪80年代后，中国少数民族题材电影创作又开辟了另一种与之完全不同的民族志叙事手段，这种叙事以表现少数民族原生态为主、以少数民族的个体叙事为中心，以记录性的影像方式尽可能地真实呈现少数民族的风貌、人文的独特性，远离类型叙事和宏大叙事。90年代之后，更多的少数民族作者开始进入少数民族题材电影创作，他们在作品中将记录少数民族原生态文化景观和非物质文化遗产、传承少数民族特色文化作为一种自觉，民族志叙事也在一定的时期内成为了中国少数民族题材电影的主要叙事手法。在新的历史现实与社会语境下，这种叙事方式也存在“规避少数民族面临的现代化冲击与现实境遇，一味地把少数民族地区打造成远离现代尘嚣的‘异托邦’空间”的弊端，可能会在一定程度上使得少数民族题材电影沦为远离观众的小众电影。

自21世纪第二个十年开始，特别是进入新时代之后，中国少数民族题材电影创作在叙事上发生较大的转向，充分发挥了类型叙事和民族志叙事的优势，但又未陷入其中，选择了与其他题材影片创作同步的多元叙事。这一时期的该类影片中，类型叙事和民族志叙事等多元叙事手段经过新的配比与融合，在表达民族特性的同时更为深刻地诠释了“中国性”。这样的叙事手段，使得中国少数民族题材电影创作既没有成为将少数民族特性奇观化的商业类型片，更没有因纯粹的民族志书写沦为无人问津的“情怀”电影，而是成为一种以民族特性来深刻而多元地呈现出“中国性”的新人文电影。这种美学手段，使得当下的中国少数民族题材电影与时代同步，成为构建民族命运共同体的关键手法。

对视听语言的追求，是近期中国少数民族题材电影在形式层面呈现出的第二方面的特色。立足于“中国性”的表述，该类影片亦将类型叙事、民族志叙事等多元叙事手段融合起来，在视听语言上呈现出了独特的追求。其一，用多元的视听语言更为确切地表述国家意志和民族心理。如《阳光照耀塔什库尔干》使用大量的移动镜头和变化丰富的镜头调度，向观众展示出了位于帕米尔高原之下的塔吉克民族村落——皮乐村的自然风貌和民俗风情，以及作为中国少数民族的塔吉克族人民的生活方式。以摇镜头为主的移动镜头，既将帕米尔高原之下的皮乐村进行了“中国”的地理定位，又让观众可以真正走进塔吉克民族的生活环境，深入了解在中国新时代语境下这一边陲民族小镇中人物的情感状态。影片以这样的镜头语言，较好地完成了对“中国性”的讲述。而《冈仁波齐》则选择了更为平实的镜头语言，影片的影像朴实无华，主创将镜头聚焦于普通藏民，深入到了个体的灵魂中去，并将人物置于西藏壮丽的景色之中。影片因对朝圣者们细腻捕捉而产生的一种心灵的壮美，也深刻阐释了中国人的信仰之力和纯真之美，以简单的影像营造出了神奇。《塔克拉玛干的鼓声》则在声画的处理上凸显特色，维吾尔族音乐贯穿于影片的抒情段落，具有民族特色且略感粗犷的民歌和弦声在影片中也时隐时现。这些声音元素在表现民族特色的同时更表达出了维吾尔族同胞的时代情感。该片的声音特色更体现在鼓声上。影片中的鼓声，由弱而强，由散而整，开始时只能听到单个的鼓声，之后的鼓声第次增加；渐渐地，鼓声唤醒了村民们的灵魂，终于汇成了一股强大的气势。影片结尾整齐而响亮的鼓声，在感恩祖国的同时，更体现了新疆各族儿女追求幸福生活、建设美好家园的真心诉求，也是对“中国性”最完美的表述之一。

其二，近期中国少数民族题材电影的视听追求，还体现为以风格化的镜语体系来体现少数民族的某种文化肌理以及个体的心灵视像，特别是在藏族作者松太加、万玛才旦等人的作品中，这种风格化更为明显。松太加擅长于将镜头贴近人物，精确表达出人物的情感及变化；而万玛才旦则较多以长镜头和隐喻手法诠释深邃的思辨价值。前者如《阿拉姜色》中，妻子在朝拜途中病逝，临终前对丈夫讲出她坚持要去朝拜是因为对前夫曾许下诺言。这时镜头表现现在的丈夫握着妻子的手松开了，镜头先是离他们很近，然后摇上去，对着帐篷，成为一个白色的空镜头，下一个镜头是丈夫的主观视角：摇晃的通道。这组镜头表达出了丈夫的内心：他爱着妻子，为她的去世而伤心，但妻子临终告诉他的秘密又让他感情受挫，他的情感世界摇摇欲坠。贴近人物内心的镜头语言既呈现出了人物的痛苦与迷惘，又表达出了对这种心绪的理解与同情。主创以观众能够读解的电影语言消解了民族、地理与文化的差距，使观众代入其中、产生共情，完成对中国人共通性情感的表达。

与松太加贴近人物、传达心灵视像的镜语风格相比，万玛才旦则更为写意。长镜头是他影像的标配之一，他执导的数部影片中第一个镜头大都是一个长镜头，这种镜语赋予了他的电影一种深切的凝视感和庄严的仪式感，让观众感觉到镜头后面的导演是一个思考者，观众能够沉下来进入他的电影世界，观看他的电影并接收他深刻思辨的过程。如《塔洛》的首个镜头就长达12分钟，在这个长镜头中，开始时是塔洛与派出所所长分别处于画面两边，表达出一种平等的关系；之后画面进行了内部调度，要补办身份证的塔洛站在桌前弯腰询问所长，二人由原来的平等关系转变为社会性的权力关系。在这个充满仪式感和孤独感的长镜头中，万玛才旦以简单的层面调度完成了中国式的人情书写，也让观众触及到了他深刻的思辨。使用象征、隐喻性的镜语，为万玛才旦的另一重要的影像风格，其遵循了藏族传统文学的表达方式，喜欢运用象征、隐喻、寓言表达一些最基本的善恶、因果等观念。但万玛才旦的镜语力求一种更具思辨价值的隐喻，这在其《撞死了一只羊》《气球》等作品中有着更突出的显现。如《气球》中就存在大量的色彩隐喻和动物象征，其白色代表着死亡和不吉，用避孕套吹成的白色气球意味着对生命的阻止；红色代表着吉利和希望，红色气球是玩具，也是希望的代表，而种羊则隐喻着生命的孕育。以这样带有厚重的中国传统文化特色的镜语，万玛才旦完成了对生命终极意义的思考，以中国视点释出了另一种深刻的“中国性”。

其三，近期中国少数民族题材电影的视听追求，还体现为对歌舞等具有少数民族文艺特色的视听表现。对少数民族歌舞的表现，是中国少数民族题材电影创作的传统美学手段，如傣族的孔雀舞、瑶族的花瑶舞、白族的民歌、苗族的笙歌等都因其视听特性和文化内涵而成为少数民族题材电影的重要视听元素，也是该类影片进行“中国性”书写的重要呈现。在近期的少数民族题材电影创作中，如《云上石头城》(2017)、《侗族大歌》(2017)、《你是我的一束光》等也延续着这种手法。其中《云上石头城》较多出现纳西族人身穿民族服装、围着火把堆、手牵手跳着民族舞的场面，影片以简洁的镜语表现出了他们的舞蹈动作既简单又统一，充分体现出民族的群体性，象征着生活的融合和民族的团结。而《侗族大歌》使用了最具代表性和国际传播力的二十多首侗族歌曲将剧情串联，这些歌曲展现出了侗族人的淳朴和侗歌的美妙。其中的婚礼歌舞，从舞蹈到典仪再到民俗，更是透视出了侗族最核心的文化，还避免了民族舞蹈的加入造成的叙事障碍。而歌舞所表达出的情感，跨越地域、民族和文化，成为融通整体中华民族的情感。《你是我的一束光》则以经典影片《五朵金花》作为IP，讲述了五位个性鲜明的少数民族女性克服困难，追求幸福生活和音乐梦想的故事。片中展现出了壮丽的云南大地以及独具特色的白族风俗、服饰文化等，展示了新时代云南少数民族地区的现代形象。而影片中出现的多段歌曲，既有原IP中的多首经典老歌，又有《你是我的一束光》等当下的音乐创作，如此的新旧组合不仅保留了原IP的经典艺术魅力，更对新时代精神进行了诠释，体现了地域性、民族性与时代性的融合。这些少数民族题材电影以歌舞来营造视听，以具有民族特性的影像表达出了新的“中国性”内涵。

近期的中国少数民族题材电影创作，以丰富多样的视听，探究了民族性表达的新路径，并以这样的新路径来书写国家意志，输出中国传统文化，演绎出了“中国性”，显现出建构民族命运共同体的自觉。这亦是该类影片经过半个多世纪的发展之后，至新时代后的美学变迁，其今后将会沿着这一路径不断进行美学和产业的升级。

作者：赵卫防 单位：中国艺术研究院电影电视研究所

《中国文艺评论》2022年第9期（总第84期）

责任编辑：陶璐

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