孙伯翔简介：1934年生于天津武清，字振羽，别署师魏斋主人，晚号自适居。师承王学仲、孙其峰诸名家，初习唐楷，后专师北魏石刻。曾任中国书法家协会第二、三届理事，中国书法家协会创作评审委员会委员，天津市文联委员、天津市书法家协会副主席、天津市文史馆馆员。一生以魏碑书体立足于当今书坛，作品入选全国第二、三、四届书法篆刻展览，全国第一、二届中青年书法篆刻展览，中日书法交流展，中国•新加坡书法联展等。作品收入《中日书法作品集》《中新书法联展作品集》《中国当代百家墨迹作品集》等多种专集。曾获天津市“鲁迅文学奖”，为中央广播电视大学主讲《书法教学》(北碑部分)并获全国电教奖，著有《孙伯翔谈艺录》《怎样写魏碑》《孙伯翔书画艺术》《孙伯翔书画集》《孙伯翔书法集》等。2014年荣获中国文联第十一届造型艺术成就奖，2015年荣获第五届中国书法兰亭奖终身成就奖。

一、寂寞之道下的碑学求索

盖守丽：孙先生好！受《中国文艺评论》杂志之托，很荣幸对您进行专访。2023年11月26日，您在天津孙伯翔艺术馆举办了“孙伯翔九十书画作品展”，展出的90件书画精品力作代表了您人生经历的90年风华，我想这对于您具有非常重要的意义，能给我们分享一下您的感受吗？

孙伯翔：谢谢！这次展览是对我近年来艺术创作的一个小的总结，又恰逢我的90岁生日，整理了一部分作品与大家交流分享，希望大家多提批评意见。说起我的人生经历，我出生在与天津宝坻毗邻的武清县刘靳庄，祖父和父亲略通翰墨，在我五六岁时他们就开始教我每天练习写字，今天写俩明天写仨，从那时起我便对汉字产生了兴趣。我6岁起进入到私塾开始学习《百家姓》《中庸》《论语》等，后来又转入新学接受新式教育，求学期间接触到书法后我在班里写大仿一直是名列前茅，也正因为这一时期书法基础的积累，使我终生受益。在我读中学时，由于出身问题感觉生活无望，就到城里来了，这在当时看着是坏事，现在想想最后却变成了好事。

我是1953年步行到天津的，刚开始是投靠到亲戚门下，后来在南开区当仓库保管员，也就是从那时起，我才真正的有充足的时间练习书法。由于出身问题，我工作期间几乎没有参加过任何社会活动，我在库房摆了一个大案子，房间又很宽绰，空闲之余我就在库房读书写字，日复一日年复一年，这一写就是25年。邱振中先生曾说我在库房的25年极似无人问津的小小“桃花源”。可以说我的学书之路是崎岖的、漫长的，寒来暑往、朝朝暮暮。我没有生知之资，只是抱着一腔对书法的浓厚热情才走到今天。我当年进城工作后整日躲在屋子里练字，几十年来从未辍笔，在漫长的学书道路上不知浪费了多少纸墨，也深刻地理解了古人的笔冢墨池之说并非是自夸。学书期间，我经历过“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的甘苦，也体会过“众里寻他千百度”的寂寞。我虽然没有古人的高境，却明白书艺之道是以勤奋为主，而勤奋又是以酷爱为前提的道理。在强大的热爱精神的指引下，勤奋是我学习书法不断进步的法宝，可以说，我当时练习书法所用过的纸一卡车也拉不完，现在想想虽然当时身处逆境却给了我学习书法的动力，虽然日子清苦我却有精神上的追求和情感上的寄托。所以，从爱好发展到兴趣，从兴趣发展到追求，从追求发展到事业，从事业到最后的终止，没有纸和笔，我的生命就要终结，书法不仅是我的艺术事业追求，还是我生命的全部。

1978年，我参加了南昌第一届全国中青年书法赛并有幸获得了殊荣，从此才真正步入了书法的艺术殿堂，我也由此得以安身立命。这一路走来，从命运多舛到柳暗花明，我对书法孜孜苦求几十年觉得并未虚度年华，所以这次展览也算是对我人生90年来的一个总结。

孙伯翔(二排左一)参加全国书法家第二次代表大会 1985年

盖守丽：学习书法是“寂寞之道”，每位学习者在取得一定成绩之前都必然经历几年甚至几十年的艰辛探索。所以，学习书法不仅是对兴趣的考验，更是对韧性的考验，您从逆境中一路走来取得了巨大的收获，与您坚韧不拔的毅力、勤奋执着的求索精神是分不开的。

孙伯翔：是的，学书的过程是一个不断突破自我的过程，也是一个由死而活、由薄而厚的过程，这个过程你得用上二三十年，不然你达不到它的深度、进不到它的堂奥、捕捉不到它的灵魂，我就是这样理解的，就像爬山一样，越往高处爬越觉得累，但当你每爬到一定高度，脚下的风景也是不一样的。在这个过程中，回顾和反思是在书法实践中每个人都会遇到的正常状态，每个阶段所产生的困惑也必然成为学书过程中的持久规律，在困惑中寻找自我，正是追求书法事业的真正价值。

学书也好，作书也罢，最重要的是要始终保持一种平静的心态。同样追求艺术，即使同时起步，但由于每个人的领悟能力不同，结果也会不同。所以，学书之道在于朝朝暮暮、不计寒暑，在于平常心态，要能做到褒贬不惊。试想一下，当你乘坐飞机飞过万米高空，心情为之舒畅，当飞机下降时再看看周围的白云变化，以及地面蜿蜒曲折的河流，会给你非常美妙的感受，此时联想到书法，真是有一种妙趣。

从书体上来讲，我学习书法是从唐楷入手的，从七八岁开始一直到40岁的这段时间，我主要是写唐楷，颜真卿、柳公权、欧阳询都写过，特别是颜体，写得最多。后来有个机会我忽然看到了魏碑，使我为之一振，什么叫为之一振？就是让我特别激动、有激情，魏碑里那种少数民族文化里生性的狂野、强悍、方雄之美给了我强烈的震撼，它和唐楷规规矩矩的写法不一样，所以我就下定决心必须学习魏碑，去挖掘它、研究它，甚至是领教它。孙其峰(点击查看《中国文艺评论》名家专访)、王学仲两位先生是我学书生涯中的两位恩师，他们的品行、学问给我树立了典范，从他们身上我汲取了很多宝贵的营养，比如王学仲老师指导我转向魏碑的学习，要求我要潜心把魏碑写成磐石、铁柱一般，引导我走进碑学的殿堂，有了他的鼓励我才坚持了后来的临习与创作。记得一开始我把写得龇牙咧嘴、面目狰狞的《始平公造像》(简称《始平公》)拿给王老师看，他看后就两字：“再写”，可见王老师对学生是多么的严格。

实际我介入魏碑的学习是从《始平公》开始的，我书法艺术生命的母体就是《始平公》，之所以选择它是因为其点线的雄峻、结体的缜密、气象的浑穆以及整体的雄强魄力，我本身也喜欢魏碑的正大气象，喜欢那种凝重、端庄之美，它所潜在的这些艺术效果打动了我，就像康有为所说的“一生无靡弱之病”，每次看到它都给人以奋发向上的艺术感受。

盖守丽：您把对书法的最高追求归结为“清凉之境”，事实上正体现了您追求艺术的这种价值，能谈一下您的具体感受吗？

孙伯翔：书法艺术是我国文化事业发展中的一部分，不能以“雕虫小技”视之，这些年我们国家对书法艺术的重视也正反映了这一点。当前，书法如何更好地反映新时代新气象、歌颂我们伟大的中华民族，这是摆在一切热爱书法事业的人面前的重大课题。

当前我国书法家队伍庞大，又有着广泛的群众基础，书法已经从传统的文人书斋走出，成为群众性的文化活动，将来从事书法事业的人还会更多。这期间，我们提倡书法的普及、书法的大众化是好事，但要守住书法是美的、善的、真的这条底线。

从美的方面讲，书法是由书家对形质的驾驭和忘我的性情抒发相结合的产物，形质只是书法的躯壳，而性情才是书法的灵魂，当然二者缺一不可，形质由古取，性情应时生，没有形质谈何性情？所以，一幅上乘的书法作品是靠法度和性情的臻和从而达到动人的艺术神采的。比如颜真卿的《祭侄文稿》，从内容、结字、章法等都充满着痛失亲人的悲愤欲绝和爱国爱民的义愤填膺，是形质和情感的高度结合，因而能成为石破天惊之作。所以，性情、形质并存的作品就是好的书法作品，不管它是拙美还是妍美，最后的目标或标准只有一个，就是“专家点头，群众鼓掌”。

从另一个方面来讲，我认为书法最好不要为了创作而创作，无情而动，笔多不精。一幅比较满意的作品往往是有意的追求和随意的自我结合的产物，最重要的是字里行间包含的“心”，也是一种“静”的境界。对我来说现在最重要的就是“静”，尽管我离这种“静”的境界还很远，但我还是努力使自己在书写上更趋向于写得和谐、清凉。我所指的“清凉”是要使自己内心深处达到清凉剔透的一种境界，就是在书法创作中要趋向于安静、平和的心境。从雄强开始、以清凉结束，这是我习书的追求。我曾用一首小诗“平生乐书道，匆匆六十春。何畛碑与帖，唯求清凉境”来表达我对“清凉之境”的理解。事实上，清凉并不是体现在展览作品上的外化表现，而是平时抄写记录过程中的一种心境，就好比清水出芙蓉一样，又好像周敦颐的荷花一样，清凉见底出淤泥而不染，在书写中保持清风徐来、草长莺飞的一种状态，什么名啊利啊都抛诸脑后，此时留在纸上的墨迹才叫“清凉之境”，也就是我要达到的“真善美”境界，这才是书法追求的真我境界。所以，我学习书法一直努力追求在自然挥毫中使转自如、随机应变，不考虑怎么写好，而是想怎么写就怎么写，这也是我学习书法最后要达到“清凉”的追求。

盖守丽：是的，每位书法学习者都会有在审美中寻找自我的精神追求，在学习的过程中也都希望根据自我性情构建新的风格面貌，但并不是每一位书法学习者都能掌握打开书法大门的钥匙，能总结一下您的学书经验和体会吗？

孙伯翔：书法的学习和创作是一个比较复杂的过程，每个人的感觉也不尽相同。我的学书历程是从唐楷入手的，那么，从其他书体入手是否可以呢？这个要根据每个人的条件不同而定，没有那么绝对，但有一点是必须注意的，就是要从传统中来，要立足传统面向现代。根据孙过庭《书谱》中所说的，“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正”，我认为是符合规律的。我开始是用方笔临写《始平公》的，之所以用方笔，主要是我当初认为写魏碑应该先写出其方雄之势的特点，现在看来只有方笔还远远不够，后来我由方笔转向圆笔，以求达到方圆兼备。我认为方与圆是一种辩证的关系，方笔雄峻有排山之势，圆笔浑穆含动达之气，两者辩证统一，这也是我在不断摸索中独立思考后得出的结果。一直以来，我都是以北碑为主基调再涉猎其他，主要是想把碑学的东西研究得透彻些。

艺术有一个临摹、分化、组合、提炼的过程，书法也是由不同零件组成的，习书不但要善于拆卸，还要善于拼装。这其中也涉及到悟性的问题，悟性高又勤奋，你就能直接抓住字的神，悟性不够但很勤奋，成功率虽然低但还是有成功的机会的。我有两句诗句“从来捉笔我为主，只取古神化己神”，可以反映我的理解。所以，书艺之妙在于思，执笔于手，巧悟于心，在学书的过程中，思与悟非常重要，你要把每个字、每个笔画都看成是立体的、有生命的、有语言的。此外，还要善于捕捉万物之象，前人的大量名碑名帖是一座丰富的宝藏，我们要找到适合自己的突破口作为自己的主攻方向切入进去，正如邓散木先生所说的，“选定了某一本帖，就要一口气练下去，不到成功不止，这也是练字的诀窍之一”。

另外，向老师前辈请教也很重要，遇到问题请他们指点迷津可以少走很多弯路，但更重要的是学书者的内因作用，学书者若没有自己的主见茫茫然，确立不了自己的学书途径，这也是很危险的。所以，学书者应根据自己的学识、修养、气质、偏爱等确立自己的主见，在广览多读的基础上决定自己的主攻方向，主峰当立，群峰相拱，突出主峰，坚定不移。

孙伯翔在示范魏碑 1998年

二、碑帖融合下的求变出新

盖守丽：清代中期倡导“尊碑抑帖”，碑学冲破“馆阁体”的束缚开始兴起，书风为之一变。碑学自清代兴起后出现了不少碑派大家，如邓石如、赵之谦、康有为等，他们通过对魏碑的“变法”实现了自我突破，在书法上取得了巨大成就， 您如何看待魏碑在清代的回归，碑学的兴起在书法史中带来的价值和意义是什么？

孙伯翔：在我国书法史上，魏碑书体占有很重要的位置，尽管碑的价值在清代碑学兴起之后才被挖掘，整整被压制了一千多年，但碑学的回归是中国书法发展到一定阶段的必然结果，清代“倡碑”的狂风吹散了“馆阁体”带来的单一呆板的习气，书法艺术进入了一个新的天地。可以说，魏碑的兴起正是在清代书法需要改变时所作出的正确选择，才使得这颗华夏艺术宝库中的明珠重新绽放光彩。

清代中叶碑学的大兴有着深层的社会原因，工整华丽的“馆阁体”四平八稳显得太规矩了，缺乏一定的野性和生命力，加上社会的激荡变化，有人就想打破这种局面，碑学就此兴起了。在历史上，魏碑书体的产生是汉文化与少数民族文化相互融合的结果，具有多元性，摩崖、墓志、造像、碑碣各有特点，其风格之多、笔法之妙、结构之奇、气势之大是任何书体所不能比拟的。碑学自清代中期文人士大夫大力提倡以来，经过不断的实践产生了很多名家，使中国书法更加灿烂夺目。同时，碑学自兴起以来也引发了书界的碑帖之争并一直延续到现在，有人觉得帖好，有人觉得碑好，甚至帖派看不上碑派、碑派看不上帖派等，这些争鸣都代表了大家对中国书法的深度思考，客观上也为中国书法的发展带来了动力。

在我看来，帖和碑其实是殊途同归的，没有什么界限，那最后的共同标准是什么？我自己的理解就是“真、善、美”，这也是我学习书法所追求的最终目的。自从阮元、包世臣、康有为等极力提倡碑学后，碑学就像星星之火形成的燎原之势开始异军突起了。碑和帖一个是秀媚的、一个是雄强的，但由于帖长期占主导地位使人在审美上出现疲劳甚至厌倦，而碑则给人以新的视觉效果，所以，魏碑经过清代文人的提倡、实践后逐渐形成了一股潮流。这其中，康有为提出“尊碑抑帖”的思想影响比较大，他把北碑的风格概括为“十美”，第一个就是“魄力雄强”，这个词太精确了。但清代碑学的兴起并不能都归功于康有为，还有邓石如、张裕钊、赵之谦等诸多书法巨匠的倾力推动，他们的书法取法于魏，都是在书法上大有建树、成宗成派的大家。事实上，魏碑由隶而始、入楷而终，按照本位文化意识我认为是不成熟的，说好听点它是质朴，说不好听的它是不完全成熟，但正是这种不成熟才有继续开采的空间，才需要我们后来人的一点点经验来调理它。所以，我们在选碑的时候一定要找好哪个是可以临的，哪个是不可以临的，哪个是可以取法的，哪个是可以取艺的，一定要分清。书法和绘画一样都是要求新求变，但是应该变的时候你不变，就是笨蛋，不能变的时候你乱变，就是混蛋了，要尽量道其长，不能道其短。所以，我认为一个书家要有意识地挑起矛盾，然后再平和矛盾，必须要使固有的书体动起来，动起来后又非常和谐有精神，这才叫艺术。

魏碑就像一座矿藏，烧土可为陶，炼石可盛器，清人开采了就辟成了自己的流派，各自成宗，面目又都不一样，他们的成功在于经源头而取，这样的成功经验都值得我们参照学习。

孙伯翔学书感悟

盖守丽：尽管康有为提倡“尊碑抑帖”思想，但他在实际的操作中也在进行有意无意的碑帖融合实践。尊碑抑帖原本旨在追本溯源、研究古人笔法的规律，为帖学寻找新的出路，包括您的创作实践事实上也是碑帖融合的具体体现。

孙伯翔：中国的书法艺术强调一个“法”字，要想学到法就必须从古人的名碑名帖中去学习，努力汲取继承古代书法的精髓。我开始主要是围绕碑学进行学习和创作的，后来随着年龄的增长及生活阅历的增加，我对碑学有了新的认识，比如在创作中有意结合了《书谱》中行草书的笔意，目的是把魏碑的雄强与行草的灵动相融合，以达到遗貌取神的真我之境。所以，我主张写魏碑也要写出性情来，不能写成了算盘子，可以有一点行书的笔意，但不一定每一个字、每一笔都是横平竖直的。

另外，尊碑也好尊帖也罢，都要解决学习过程中“源”的问题，所谓“源”就是指比较有代表性的古代名碑名帖。清代碑学大兴后造就的邓石如、张裕钊、赵之谦、康有为等巨匠，尽管他们各自成宗、自成流派，但却都不是书法之源，而是流，如果学碑只学康有为或赵之谦、学隶只宗邓石如，那就是舍其源而学其流了，并非上乘之见。所以，学书当以学源为主，应以古人的名碑名帖作为学书的法则，但也不是任何一种碑帖都可以作为法则的，比如一些较小的墓志、造像、刑徒砖及竹木简、无名氏写经等，只能领悟其天趣、取其意味，不能作为学书的法则。只有这样才能解决“源”的问题，然后参照古人的成功经验，从而建立自己的书风或者开辟流派。

碑学和帖学是中国书法史上的两种艺术主张，碑学除了我们通常指的魏碑外，还有广义上的汉隶、大篆、小篆等，而帖学则主要指由“二王”系统演变而来的艺术体系。事实上，每个人在具体探讨碑学和帖学时，范围也不尽相同。碑重骨，有朴拙之风；帖重韵，有隽永之气，在学习的过程中碑和帖是可以相互借鉴的，但碑和帖也是有区别的，不能倒置。比如我们写魏碑就要追求拙中见美，因为魏碑是一种自出古意、雄强多姿的书体，如山石嶙峋、苍松翠柏，以朴拙自然为尚，如果我们用研美的笔法去写魏碑则是要误入歧途了。

写碑也好，写帖也好，碑帖融合也好，都不能孤立地看待问题，碑和帖是辩证统一的，比如宗碑的人写《张猛龙碑》，要宗其法上溯方圆之极，宗帖的人也要多从中汲取营养，自我完善，碑和帖达到一定的奥妙之处就是美的合一，这就是我对碑帖融合的理解。

盖守丽：对碑帖的学习涉及到笔法、结构、章法等技术性问题，这是学书者首先必须要解决的，然后才是出新的问题。您常提到书法要“推陈出新”，事实上也体现了您在碑学探索中“变”的精神。当然，对传统的继承是实现“变”的必要手段，所以“变”是继承也是创新。

孙伯翔：是的，任何艺术形式从来都不是无本之木、无源之水突然出现的。毛泽东曾题词“百花齐放，推陈出新”，“推陈”不是否定“陈”，而是在“陈”的基础上“出新”。所以，要“出新”就要变，比如你把一种书体写到一定的熟练程度，即使不变也能成功，为什么？因为实际上还是变了，只不过是变得小而已，变大变小都叫变。举个例子，何绍基、赵之谦、谭延闿最初都学颜体，后来何绍基、赵之谦又改学魏碑，风格为之大变，两人都取得了成功，反观谭延闿，在颜体上则有比较小的突破，但谭字延续颜体的正大气象也是很值得肯定的，所以变是绝对的、不变是相对的，我们不能用一个尺度来衡量。

我们学习书法既能来自古人又不同于古人，在平实中见灵性是难能可贵的，无论什么字都要写得稳准、灵动，从古人的笔法中悟到新的东西并进行改变，或者综合各种笔法进行融合嫁接，这些都是变，也是我们所说的继承和创新。通常情况下，一幅好的书法作品由多种因素构成，涉及到笔法、结构、章法，甚至在创作中的行气、疾徐、刚柔、俯仰、虚实、疏密等问题，这些都属于形质的问题，他们并不是孤立存在的，而是一种既矛盾又统一的辩证关系。所以，创作者要有能挑起矛盾然后再统一矛盾的能力和意识，要做到“一画之间变起伏于峰杪，一点之内殊衄挫于毫芒”(孙过庭《书谱》)，才能实现“出新”，我把这个过程总结为：先入古神，古主我仆，后入我神，反仆为主，腕下出己面，胸中汇百家。

孙伯翔学书感悟

三、书法要关注时代、反映时代精神

盖守丽：由于展示空间的变化，当代书法在创作形式上和古代有很大的不同，已由传统的卷轴小幅向鸿篇巨幅转变，这是否与当代审美观的转变有关？这种转变对书法的发展有何影响？您如何理解这一现象？

孙伯翔：古人的书法多是尺牍手札之类的小幅作品，稍大些的也就是卷轴了，这与古人的居住环境、文化习俗有关。古代没有展厅进行专门的书法展览，书法的交流也大多局限在精英文人群体，所以作品都不是很大，而现代有了专门对公众开放的展厅展示作品，客观上促进了创作形式的改变，这也是时代发展的需要。但是，有些创作者为了追求所谓的视觉冲击力刻意把作品越写越大，甚至在作品表现形式上费尽脑筋，这是书法的创新还是一时的流行呢？我看流行的东西占主要因素，有些创作者一味地追求形式的变化而忽略了作品的本质，这种现象反映了急功近利的浮躁心态。尤其是现在很多人把书法变成了一种职业和挣钱手段，创作者以市场需求为目的，脱离了书法应有的真性情，也削弱了书法的抒情性，这样就很难有好的作品出现。所以，我认为书法作品要以真为准，尺幅的大小在其次，写字是自身情感的自然流露、功力与性情的结合，擅长小幅就写小幅，擅长大幅就写大幅，我们不能为了参展而参展。就这些年来的书展来看，尽管尺幅都比较大，但总觉得很多入选的作品不够大气，通俗地讲就是小家碧玉的气息多了，杨玉环般的雍容华贵少了；青衣花旦多了，黑头老生少了，这是值得我们去深入思考的。

另外，不管书法的尺幅大也好、小也罢，如果单纯地以概念来回答书法的审美问题我认为是非常困难的，因为每个人所站的角度不同，得出的结论便也不同。我认为书法的审美并不是建立在大小上，而是主要体现在“清水出芙蓉”的本真美、自然美上，因为书法本身是美的、善的、真的。也就是说书法最重要的不是表现外在的“形”，而是字里行间流露出来的“神”，如果单纯地以形来理解书法是比较肤浅的，形的背后还需有情感的注入。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说过：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，只有形神兼备、心手合一，才能达到完美的境地，这也是我前面总结的“清凉之境”。假如一幅作品像一堆柴火垛一样让人越看越难受，那么这样的作品就没有万物之象，所以，从审美的方面讲，书法的神采是第一位的，形质只在其次。

《节录欧阳修秋声赋》孙伯翔 2017年

盖守丽：书法作为一种艺术形式，直接或间接地反映着时代精神的嬗变，在当下多元文化共存的信息化时代，我们该如何关注书法？您认为当代人学习书法应该具备什么样的素养？

孙伯翔：于右任先生有一首学书诗：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”我每次读起来都深觉惭愧，“朝临”“暮写”道出了学习书法的艰辛，也正因为他孜孜以求的精神才使他笔下的魏碑为之一变，并最终成就了一代宗师。我们学书法是否能将每一根线都达到变化起伏的完美程度，取决于是否经过了多年辛苦的练习，古人的退笔成冢、池水尽墨都说明了勤学苦练是学习书法的基本素养。

经历苦难对于艺术家而言是一个必经的阶段。所以，我们现在的青年人学习书法一定要沉静下来，尤其是取得一点成绩之后不要沾沾自喜，否则艺术也不会达到较高的境界。另外，在学习书法的过程中要多看前人作品、多向老一辈请教，不断找出自己的差距。艺术乃寂寞之道，不能总想着走捷径，要把聪明的头脑用在肯下苦功夫、硬功夫上。不应该心存名利之想，艺术的使命是创造美，每位学习书法的人都应该从不同的途径创造出美来。

我们应该感谢今天这个伟大的时代，为书法的发展提供了广阔的空间。互联网为我们提供了便利的学习资料，发达的印刷技术为我们提供了各种精美印刷版本，不断出土的新资料让我们这代人大饱眼福，这些是前人无论如何都无法得到的。书法艺术的个性发展源于时代的召唤，我们要学会在共性中寻求个性，确立自我，借助于时代的主旋律挥毫反映新时代的精神面貌。在这取法于古、取意于今、中西文化自然交融的时代，每一位书家都有责任和义务用我们手中的笔反映时代的精神。

盖守丽：您在书法的学习中善于接受批评、吸纳别人的宝贵意见，这也是您的书法一直保持旺盛生命力的密码。您如何理解书法批评，我们当前的书法应以怎样的心态面对书法批评？

孙伯翔：学书要善于吸纳别人的意见，如果别人说我错了，就应当回顾反思、积极改正，如果自己认为没错，则可按照目前继续下去，待发现错误再改也不迟。中国书法能够永葆生命力的原因就在于对传统的薪火相传，而薪火相传的动力就是新的超越旧的，随着新旧矛盾的出现，批评的声音也就出现了。在中西文化不断碰撞的今天，我们应立足于悠久的传统文化，以外夷文化充实华夏文化，共同推动文化的进步发展。比如搞现代书法的要想成功非常不容易，须接受来自各方的批评，实际上要比搞传统书法的难得多，但是他们的探索精神很可贵，一旦获得大家的认可就会是了不起的成绩。

在新的时代环境下，对书法我们固然应该具有现代批评意识，但也不能一味地厚古薄今或否定传统，我们没有必要在名碑或名帖上争论来争论去，打一些毫无意义的笔墨官司，尊碑师帖或碑帖兼收都是各扬其长、相互借鉴，终究都是为书法的进步展开的。艺术本身是矛盾的，需要创作者、批评者用心去平衡，艺术才能绽放光芒。搞艺术创作难免有不同的意见和主张，相互之间有褒有贬，比如写帖的看不起写碑的、写碑的看不起写帖的，这是一种偏见，不管是碑还是帖都是古人的经典，都是我们取之不竭的资源宝藏，我们要正确对待。另外，褒也好贬也罢，尽管褒贬是客观存在的，但要尊重人格，不能乱扒乱抬，要知道好的艺术作品是扒不下来的，相反，差的作品想抬也抬不上去。

《正心修身》 孙伯翔 2017年

盖守丽：汉字蕴藏着中华民族博大精深的文化基因，中国书法以汉字为基础成为具有丰富文化内涵的独特艺术形式，承担着传播中国文化的桥梁作用。近代以来，西方文化思潮的进入极大地挤压了中国传统文化的生存空间，书法的文化精神也难免会有所削弱，您认为中国书法在未来会是怎样的发展趋势？

孙伯翔：中国的书法艺术源远流长，深深地植根于古老、悠久、神圣的东方沃土，历经数千年的文化积淀已成为最具中国特色的文化奇葩。在多元文化并存的21世纪，尽管传统艺术不断遇到新的挑战，但我坚信中国书法在未来的发展中仍然有着强大的生命力，不会被人们遗忘，更不会被时代抛弃。

在新时代，中国书法的多元趋势会更加明显，中西文化的交汇并存也将对中国书法产生积极而深远的影响。多元化社会的不断发展以及众多书家个性的张扬也将会带来书法的多元和多变，这既是一种历史趋势也是书法自身发展规律的必然结果。可以预见，未来将是一个众多书体争奇斗艳、众多书家各领风骚的时代，碑帖融合也将成为未来书法创作的主流。在未来，书法将继续沿着继承传统和时代创新相结合的道路发展。书法之所以能成为取之不尽、用之不竭的源泉和宝藏，主要有两个方面的因素：一是书法的一脉相承性，二是书法的不断自我革新性。一脉相承表现在书法绵延不断的承接关系上，像一条长长的锁链，节节紧扣，环环发光，薪火相传，代代不息；不断地自我革新表现在每个历史时期都会有新的书法风貌出现，风格各异的书体承载着时代的文化信息和精神面貌。因此，书法在新时代下的变是绝对的、必然的，变也是时代因素使然的结果。

随着众多书家充满个性的创造以及现代文明对书法审美的转变，未来的中国书法也将在世界产生更大范围的影响。

访后跋语

事情的转变往往出人意料。正当我为孙伯翔先生的访谈即将付梓而感到欣慰时，惊闻先生辞世，犹如一声炸雷使我呆坐数分钟没有回过神来。脑海中不停地在问，怎么会呢？明明前段时间采访时还好好的……尽管我和先生只见过一面，但他祥和可亲的面孔已经给我留下了极其深刻的印象，先生不但是我心目中的大家，更是广大书法研习者的偶像，而我能有幸与先生见上一面实在是此生莫大的荣幸。

孙伯翔先生长期坚持对北碑的研究和探索，以丰富的创作实践经验解决了魏碑的笔法难题，破除了魏碑被书界长期视为无笔法的错误判断，开辟了中国碑学的新境界，使魏碑在当代获得了新的生机，他在碑学上所作的卓越贡献在当代书坛产生了重要的影响。

20世纪80年代，孙伯翔先生以北碑风格创作的《正气歌》开始引起书界的关注，他的魏碑创作体现出豪放、雄强的磅礴气势，给人以深刻的印象。他的成功除了广征博引、勤学苦练外，更在于他独特的艺术思考力，他通过对魏碑刀法的破解，将魏碑的笔法由刀法还原为笔法，即笔就是刀、刀就是笔，并使二者统一于笔法的整体之中。孙伯翔先生的研究和探索，为魏碑在当代书坛的回归提供了可能，也为中国书法走向碑帖融合提供了必要的参照。

抱着崇敬之心，我对先生进行了这次难忘的访谈。先生已是耄耋之年，虽然身体大不如以前，但仍然每日以餐桌为画案坚持创作，这种锲而不舍的精神令人肃然起敬，只可惜，这个画面将永远定格在我的脑海中。本次访谈力求全面地梳理孙伯翔先生的学书经历和书学思想，立体地呈现先生近年来在碑学研究中的新思考和新观点，希望先生对书学的这些经历、思考和观点能对当代书坛有一定的参照价值和意义。

本次访谈得到天津师范大学姜金军、韩庆路两位老师的热心引荐，以及孙伯翔先生的得意弟子任云程、窦宝铁等十余人的热情协助，有了他们的鼎力支持，访谈才得以顺利完成，特此致谢！

采访人：盖守丽 单位：中央民族大学

《中国文艺评论》2024年第5期（总第104期）

责任编辑：王朝鹤

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