【内容摘要】 现有对新中国山水画的考察，大多聚焦于写生组织、图像构成及其与新意识形态的结合，在传统文化序列上，从文化演进的内在逻辑与核心因素上看待的较少。本文从传统文化对艺术家的人格驱动、山水画的文化意识两个角度，以图像呈现、江山隐喻、脊梁意识为核心问题域，对新中国山水画创作的图式、主体展开分析，阐述它们演进的文化路径与转换逻辑，提出新中国山水画是艺术家具有的传统文化中知识分子的“脊梁意识”与山水画“江山隐喻”的图像意识互为营造的结果，在文化基因上对新中国山水画的演进实现文化根性上的知识观照。

【关 键 词】 江山隐喻 脊梁意识 新中国山水画 文化路径 文化动因

为继续发展“民族的、民主的、科学的、大众的新文化”，1949年5月北平解放不久，中国画开始了调适与改造。“新国画展览会”的酝酿、实施以及引发的系列讨论最具代表性。该展览举行后，《人民日报》刊发蔡若虹、王朝闻、江丰、李可染、徐悲鸿等人文章，聚焦山水画改造，指出“先后召开了好几次座谈会……创作了两百多幅新作品，让新国画在创作实践中迈出了第一步”。随后半年，《人民美术》《新建设》等杂志纷纷跟进，不断瞄准山水画进入新中国时期的转换，组织各种全国范围内的写生、展览、研讨活动，国画改造运动渐次展开，成为新中国美术建设的重要任务。

就美术史学的呈现而言，现有学术研究主要集中于新意识形态的介入(包括新社会的艺术生产机制)与新图式的创制(新旧风格的断裂与创制、传统美学与美学新诉求的冲突)两方面，解决的核心问题是“为谁画画，画什么，怎样画”，亦即“占主流地位的政治意识形态、主流学术话语对中国性质的认识和理解”，强调的是马克思主义意识形态(或者文化)之外在话语的植入、实验、改造。然而，如果将这些观点进行历史还原，仍然会发现一个核心问题被悬置：新中国山水画与传统文化的内在逻辑关系。所以，一个核心问题就显露出来：难道新中国山水画的演进仅仅是意识形态的外在干预，没有山水画内在的演进逻辑吗？

这里说的文化动因，绝非“迷信古人和迷信笔墨”，亦非山水画所依赖的笔墨特性、美学趣味，而是新中国山水画、特别是那些早已被认可的作品，存在着一种什么样的根深蒂固的文化特性，尤其是文化无意识，并且这种文化无意识显现的到底是何种图像特性，让山水画在文化无意识层面上达成一致，使新中国山水画找到了传统文化与新意识形态所共同认可的图式模式。其次，在被认可的经典化了的图像模式背后，新中国画家与传统画家表现出何种相似的人格特征和心理结构，驱动着他们超越功利因素，自觉地去创新新中国的山水图式。显然，从图像意识与画家人格角度，重新讨论新中国山水画演进的文化动因，应得到重视。

一、从“江山多娇”到“腕底江山”：新中国山水画的图像变迁

为清楚呈现这个问题，还需要回到新中国山水画的实践中去寻求答案。对于新中国山水画的演进，来自南京、广州、西安三地艺术家的成果最受人关注，艺术家傅抱石、关山月、石鲁三人的艺术创作、思想转换，最具有代表性。其中，傅抱石与关山月创作的《江山如此多娇》，因新的图像模式受到主流体制、艺术界等的广泛认可、赞誉，成为经典之作。那么，一个有意思的问题就是，经过多年实践摸索，这些被认可的作品背后，它们的图像意识到底是什么？它们与传统山水的断裂与联系为何？

《江山如此多娇》傅抱石、关山月 纸本设色 650cm×900cm 1959年 人民大会堂藏

以现收藏于北京人民大会堂的《江山如此多娇》为例，该画创作于1959年，是为国庆十周年的献礼，是对毛泽东《沁园春•雪》的图像再现。作品中，长城黄河，大江内外，茫茫冰雪；山峦起伏，苍劲古松，粗犷笔法，均在一轮东升红日(画面右侧)之下，祖国江山显得如此“多娇”。对此，有学者指出：

整个构图采取鸟瞰式，视野开阔以气势见称……恰如其分地表现了中国山水画特有的苍茫宇宙感，画中一轮红日喷薄而出，望之令人顿生朝气蓬勃、高瞻远瞩之情，而毛泽东主席手书“江山如此多娇” 的题词，更是明喻了气象万千的新中国……以传统中国画的形式，通过对中华大地宽广辽阔的地域形象的描绘，表达了新中国作为一个泱泱大国的现代风貌。

就山水画本身的演进来说，此观点将话语分析、图像风格、文本阐释、美学代谢进行了有效缝合，可谓国内学术界较为全面的图像阐释。仔细研读，仍停留在图像语义与意识形态的传统分析上，并没有在文化逻辑上找到文化演进的内在对接。为此，李可染一语中的：

千余年来，中国山水画为什么那么发达，这与河山壮丽分不开的。中国向来把江山、河山、山水作为祖国的象征或代词。毛主席词：“江山如此多娇”，这“江山”就指的祖国。宋岳飞说：“还我河山”也是指的祖国疆土。

《江山如此多娇》并不仅仅是明喻新中国，在深层的文化潜意识中，它直接成为“江山、河山、山水”的象征，成为“祖国”(国家意识)的隐喻。这样，山水画或者山水的图像意识便与“江山”意识发生了联系，傅抱石、关山月表现的就成为“祖国/国家”如此多娇。再回到关山月的创作，有学者这样指出：

《绿色长城》，是新山水画的又一范本……不仅表现的内容新，是前所未有的题材，而且笔墨更新……画中一排排的防护林正经历狂风的袭击，如一道绿色长城，保护着农田，防护沙土流失……最为关键的是，这幅画不囿于传统山水画的构图，在技法上为了表现现实内容的需要，吸收了油画技法，不仅表现了壮丽的祖国河山，而且表现了我国社会主义建设一派欣欣向荣的新气象。

《绿色长城》关山月 纸本设色 144.5cm×251cm 1973年 中国美术馆藏

关山月的体会，李可染从艺术家角度进行了应和，他直接点明了新中国山水画与社会语境的互动关系，“中国画常常可以反映出极其广阔宏伟的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦叠嶂、千里江山、万里长江，同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情”。

如果说李可染注意到的只是山水画中大江大河与爱国热情的关系的话，那么关山月则非常自觉地提出了新中国山水画创作要去表现新时期的江山。在《法度随时变，江山教我画——创作漫谈三则》一文中，关山月指出，“但前人并不能为我们准备好象解决他们碰到的新问题的方法，如我的杂句所记，当场只好任‘法度随时变，江山教我图’了……生活实践和时代精神，始终是左右我们立意和达意的最要紧的因素。”这样，祖国江山就成为新中国山水画家之“师”：“江山教我图”。

对于新中国山水画的江山隐喻，现有史学跟进还处于一种羞羞答答的状态，大多数是将新话语建构作为此时段的核心标的进行讨论，只有少数学者注意到山水画的“语义”变化，及其变化所带来的史学革新问题：

在20世纪50年代的文化与历史背景下讨论新山水画的课题，本身具有特殊的社会语境，也关涉到相应的美术史方法论的转型问题。以山水画在笔墨与图式上的变革为例，传统语义中“江山”的含义在此时已经发生了微妙的转变：一方面是山水画家的纸上造境，描绘山水造化与时代新景；而另一方面，更寓含着国家政权与土地疆域，标示着一个新纪元的到来。

但是仔细阅读，尽管其注意到了自然造化、山水表现等绘画命题，开始托付给了“国家意识”——国家政权与土地疆域寓含——以及这种托付带来的史学编年话语的断裂问题，但仍然聚焦于“对当时社会生态、文化氛围与艺术思潮的语境还原”，核心的学术路数还是“新语境—新图式”的互动，对新中国山水画与传统文化(无)意识演进的内在逻辑缺乏深入反思，亦即在图式演进的文化路径上并未整体激活传统的文化因子，对新中国山水画进行了断裂式的史学探寻，难免犯了一叶障目的错误，不利于新时代语境下中国山水画学术研究的深入与创作。

二、江山隐喻：中国山水画演进的文化逻辑

江山隐喻与中国画的演进问题，实质上是将“作为艺术的山水画”从纯粹的精神自觉空间里抽身而出，尤其是在儒家思想的外力介入下，通过政治想象对释道文化“精神自觉”的传统理念的干预、改造、接受，直接关联着山水画的经典与合法问题。显然，持有如此观点，与现有艺术或者山水画的主流知识是冲突的。但是，山水画科的历史，难道真的是纯精神的自觉吗？

通常认为，山水画起源于晋，文献资料中不乏此方面记载；另一说法，山水画出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝。山水画得益于晋的思想语境，“六朝的玄学和佛学，正是以思辨的形态，将这种观念形态加以浓缩、凝聚了。它代替两汉的经学成为六朝士族的哲学和美学”。有意思的是，对山水画理论发展起到重要作用的宗炳，提出“孔氏之训，资释氏而通，可不曰玄极不易之道哉”，“彼佛经也，包五典之德，深加远大之实；含老、庄之虚，而重增皆空之尽”(《明佛论》)。所以，纯粹佛学在晋代的流布，其实也是一个假想的知识真空，如果没有儒家对佛学的滋养，或者借儒家对佛学阐释带来的意义融通的话，恐怕玄秘的自然与内心的交融不可能如此通达，山水画的玄奥美学趣味也不会被阐释得如此透彻。

如果说晋代中国山水画更多地停留在形而上层面(宇宙之道、个体之神)的话，那么唐代山水画则发生了重要转向。纯山水融入了现实因素，尤其是青绿，世俗生活中的景、物、人进入了画面，现世生活的直接性削减了玄奥的美学表现，山水画的趣味与功能发生了转向。除了王维水墨山水的隐士高人之外，代表性的作品莫过于《明皇幸蜀图》，李昭道彻底走出玄奥的美学趣味，通过色、线的画面修辞，承续了晋代道(自然宇宙)的空间显现，将纪念性、世俗性，甚至皇家生活熔铸于山水画，显示出现世政治与山水结合的端倪。

山水表现与国家社稷的结合，在北宋形成高峰，当时“画坛有两种山水模式，对后世产生深远影响，一是宫廷绘画中的‘江山图’，一是文人绘画中的‘云山图’。‘江山’一词，不只是一个地理学的概念；它常常用来借代‘国家’，而具有文化学和政治学的内涵。‘江山图’的主题，多为对大好河山的赞美……‘江山图’中最主要的隐喻当属对主峰大山的描绘”，诚如郭熙所言，“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此， 故曰主峰，如君臣上下也”(《林泉高致•画决》)。显然，山水画与“江山”联系在一起，特别是提出的“如君臣上下也”，已经超越了道家层面对图像的关注，所以并不是新中国山水画才出现了政治的象征关系。至少在北宋，画论就已经明确地赋予了山水与社稷天下的隐喻通联。这样，在具象层面，山水画是一个自足空间(文明/治理)内高山大川之物质存在方式；隐喻层面则是“国家隐喻”“政权象征”，是国家意识的体现。以《千里江山图》和《江山秋色图》为代表，两幅作品均为宋代院体画之作，因其山水浓艳灿烂的氛围正符合当时皇室的要求，成为皇家想象与山水趣味的链接，是北宋社稷生活朝政想象的图像隐喻。

如前所述，山水画演进的知识逻辑，大都以佛、道知识为正宗并加以肯定，人们对于积极进入图像的儒学话语关注得较少，但这并不代表江山隐喻之儒学话语在中国山水画中的缺失。就艺术史发展的实际而言，即便到了取消皇家画院的元代，国家意识、江山隐喻在绘画中的表现仍无法消匿，“馆阁文士在文化和政治环境改善的情况下，将文艺创作视为伦理秩序重建、国家意识再塑的手段和力量……赵孟頫等人隐含在文艺论述中的文化理想和家国意识，就从一种个人期待转变成了至少是表象上的现实——儒学成为官学，文艺思想、学术传统、伦理秩序在国家层面得以正式确立”。因而，中国传统山水画并不是完全只是对一种道释意义上的精神自足，还承担着更重要的文化功能——江山隐喻。经常提及的例子就是，清代乾隆皇帝观阅《千里江山图》后，在作品前端题写的七律诗：“江山千里望无垠，元气淋漓运以神。北宋院诚鲜二本，三唐法总弗多皴。可惊当世王和赵，己讶一堂君若臣。易不自思作人者，尔时调鼎作何人。”需要指出的是，这种文化逻辑并非起源于清代，早在宋代，抗拒入世的道教徒郭熙就把中国山水画演进的文化逻辑明确无误地指出来了：江山意识和皇权想象。

作为人民共和国的重要艺术样式，新中国山水画面临着与以往不同的话语方式，“人民的国家是保护人民的。有了人民的国家，人民才有可能在全国范围内和全体规模上，用民主的方法，教育自己和改造自己”。为此，钱松喦在《画社会主义的丰收田》一文中指出：

山水画必须考虑自然地形的入画条件,山在江苏不突出,却有平畴千里的水田。“田”是“民以食为天”的扎根地……何处是江苏典型性的田?我诞生地的宜兴不差，“宜兴田”三字语义双关，但是今天社会主义农业生产早已取得伟大成就，不是宜“兴”不兴的问题，我的设想急转直下，抓住“常熟田”，常熟县的田，年年常熟，说明江南农业的繁荣。

《千里江山图》卷王希孟北宋 故宫博物院藏

面对新话语的变化，通过对题材与表现对象的替换、增减、组合，新中国山水画以现实的山河景色——人民的田土——常熟田作为表现对象，在隐喻系统上进行了双关、转化，契合了新时期的政治话语和审美想象，得到了精英分子、主流意识形态、民众的共同认可，把山水画之江山隐喻功能发挥到极致。

三、身份重置与“思想改造”：新中国山水画家的脊梁意识

传统的江山意识将天道、王道、人道结合，在自然(时间、空间)与物象(隐喻、投射)中，形成了世俗人伦与审美精神的统一，进而为中国艺术家情感的栖居提供了一个非功利性的置放空间。这是山水画的图像体现，是图像与语境的结合。如果将此视为山水画演进的唯一动力的话，还不能充分呈现出传统文化对新中国山水画演进的催动。

重回山水图像自身，隐喻江山的山水与遁入自然的山水，在语言、形式、修辞上区别并不大，差异主要体现在象征层面。元代黄公望指出，“松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意。”清代盛大士承续并加以发挥，认为“作诗须有寄托，作画亦然，旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也；松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，寓小人之匿比也；江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也”。就山水图像的隐喻来说，实质上只是“比德说”的一个衍生，不论是“比德于玉”“江山隐喻”，还是“智者乐水，仁者乐山”，均出自于山水的象征层面。如果非得找出区别的话，它显现的只是文化隐喻的刻度——重社稷现实还是重天道胜景——而已，未曾涉及艺术创作主体与图像的情感调适。

不论是社会世俗的偏重还是个体精神的张扬，背后总有一种中国文人在社会切合、个体心理、文化表现上的心理内驱力。这种心理内驱力，往往被称为文人意识，“中国知识阶层刚刚出现在历史舞台上的时候，孔子便已努力给它贯注一种理想主义的精神，要求它的每一个分子——士——都能超越他自己个体的或群体的利害得失，而发展对整个社会的深厚关怀”。这样，“致于道”“兼济天下”就成为文人的无意识诉求，到了北宋，文人士大夫的引领性就十分突出。在欧阳修之后继起的这一代人(米芾)身上，我们看到了其对艺术和艺术品收藏的新认识，他们不再纠结于审美价值和教化功能间的二元对立，而是将注意力转向了艺术之于收藏家个人精神和生命的意义，以及艺术所扮演的角色。

中华人民共和国成立前后，“不仅没有文艺工作者‘外流’，就连当时正在美国讲学的老舍、曹禺，也很快回到了刚解放的祖国”，“知识分子爱自己的民族、自己的祖国，这在全世界都是很普遍的，但像中国知识分子那样真心实意地拥护中国共产党，这就很不寻常了”，所以如何置放艺术家在内的知识分子，成为新政权的重要任务。为此，毛泽东同志指出，“无产阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政，要求我们党去认真地团结全体工人阶级、全体农民阶级和广大的革命知识分子，这些是这个专政的领导力量和基础力量。”“中华全国美术工作者，作为革命事业的战斗员之一，和人民一样欢迎这一个新年，而且将用百倍的努力来学习，来工作，希望在迎接第二个新年的时候获得无愧于建设新中国之成绩。”可以说，美术工作者成为美术家在新社会里的新称号，国家也通过体制的建立，诸如“中华全国文学艺术工作者代表大会”“人民政治协商会议”“画院”，甚至是“人民艺术家”等荣誉称号的提出，进而重新设定了画家的身份，确保美术家对新中国国家生活的进入。创刊的《人民美术》在其发刊辞中，把鲜活的时代要求阐释得清楚无误：

当前摆在美术工作者面前的主要任务之一，是宣传人民政治协商会议的共同政治纲领。这种宣传不是抽象的条文的解释；这宣传，必须通过生动的形象。因此，美术工作者必须全身心的投入纲领之体现过程中间，去体验去把握崭新的形象，新的事件和新的人物。作家自己就应该属于新时代的人物。如果自己思想感情还阻碍自己成为新人，那么，必须改造自己，成为一个名符其实的参加新中国建设的革命美术工作者。

从“画家”到“美术工作者”之身份转变的第一个体现就是，艺术家的谋生不再是传统“润笔”“礼物”“雅债”等“人情网络”式的交易关系，而是变成了薪水工酬关系。如果“人情网络”关系注重的是市场流通中对画家名声及其作品的倚重，那么“薪水工酬”关系则是一种任务工酬，需要依据绘画时局的变化完成相应的创作任务。当然，要完成创作任务，就需要进行思想观念上的转换。

但是，艺术家个人心理驱动的问题，还是处于探索阶段，需要进行情感调试和思想转换，于是，文艺界开始掀起思想改造运动。为此，1950年，李桦于《人民美术》杂志刊发《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》一文，并指出，“为什么要改造中国画的看法，大抵如上。他们看到了中国画衰落的现象，把这现象推到过去中国画的画法和题材等问题上面去，结果便引出了这样的结论：要改造中国画，就得写生，运用远近法、明暗法、解剖学、新构图，和描写时装人物、汽车、飞机等等。然而，这些形式上的和技法上的改进，并没有解决问题。为什么呢？因为画家们只看到了中国画衰落的现象，而没有理解到中国画衰落的原因。这三十年来的摸索，也只从表面上改进了中国画底形式上的和技法上的若干缺点，而没有从思想上予中国画以基本的改造。”

李桦提出的思想改造，还只是停留在艺术家新旧话语之艺术观的转换层面。随后，毛泽东不断强调知识分子思想的转换，要求在教育工农群众的时候首先要向他们学习，成为他们的学生；周恩来也通过各种会议发表《关于知识分子的改造问题》的讲话，推动知识分子的思想调适。对于山水画来说，真正明确提出思想改造，成为自觉行为，并取得成功的是傅抱石，他指出，“今天对国画家来说，通过劳动锻炼，投入生活，改造思想，争取政治挂帅，争取更好地为人民多画些好作品，笔墨才可能从创作实践中得到提高。”随着“新国画运动”的展开，思想改造得到更多艺术家的呼应，1962年贺天健在《我对于今后山水画任务之意见》中这样指出：

旧的艺术思想如不经过改造是不可能为无产阶级服务的……尽管把它作为出世看，把它作为消闲看，作为解闷看，其实并不高尚，并不清白，并未有尊严高尚的美学观点……经过学习，觉到最重要的一条就是要和群众结合……不断地向群众学习，到生活斗争里体验。

其实，思想改造、政治挂帅，是马克思理论的习得与主流话语的内化问题，在话语表现上，与传统文化的结合似乎具有一定的“剪刀差”，需要进行转化。新中国的山水画，就迫切需要唤醒山水画家的文化无意识，并依据新的图像表现对象进行有效转换。无疑，“脊梁意识”便是激励新中国山水画家承续文化传统的主体动力。

前者注意到的只是艺术家的思想，尤其是心灵结构的调适与转换。后者则注意到新中国山水画家人格调适的复杂性，认为“深层根源在于……人生与人格”，“本质上……不是职业画家，而是有道义感与责任感、追求理想人格的中国儒士”，“儒士的这种道义担当意识，也融入了现代知识分子的责任感，这是他的老师们，经亨颐、李叔同、夏丏尊这些早期教育家给他的思想启蒙与榜样示范”，“山水画家面临的传统与‘惟新’之争就是如何在适应新的意识形态前提下在艺术图式语言上进行创新。这种‘惟新’成功与否的衡量指标是否能从审美心理上完成服务于现实政治的文化心理结构的改造，是否在以‘革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合’的原则下保持较高的艺术水准”。对于这个问题，几经实践探索后，钱松喦突然悟到了这样的感受：

今天的社会是空前壮丽的社会，现实生活中的题材十分丰富，取之不尽。因此做一个山水画家要有全能，要有多方面的技术基础。传统技法已经远远不够应用或要重新考虑。今天首先要在思想上作一百八十度的转弯，兴无灭资，以工人阶级的高贵品质和热情，用唯物主义的观点体验生活，以辩证的方法反映生活，这就是学习新山水画的先决问题。

在新的话语体系下，这个文化动因可以归结为，艺术家以什么样的文化心理的驱动力，为新中国山水画找到了契合传统文化演进的内在逻辑，从而创作出新中国山水画的图像模式。

有意思的是，在山水画的演进中，两个问题又不是单列的，而是相辅相成、互为促动的，共同致力于新中国山水画的发展，使之“从文化结构上进行一种颠覆性的思考……从对象到表达方面都要进行一种新的探索、新的实验”，或者“借西画写生进一步向写实性和通俗化方向发展，并在绘画题材、价值取向等方面融合新时代的文艺诉求，开启了此一时期山水画的总体发展方向”。这样，山水画自身演进的文化逻辑与新中国画家的主体需求就找到了有效结合。这个结合，首先是在图式上的契合，以《江山如此多娇》为例，傅抱石和关山月是这样解释的：“毛主席这首词虽然题的是咏雪，但它的主题思想并非仅仅限于雪的描写，而是通过咏雪来描写祖国江山的雄壮美丽，最后归结到革命英雄人物为它献身，极其充分地表现了中国人民的革命乐观主义的豪迈气概……因为毛主席写这首词的时候，全国还没有解放，今天情况不同了，‘太阳’已出来了，‘东方红’了，它的光芒已经普照着祖国的大地, 所以一定要画晴日——出太阳。”在找到新中国山水图像的有效路径后，山水画的演进就暂时被恒定在一个固定的图像模式上发展，亦即图像模式不变，不断变化的只是图像的表现对象，随后，关山月又对山水画的传统演进进行总结：

“法度随时变，江山教我图”；“自然中有成法，手肘下无定型”；“得意云山行处有，称心烟雨写时来”——行处有的得意江山，早变为写时来的“胸中丘壑”，这种来自生活，师法自然的成法，就形成中国画落笔随意称心，变化奇妙无穷的生动气韵。

除关山月外，来自大陆西端的石鲁也在探索着相同的话题，面临着同样的困境。不过，面向国家新生活是他们的共同之处，“生活，是一种时代精神与现实诉求的凸显，石鲁以政治寓意与诗意观照的独特方式成功地实现了山水画意境的转化；传统，是一种笔墨精神与文化蕴涵的持守，石鲁直抉山水画表现方法的普遍性美学规律，其笔墨运用、意境营造等无不在传达传统神韵的同时，创造性地完成对于真实环境的独到表现”。当然，在图像与主题的切合上，在主题先行习以为常、需要突破的时候，即便是寻求媒介本身之美的艺术家，也无法绕过新中国画家内在的、属于中国文化与古代士人内在一致的文人理想和价值追求：脊梁意识。有人以吴冠中为例，指出“批判的种子在吴冠中身上其实一直存在，吴冠中非常崇拜鲁迅，甚至把鲁迅当成自己精神上的父亲，誓要做一个‘有脊梁的中国文人’”。我们可以说，吴冠中更西化，与山水画家并不具有可比性，但是无论他所从事的画科如何、技法如何，其骨子里的文化无意识是挥之不去的。

《转战陕北》石鲁 纸本设色 233cm×216cm 1959年 国家博物馆藏

结语 新中国山水画文化演进的优秀文化动因

文化动因与转换路径，绝非仅仅是新的社会主义文化所显现出来的审美断裂。传统山水具有多重适应性，古典哲学观点的图式再现、江山表现的隐喻系统、自我精神的审美净化等，都为新中国山水画的演进提供了传统文化的发展动力。新中国山水画通过不断写生，将现实对象与传统山水的美学趣味对接，仅仅在“新中国”“社会主义”范式里寻求新中国“江山”的隐喻性图式，并不能展现出山水画演进的全部动力学因素。这方面的学术讨论主要是以一批海外学者为代表，比如关注到了中国山水画的文化生产模式、社会主义文化政治与传统的重塑等。海外华裔学者看到的是视觉范式的生产机制以及对现象的单一阐释问题，最多是从西方马克思主义的批判视角得出浅表结论，忽略了传统文化内在的演进逻辑。

提出新中国山水画演进的文化动因，并不意味着新中国山水画缺乏传统文化因子，或者本身就被排除在传统文化的序列之外，而是遵照学术界一贯强调的新中国山水画对新意识形态表现的断裂性之后，探求支配演进的核心逻辑，以及决定传统美学趣味承续的关键文化因子。因而，新中国山水画演进的文化动因问题，并不是彻底将山水画的演进截然分成新中国前后两段，而是不同文化链条上的两端。在新的话语体系下，新中国山水画的创作与演进如何契合并回到山水画演进的内在文化逻辑中，并同构为持久的观看方式，使之横亘于新旧山水画之间，成为文化的核心母题。

*本文系2021年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“图像艺术中的声音场景研究”（项目批准号：21YJC760100）的阶段性成果。

作者：段运冬 单位：西南大学美术学院

《中国文艺评论》2022年第7期（总第82期）

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