【专题寄语】黄药眠（1903—1987），中国现当代文艺理论家、作家、报人和社会活动家。其写作范围涵盖诗、小说、散文、文艺理论、美学、政论、文学翻译等多领域，参与筹建中国文联和中国作协，是中国现当代文学史上为数不多的全能型作家兼理论家。长期担任北京师范大学中文系教授，是中国文艺学学科奠基人之一，创建全国高校第一个文艺学博士点。有诗集、小说集、散文集和译诗集等作品多种，出版《论诗》 《论约瑟夫的外套》《走私主义的哲学》 《沉思集》 《初学集》 《批判集》等著作，晚年与童庆炳先生合编《中西比较诗学体系》。在运用中国化马克思主义回应文艺创作和文艺思潮的挑战、创建中国文艺理论和美学体系方面作了富于前瞻性和原创性意义的建树，值得今天重新总结、反思和阐发，以便为当前中国文艺理论自主知识体系构建提供有益的启迪和参照。

（王一川）

通向社会主体性美学

——黄药眠对当今文艺理论建设的重要意义

【内容摘要】 理解黄药眠美学思想，首先需要把握其革命美学家和革命文学家的双重身份，其次需要看到他面对朱光潜美学和胡风美学的双重挑战。由此理解前提去看，他在20世纪40至50年代的美学思想中呈现出唯物的和人民的、客观的和主体的、政治的和艺术的、社会的而非个人的等成分，具有社会主体性美学的鲜明特点。当前需要在新的语境下从中引申出新理解。

【关 键 词】 黄药眠美学思想 双重革命身份 双重美学挑战 社会主体性美学

在纪念先师黄药眠(1903—1987)诞辰120周年之际，重温先生的著述，仍发现一些不解的疑难。他在20世纪40年代至50年代曾多次发起或参与美学观论争，其重点批评对象有胡风的“主观战斗精神”论和朱光潜的“食利者的美学”。他的这些批评曾得到茅盾的赞扬，也受到朱光潜的反批评和蔡仪的批评，尽管他也曾反驳蔡仪说其“文章情绪色彩很浓，但论据则不足”。这些都反映出那时美学家之间在美学真理辩论上的学术民主性和社会责任感。不过，他本人美学观究竟如何，要么被掩隐在他那些论战性浓烈的文字间，要么未能及时得到当时学界的足够关注。恰如我的另一先师童庆炳(1936—2015)曾经指出的：“共和国成立以后最初那几年，是黄药眠先生理论的成熟期收获期，他有不少超前性的理论创新。但是遗憾的是就是这些超前性的理论创新也还没有得到理论界的关注和理解，没有得到公允的实事求是的评价。”这样，黄药眠在上述时期的美学思想究竟怎样，仍然还需费力作一番理解。笔者虽然在十年前黄药眠诞辰110周年时撰文简要分析过这位“革命的浪漫诗人文论家”，但感觉意犹未尽、功力未至，这里想继续上次的未完成学业而作新的读解尝试：集中考察他在20世纪40至50年代的美学思想的大致轮廓，而他的早年和晚年美学思想则需另行专门讨论。

一、双重革命身份和双重美学挑战

在理解黄药眠美学思想时，应当考虑一个必要的前提，这可以分两方面看。一方面，黄药眠不是朱光潜和蔡仪那样的专业美学家，而首先是一位革命家：他在出生入死中追求革命理想，被党组织派遣到苏联，再回到国内从事地下工作，坐过国民党监狱，到过革命圣地延安，南下从事新闻采编、文学创作和文艺理论工作。由于如此，他走上了一条与专业美学工作者不同的革命者兼美学家的道路。他先后撰文批评舒芜、余林、冯雪峰和朱光潜等人的观点，根本上是由于他内心有着革命信念作为美学及文艺观念的支撑。这意味着他绝不是出于单纯学术立场去言说，而是基于政治性与学术性相交融的综合立场去做。由此看，他称得上是一名革命美学家或革命文艺家。另一方面，他加入革命队伍之初主要从事文学创作，是创造社后期活跃的青年诗人、散文家和小说家，自谦为其中的“一个小伙计”，然后再由此进入文艺理论和美学研究行列。因而基于他的革命文学家身份，他熟悉和尊重艺术规律，强调按艺术规律办事，内心存有创造社所伸张的主体性、想象力、个性化等美学主张。由这革命美学家和革命文学家的双重身份组合成的理解前提去回看黄药眠当年文艺论著和创作，一个逐渐清晰的轮廓就呼之欲出了。

还应当看到，在20世纪40年代至50年代，黄药眠的美学思考同时面对双重美学挑战。他身处血与火的战争年代及革命年代，从抗日战争到解放战争再到社会主义建设初期依旧激烈的革命形势中，如何寻到一条合理的文艺美学道路，确保中国的革命文艺走在正确轨道上，正是他所思所虑的核心问题。当时他面对双重美学挑战：一重是革命阵营以外的朱光潜唯心论美学，另一重是革命阵营内部的胡风的“主观战斗精神”美学。这两者看似不同而其实相近。

自《谈美》(1932)、《文艺心理学》(1936)、《诗论》(1943)等论著发表以来，朱光潜美学在当时中国文艺界受到了热烈响应，影响了许多文艺青年的美学兴趣和美学道路。在战争年代刚大学毕业的美学家蒋孔阳(1923—1997)，后来回忆说：“那是1946年6月份的时候，我大学刚毕业，从重庆来到南京。一天，我到夫子庙逛旧书店，猛然间发现了《文艺心理学》。……从此以后，我知道天地之间还有一种学问叫做‘美学’，而我自己也就朦朦胧胧地爱上了‘美学’。因此，朱光潜先生的《文艺心理学》，实在是引导我学习美学的启蒙老师。”朱光潜美学尤其吸引青年的部分在于其对西方美学史面貌的呈现：“是读了朱先生的这部著作，我才第一次接触到了康德、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、里普斯等人的美学观点。”可以说，以德国古典美学为代表的西方唯心论美学在当时青年中产生了很大的影响，吸引他们从人类主观视点去看待文艺和美学。

至于胡风美学及胡风派美学，看起来在张扬“现实主义”，但实际上竭力鼓吹“主观战斗精神”论。这从胡风在1944年的一篇宣言性文字中可见一斑。对于文艺，他所伸张的不是客观的人民的现实生活，而是“文艺家的人格力量，文艺家的战斗要求”。他由此要求文艺家“非有不但能够发现、分析，而且还能够拥抱、保卫这一代的精神要求的人格力量或战斗要求不可”。他的理由在于，“只有提高这种人格力量或战斗要求，才能够在现实生活里面追求而且发现新生的动向、积极的性格，即使他所处理的是污秘或黑暗，但通过他的人格力量或战斗要求，也一定能够在读者的心里诱发起走向光明的奋发”。而同样写于1944年的舒芜的《论主观》，则认定“今天的哲学，除了其全部基本原则当然仍旧不变而外，‘主观’这一范畴已被空前地提高到最主要的决定性的地位了”。他于是主张：“最重要的是深沉开阔的生活。而为获得深沉开阔的生活，最重要的是要把主观作用发挥在变革创造上面。”他把所有的焦点，仅仅汇聚于作家个人的“主观作用”上面，而不再是他们对于现实的人民生活的海洋的体验和把握。

说到底，来自朱光潜美学和胡风美学的双重美学挑战的挤压，其实质还是一致的：都集中到主观唯心论上面，即都单纯从作家的主观或主体上寻找文艺创作的奥秘，而不是首先从客观的人民社会生活中寻找“唯一的源泉”。在黄药眠看来，只有在解决了这种“唯一的源泉”问题基础上，再来谈作家的“主观”或“主体”因素的作用，才可能通向正确轨道。因此，黄药眠美学思想的发挥和成熟，首先意味着如何妥善回应上述双重美学挑战的困扰。由此来看待他发起的对于朱光潜美学和胡风美学的双重批评，就变得可以理解了。

二、唯物的和人民的美学

基于自身的双重革命身份和面对双重美学挑战，黄药眠从唯物主义立场出发，坚持文艺或艺术美来自社会生活，同时又认为这种社会生活正是人民的生活。这一观点可以首先透过他对胡风、舒芜、余林等的以“主观战斗精神”为代表的观点的批评中见出。这方面的代表作有《论约瑟夫的外套》(1945)批评舒芜的《论主观》，还有《论走私主义者的哲学》(1949)批评余林的《论文艺创作的几个问题》。在他看来，“主观战斗精神”论的根本缺陷在于唯心的而非唯物的、个人的而非人民的。与此相反，他主张并且强调唯物的和人民的美学立场。

他认定美学应当奠基在唯物的而非唯心的哲学原理之上。“我们认为物质是第一性的，精神是第二性的，没有组织完密的大脑，我们就不可能有思想。但假如只有大脑，而我们不从事劳动，不去不断改造客观世界，那么这个大脑也就不会随着历史的发展而不断发展成为有体系的思想。”由此出发，他认为“人是在一定的生产关系下成长起来的，……所以某一阶级的人的主观，总是和另一阶级的人的主观不同，我们不能把这些人的思想意识和行动，通通都概括成‘主观’而抽去它们的具体的历史阶级内容”。他强调基于物质决定意识的原理，“人的主观是为历史社会所赋予的具体的生活条件所规定。具体地说也就是社会存在规定了人们的意识”。

由于如此，他主张美学应当是人民的而非个人的。既然坚持人的主观意识受制于客观的社会存在，打上特定阶级社会的鲜明印记，那么，就需要深入了解当前中国社会阶级中的真正的领导阶级之所在。他认为当前中国社会的阶级主体或领导者不是“小资产阶级”的个人，而是以“工农兵”为主体的人民。针对那种有关作家作为“小资产阶级”本身“也就是和人民一样无处不在”的错误观点，他指出：“我们所谓人民，坦白一点说，主要就是工农兵。为了配合这一个伟大的政治任务，文艺运动的主要方向是在前线、农村和工厂。”为什么“工农兵”才是真正的领导阶级？“因为他是最受压迫的，因此在政治上反抗统治阶级也是最坚决的。是他们才是领导阶级。”

黄药眠对“人民性”的集中论述，是在写于1953年的《论文学中的人民性》一文中。他集中阐发了人民美学思想或人民文艺观，并为“文学中的人民性”提出了四条规定：一是作品的描写对象为人民大众所直接和间接地关心；二是作者在其时代以当时的进步立场真实地反映了生活；三是作品所描写现象广泛、深刻、有力并有大众化形式和高度的艺术性；四是作者在作品中以具体形象表现当时人民大众的要求、愿望和情绪。他探讨这种人民性的最基本标尺：“最主要的是要看作者对于广大人民的态度，即他是不是在那一个特定的历史时代站在进步的立场来处理题材，从作品形象中是不是表现了对于人民的热爱。”他强调在对作品中人民性的科学分析中蕴含主体“态度”：“艺术文学既然是以形象来反映客观现实，同时还表现出作者对于客观事物的态度，因此当我们讨论到作品之人民性的时候，就不能仅限于冷冰的社会科学的分析，而要更细心去体会形象中所反映出来的真实，形象中所包涵的意义和作者的情绪色彩。”他要求评论者注意细心体会“作者的情绪色彩”，这显示了他在其唯物的和客观的立场中蕴含的主体论思想。

三、客观的和主体的美学

在唯物的和人民的美学立场上，他坚持一种客观的和主体的美学主张。这方面的思想是他针对冯雪峰的《论民主革命的文艺运动》和《现实主义在今天的问题》等论文，而表达在他的《文艺之政治性，艺术性及其他》(1946)、《论文艺创作上的主观和客观》(1947)等论文中的。

他认为客观的社会生活实践同文艺家自觉的主体立场之间，应当而且可以形成高度的相互交融性。“人民的力量对于一个有正确的立场的作家，是主观也是客观，为什么是主观，因为作家本身的意识形态，也就是代表着这个人民力量，只有个人主义的作家才会把自己和人民的力量，对立起来的。……为什么人民的力量对于一个有正确立场的作家又同时是客观，因为，作家们所接触的生活和事实，都客观地存在着。”他以质问的语气指出：“难道作家不正是人民当中的一份子，而他自己也正在代表这个人民来说话吗？如果把这个人民力看成客观，那么他怎能变成作家思想力等的泉源？”他相信，一旦作家作为人民的一员，就能把看似“客观”的“人民力”转化成为“主观”的“作家思想力”。

由此，他批评冯雪峰“只是把主观看成为静态的客观的因素之一，他只是把主观加入到客观去斗争，而没有把这个斗争看成为人民的斗争，我们的斗争”。他相信文艺家可以自觉地成为人民队伍中的一员，从而把客观的社会斗争视为“人民的斗争”也即“我们的斗争”。“在进步的作家看来，要推翻统治阶级的统治，文艺的创作正是人民的战斗的武器。战斗，这不仅是客观，而且也是主观。因为就是这个战斗决定人民的生或死的命运，同时也包括进步作家们的生或死的命运。在这个战斗里表现了广大人民的希望和要求。所以战斗，并不是离开人民和进步作家而独立的客观，更用不着以文艺家的主观投进那个‘客观’里去。”这里不是以“主观”投进外在的“客观”中的问题，而是“客观”中本身包含着自明主体的问题，“所以我们越强调主观，客观的现实性才越加明显”。

黄药眠何以在此大力强调“主观”呢？难道不怕同他所批评的胡风和舒芜等一道遁入唯心论陷阱中吗？对此，他在1946年就有明确的看法：“创作，它基本上是主观和客观的辩证的统一，许多许多的矛盾都包涵在这一个对立的统一上。所以他是描绘又是创造，是选择又是提炼，是表现又是批评，是叙述又是论断，是主观投入到客观里去，从内而外的把它表现出来，是从客观的表现中，同时又表明了自己的主观的态度和倾向。”还可以联系他在1957年2月完成的《问答篇》去进一步了解：“作者之所以创作这样的作品，而不创作那样的作品，描写这些现象，而不描写那些现象，喜爱这些东西，而讨厌那些东西，是受当时的时代，当时的阶级关系的总的客观形势，和作者自己的阶级的立场所制约的。但同时，作家的创作是要通过作家个人的具体的感受，通过他个人的全部的生活经验和体验，通过他个人的全部的智慧来创造的。因此，我们对于作品，除了从社会科学这方面去研究以外，也还要从作者个人的主观世界去探索，探索出其中的客观规律。”这就明确表达了他的观点：文艺创作固然根本上来自作者对于客观规律的认识和把握，但同时这种认识和把握毕竟要通过他“个人的主观世界”才得以进行，这两者之间应当是“辩证的统一”。他据此批评说：有人“一看见人谈论到‘主观世界’，马上就以为你是从主观出发，从主观出发就是唯心主义。但其实恰好相反，如果能够把创作心理的客观规律探索一些出来，这才真正是做到了对唯心主义的最后的巢穴加以毁灭性的打击”。对此，童庆炳作了准确分析：“如果说1954年黄药眠先生还热衷于反对唯心主义的话，那么到了1957年初，已经开始意识到，反对‘唯心主义’已经反过了头，有可能把文学创作中作家的主体性也反掉了，把创作的基本常识也反对掉，所以他转而强调‘作家个人的具体感受’、作家的‘主观世界’、作家的‘创作心理’，认为时代的东西是不能直接宣讲出来的，必须通过作家个人的全部的经验和体验以及全部的智慧才能进行创造。”需要进一步指出的是，黄药眠不仅有意识地尽力纠正片面维护客观论而否定主体作用所造成的偏颇，而且始终坚持社会的主体论立场。

对此，有意思的是，可以从蔡仪对于黄药眠有关朱光潜美学思想的批评的反批评而得到一个旁证。正是由于蔡仪对于黄药眠的犀利而又合理的批评，更可以清楚地见出他美学思想中主体论维度一直在场。蔡仪在《评〈论食利者的美学〉》一文中，针对黄药眠有关“艺术文学的创造，是建筑在作家的世界观和世界感上”的论述，尖锐批评说：“这句话的意思显然是说，作者的世界观和世界感(?)是艺术建筑于其上的基础。原来他的美学思想的根本论点，认为艺术形象的创造根本上是作者的思想、感情、理想的表现。而这里的这样说，就和他的基本论点正是一致的。这就不仅没有说明世界观的进步与反动对艺术创造所起的作用好坏不同，尤其是忽视了艺术创造的客观性，抹煞了描写现实真实的现实主义的艺术法则，那是既不合乎历史事实，也不合乎文艺理论的原则的。”他从而断言：“黄药眠美学思想的基本论点和朱光潜的基本论点，除了文字上的分歧之外，理论实质上根本没有什么分歧。也就是说，黄药眠的美学思想和朱光潜原来的美学思想，在基本论点上是完全相同的，同样是主观唯心主义。”他总结说：“黄药眠这篇文章，表面上是在批判主观唯心主义的美学思想，实际上却出乎他的意料之外地根本上是在宣传主观唯心主义的美学思想。如果说朱光潜的自我批判文章，表示他想离开原来的立脚点，那么黄药眠的这篇文章的基本论点，却表示他恰好站在朱光潜的立脚点上。”这里指出黄药眠观点中的“主观”论倾向颇有道理，但其实黄药眠所努力坚持的，是客观论基础上的主体论及其相互交融的立场。只不过，黄药眠的“主观”性不能被等同于唯心论的主观性，而应当被表述为唯物论基础上的“主体”性，即是建立在唯物论的客观性基石之上的主体自明性。

四、政治的和艺术的美学

黄药眠毫不讳言自己的唯物的和人民的美学主张中包含着政治性考量：中国的革命事业和抗战事业的胜利，在很大程度上取决于能否动员和解放广大“工农兵群众”作为“领导阶级”来参与其中，因而文艺需要承担起自身的使命。文艺家之所以拿起文艺武器去工作和战斗，恰是由于“人民”在其现阶段迫切需要这种“帮助”的缘故：“广大人民，由于长期处于被剥削、被压迫的地位，因而在文化上是落后的，而知识分子是有责任去帮助劳苦工农去克服他们在文化上的落后。……并不是知识分子站在先进的地位、以教师的地位去‘训导’人，而是知识分子要做人民的勤务员。”知识分子不是要做人民的导师而是做人民的“勤务员”。

不过，他十分清醒地指出：“政治性和艺术性是两回事，并不是政治正确，而艺术性就是一定高的；当然在批评作品的时候首先注意它的政治性，其次再谈到艺术性，不仅求政治正确，而且还要讲求艺术的完美。至于政治上不正确的，那也要看其有害的程度，和当时历史发展的阶段，革命的具体情况，作家的基本倾向来决定我们的态度。”政治正确不等于艺术魅力，真正重要的是让政治正确获得“艺术的完美”表现。因此，必须学会和尊重艺术规律，按照艺术规律去创作。“作家向人民学习，……就文艺这一个特殊领域来说，就是学习他们敢为革命而牺牲的精神，了解他们的生活状况和精神状态。然而要了解人民的生活，必须首先接近人民，并和人民战斗在一起，只有在战斗过程中才能把握到人民生活之最本质的侧面，再则要了解人民的生活，以至于表现人民的生活，就必须熟悉他们的语言。”他强调，作家向人民学习的态度，需要从一般政治正确下沉到了解其生活、表现其生活和熟悉其语言上。只有一直抵达人民的语言程度，作家才算将政治正确与艺术的完美交融起来。

五、社会的而非个人的美学

黄药眠认为，文艺必须避免知识分子的孤芳自赏弊端，自觉走出个人精神天地，切实把反映社会劳动者的大众趣味放到首位。或许由于本人从后期创造社跨越出来，他对“个人主义”充满警觉，因而在《论诗歌工作者的自我改造》(1945)中分析说，艾青的诗歌并非“现实主义”的而实质上是“个人主义”的。“艾青先生的诗，虽然他的题材或主题也许是现实的，虽然他的辞句也不像十九世纪末期的后期浪漫主义、象征主义那样朦胧，那样带有神秘的色彩，可是作为一种风格来研究，他这种诗，显然是从象征主义和形象派Imagist脱胎出来的，我们必须从诗歌之历史的发展上去追迹。”有鉴于此，他认为艾青的诗歌无法直接发展成为“大众化的诗歌”：“因为这种诗歌的风格，只适合于表现个人的忧郁的情怀。我始终相信：艾青先生的诗，之所以能够为一般的知识群所欢迎，并不是因为它有强烈的战斗性，而主要的还是因为他能够把握到一般中国知识者们苦恼和悲哀，殖民地的知识群没有出路的，彷徨的，多感的，无可奈何的情绪。他厌恨旧的，憧憬新的，所以他的风格基本上是个人主义的，而且多少还带有点颓丧的情调。”他据此断言：“他的诗并不是战斗的爽快而明朗的大众化的诗歌。大众化的诗歌是必须另行创造出一种风格的。”这在当时情形下无疑属于一种冷峻的反思姿态。

他在写成于1956年4月15日、刊载于当年《文艺报》第14、15号的论文《论食利者的美学——评朱光潜美学思想》中，重点剖析了朱光潜的《文艺心理学》中美学思想的“虚妄”性。这种“虚妄”性集中表现在，无视“工农兵”大众的作为劳动阶级的根本利益和社会革命愿望，单纯地沉湎于唯心主义者的主观臆想、个人主义趣味、超功利幻想中。他告诫说：“心境，就其总的倾向说来，也是客观的社会现象。……它具有客观的社会性，同时又具有个人的主观性。”还指出：“艺术文学不是要远离开生活，而是要更深入生活。作家只有和人民长期地斗争在一起，他对于现实才会有更亲切的关系，才会有更丰富的情感色彩，对人民和人民的事业才会有更深更高的审美的评价，而且也只有在生活的斗争中才能显示出他的崇高的美的品质。”针对朱光潜对于海边农民不能欣赏海的美的批评，他分析说：“劳动农民之所以缺乏这方面的教养，是因为他在资本主义社会里受着残酷的剥削和压迫。但是，我们并不能因此说，劳动人民就没有自己的美学观了。”他质问说：“难道一个劳动农民，就没有权利欣赏一下自己辛勤劳动的结果——葱茏的蔬菜——的颜色么？难道金黄的谷子，青青的牧草，累累的果实，浓绿成黑色的森林，不都是美的形象么？……如果说庸俗的话，庸俗的倒不是农民而是朱先生的自己，因为朱先生所提倡的美学乃是游手好闲者的美学，食利者的美学。”他判断说：“他自以为高超，实际并不高超，自以为摆脱，实际并不摆脱。”

他总结说，朱光潜的美学思想“完全是唯心主义者玩的幻术，实在是毫无科学根据的。作为建立他的学说的基本概念，是不确切的，含糊的，作为他的学说的基本命题，是自相矛盾的”。他甚至批评说：“朱先生的整个美学思想体系，是和中国劳动人民的利益格格不入的剥削者的美学思想体系。”这样的结论，与他此前写的论题和内容高度重合的论文《论美之诞生》(1945)相比，显然加强了论辩锋芒和批评力度。那时他批评朱光潜《文艺心理学》沿用克罗齐的唯心论和形式主义的美学，“缺乏自己的理论的体系，而它那种有闲者的美学观点，对许多初学文艺的人是有害的”，以及“是和我们以艺术为教化大众的集体意识，提高被剥削者的战斗情绪的立场，完全不能相容的”。而此刻则一跃而提升到“食利者的美学”以及“剥削者的美学思想体系”这一新的评判高度，可见出他对于唯心论的和个人主义的美学思想的错误性，有着深刻洞悉和清醒的警觉。反过来说，由此也可见出他对于社会的而非个人的美学思想，有着热烈的认可和坚定不移的信守。

六、黄药眠美学的时代性和当代性

这里所尝试理解的黄药眠美学思想，主要限于20世纪40至50年代产生的那一时段部分，而远非它的全部。那时正是中华民族经历马克思主义中国化的“第一次飞跃”时段，因而必然带有那个历史时段特有的时代性印记。由此，说黄药眠美学思想具有时代性，无疑是合理的。黄药眠美学思想的时代性集中体现在，他从马克思主义中国化视角出发看待美学问题，建立起自己的社会主体性美学思想，即一种唯物的和人民的、客观的和主体的、政治的和艺术的、社会的和非个人的思想，也即社会主体性美学思想。身处抗日战争时期，他考虑到全民族团结抗战的胜利，需要知识分子克制个人的“主观战斗精神”或“个人主义”，必然有其时代合理性。为此，他针对胡风等的主张予以不留情面的批评：“我认为首先要搞明白，这个主观是什么阶级的主观，如果不研究清楚作家的阶级观点是什么，而拼命去提高作家的主观战斗精神，这是非阶级论。它不仅抹煞作家的阶级立场，模糊作家的阶级意识，而且助长文学上的个人主义，不利于小资产阶级的思想改造。”再如他在50年代中期批评朱光潜美学思想时，反对其有关个人精神性观点而强调必须是社会劳动性观点，就带有当时反对知识分子脱离劳动人民而寻求个人孤傲的时代特点。

至于黄药眠为什么喜欢反驳或批评他人的思想而缺少时间直接树立自己的思想？这一点固然可以从多方面去理解，但指出其中一点想必是合理的和必要的：他从年轻时候起就持有一种独立、叛逆和批评者的立场，凡是遇见不正确或不合理的观点，都喜欢直接发表不同意见，包括自己清算自己以前的错误观点。他从中学时代起就形成一种独立自主的思考立场：“尽管在学校学习期间经常写实用文，如契约之类，但我还是喜欢文学的。也就是在这个时候，我喜欢读《庄子》、《离骚》、六朝小赋，也喜欢读谈哲学问题的书。”进入大学阶段，他在广东高等师范学校(即今中山大学)求学期间，他喜欢阅读尼采和泰戈尔，抱着这样的心情搞文学。他同时喜欢读柏格森的形而上学：“我读到他的《论生命力的冲动》的时候，人都像大瀑布冲刷之下的新花，晶莹焕发，腾泻周遭。我感觉很得劲，我想：诗人就是要这样腾跃晶莹。这是多么美丽的场景啊！但这是证明了我被唯心主义的空想所迷惑。”他尽管后来对上述“唯心主义空想”有着自我批判，但显然同时也认识到，唯物主义者不能轻易放弃主体性维度。他对于胡风、朱光潜等的批评，其实也可以同时视为他的一种自我批评和自我调整而已。

今天回头重温黄药眠美学思想，应当更加重视其当代性价值。也就是说黄药眠美学思想的精髓之一就在于，基于当前时代性课题而生，针对当前时代需要而发，始终立足于当前时代前沿而思考。而他的当前时代性或当代性的迫切课题在于，构建基于唯物论而非唯心论的、以社会和人民而非个人为主体的美学思想，以便使得以“工农兵”为主的人民群众彻底摆脱被剥削的境遇而成为真正的“领导阶级”。他在20世纪40年代和50年代的条件下先后撰文批评胡风的“主观战斗精神”论和朱光潜的“食利者的美学”等，正是出于这种当代性认识以及主动的责任担当。不过，如前所述，到1957年2月，当感受到当时批判唯心主义和主观论业已“过头”、滑向另一种无视和消解主体性和精神性的理论危险时，他的当代性意识再度觉醒并行动起来，承担起撰文纠偏的责任：“老写文章，写来写去还是那几句话，那就没有什么意思了”，坦陈“目前文艺理论界空谈太多，而着重解决实际问题的少”。他由此提出，应当跨越“文学反映客观现实的本质”这类空洞的和一般化的论述，深入到“艺术文学”的艺术规律中去探究，还提出“文学是描写整个人的生活，并通过人物的生活和人与人之间的关系的描写，来揭露客观社会的本质的若干方面的东西”等一系列闪耀个性光芒的新认识。他随后又在1957年6月3日的演讲中指出：“美是人对于客观事物的审美的评价”，由此新命题把人的主体性地位直接宣示出来。“艺术是有主观的东西，否则就是将艺术简单化。我们所谓的美，实际上包含了人对这个事物的判断。”这些变化表明，黄药眠在当时条件下并没有满足于固守一成不变的观点，而是在坚持社会主体性美学的基点上顺应形势变化而主动实施当代变通。

以上有关黄药眠美学思想的讨论，到此暂时告一段落。今天的中国美学，在先后经历马克思主义中国化的“第一次飞跃”和“第二次飞跃”后，来到“第三次飞跃”时刻，需要在新时代条件下重温黄药眠美学思想的社会主体性内涵，品味和发掘其在今天的当代性价值。尤其是在“人民”“社会”和“主体性”等关键词的内涵已经发生重大变迁的新时代，应当继黄药眠美学之后“接着讲”。例如，就“人民”的内涵而言，在《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》中出现了“十四亿人民”这一正式提法。由此看，对于他的社会主体性美学，及其相关的唯物与人民、客观与主观、政治与艺术、社会与个人等关系，都有望在新的时代语境下引申出更新的内涵和寻求更新的理解。

*本文系2023年中国文联文艺理论研究部级重大课题“中华文明突出特性与新时代文艺发展研究”（项目批准号：ZGWLBJKT202301）的中期成果之一。

作者：王一川 单位：北京师范大学文艺学研究中心

《中国文艺评论》2024年第2期（总第101期）

责任编辑：韩宵宵

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